中韓當(dāng)代諜戰(zhàn)影片比較研究

諜戰(zhàn)電影顧名思義就是講述兩個敵對的國家或兩種敵對的勢力其中一方或雙方派出間諜到對方陣營中刺探情報的故事影片。深入敵人內(nèi)部的間諜一方面要隱瞞自己的身份來刺探各種消息，另一方面還要進(jìn)行危險的破壞和刺殺等行動。對手通常也會進(jìn)行反間諜的偵查活動，這樣使得隱藏的間諜更加處境艱難。這些間諜為了斗爭的勝利不惜犧牲自己的生命完成任務(wù)，最終一般是所謂的“正義必將戰(zhàn)勝邪惡”。

韓國電影工業(yè)一直以來以美國好萊塢電影作為學(xué)習(xí)目標(biāo)，以發(fā)展本國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為目的，建立了完整、齊全和豐富多樣的電影類型體系。不僅如此，韓國電影也成為韓國的重要出口產(chǎn)業(yè)，一方面為韓國賺取外匯，另一方面又?jǐn)U大了韓國的國家影響和文化傳播。韓國諜戰(zhàn)電影是韓國電影體系中最為突出也是最有代表性的一種類型片，從最早的《生死諜變》開始，該片于1999年上映，從此開始了韓國諜戰(zhàn)電影的先河，也使得諜戰(zhàn)電影成為韓國電影中長盛不衰的一種類型。中國的諜戰(zhàn)影視劇最早可以追溯到1949年，當(dāng)時的《羊城暗哨》《永不消失的電波》等電影都是家喻戶曉的經(jīng)典代表作。到了當(dāng)代，中國諜戰(zhàn)影視劇有了兩個不同的發(fā)展維度，諜戰(zhàn)電影和諜戰(zhàn)電視劇呈現(xiàn)出兩個發(fā)展變化，一是由于文本類型的不同，諜戰(zhàn)電視劇的火爆程度高于諜戰(zhàn)電影，例如《潛伏》《黎明之前》和《暗算》等直接帶火了諜戰(zhàn)電視劇的制作和熱播，一大批諜戰(zhàn)劇將這股熱度推向高峰。相對來說，諜戰(zhàn)電影盡管也有諸如《風(fēng)聲》這樣的大片，但是諜戰(zhàn)電影的創(chuàng)作一直有種不溫不火的樣貌，中國諜戰(zhàn)電影除了《聽風(fēng)者》《東方雨》《諜海風(fēng)云》《觸不可及》和《密戰(zhàn)》等，作品僅從數(shù)量上就和諜戰(zhàn)劇無法相比，從影響上也相差甚遠(yuǎn)。另外一點是建國后比較成熟也深受觀眾喜歡的反特劇在當(dāng)代逐漸消失。這點我們將在后文中進(jìn)行分析論述。有學(xué)者對諜戰(zhàn)劇下過定義：“諜戰(zhàn)劇是以表現(xiàn)間諜活動及我方反間諜活動為題材的一類影視劇，以特務(wù)、懸疑、愛情、暴力偵訊等元素的雜糅為類型特征?！笨v觀整個世界范圍內(nèi)諜戰(zhàn)電影和諜戰(zhàn)劇均可屬于同一題材類型的影視作品，不過今天我們分析的重點還是中韓當(dāng)代諜戰(zhàn)電影的差異，以及兩者之間可以互相借鑒學(xué)習(xí)的領(lǐng)域。

一、中韓諜戰(zhàn)電影的敘事模式比較

前文提到的諜戰(zhàn)劇的概念有點過于籠統(tǒng)，并沒有對諜戰(zhàn)電影有個類型上的明確劃分?？v觀中國諜戰(zhàn)電影的發(fā)展歷程，諜戰(zhàn)電影基本上可以劃分為兩種類型：地下斗爭驚險片和反特驚險片。反特驚險片在前面的界定有所提及，但地下斗爭驚險片則有所忽略。對于地下斗爭驚險片有的學(xué)者定義為：“17年間的驚險片中，有一類是反映中國共產(chǎn)黨人及其他革命者進(jìn)行地下革命斗爭的影片，這類影片一般被稱為地下斗爭驚險片?！边@類型的影片不僅有《野火春風(fēng)斗古城》還有《英雄虎膽》等。中國當(dāng)代諜戰(zhàn)電影依然沿著這兩種類型電影開辟的線路發(fā)展，一方面地下斗爭驚險片不斷壯大，顯示了更廣闊的空間，另一方面反特驚險片以下簡稱反特片卻走向一條越來越狹窄的發(fā)展道路。

當(dāng)代中國諜戰(zhàn)電影比較有代表性的是《風(fēng)聲》《東方雨》《聽風(fēng)者》《諜海風(fēng)云》《觸不可及》等為數(shù)不多的幾部。除《聽風(fēng)者》屬于反特片以外，其余電影作品均屬于地下斗爭驚險片，以下簡稱間諜片。《聽風(fēng)者》是當(dāng)代少數(shù)僅有的反敵特類型的影片，于2012年上映，由香港導(dǎo)演麥兆輝、莊文強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)，改編自作家麥家的諜戰(zhàn)小說《暗算》。《聽風(fēng)者》是當(dāng)代中國諜戰(zhàn)電影唯一一部算是反特題材的影片，反特題材有個主要特征是敵方間諜和特工到我國境內(nèi)進(jìn)行活動，竊取情報，進(jìn)行破壞，最后被我國反間諜機(jī)構(gòu)和國安力量挫敗的故事講述。到了當(dāng)代，一方面是中國的改革開放和經(jīng)濟(jì)建設(shè)使得中國全面和國際接軌，中國的國力越來越強(qiáng)大，中國的周邊局勢趨于平靜。另一方面是中國一直采取的是和平外交的姿態(tài)，從不崇尚以武力相威脅，或者優(yōu)先選擇用武裝沖突來解決國際爭端，這樣的政策使得我們國家?guī)缀鯖]有“真正的敵人”。中國當(dāng)代諜戰(zhàn)電影的一個明顯現(xiàn)象是反映當(dāng)代中國的反特題材電影幾乎沒有。但從另外一個方面來講，也是中國當(dāng)代諜戰(zhàn)電影編劇和導(dǎo)演失去想象力和創(chuàng)造力的事實。

除了反特題材的電影，諜戰(zhàn)電影還有另外一種亞類型的影片就是地下斗爭題材的影片，這類型影片的主要特征是我黨的地下工作人員打入敵人內(nèi)部，將敵人的重要情報傳遞出來，為我們黨的斗爭事業(yè)的偉大勝利和新中國的建立做出貢獻(xiàn)和犧牲。通常這類型諜戰(zhàn)電影主要反映共產(chǎn)黨地下特工和日本侵略者還有汪偽政府的漢奸特務(wù)進(jìn)行殊死的斗爭，例如《風(fēng)聲》《東風(fēng)雨》《密戰(zhàn)》?！讹L(fēng)聲》這部諜戰(zhàn)片從某種程度上代表了諜戰(zhàn)電影的“正統(tǒng)”，有學(xué)者指出：“諜戰(zhàn)劇的編劇們借助繁雜的敵我人物關(guān)系搭建起處處充滿伏筆與陷阱的暗戰(zhàn)世界，如同一個變化詭異的魔方，讓每一步驟的背后都蘊涵多種可能性，劇中人物展開多角度心戰(zhàn)的過程，對觀眾的智力推演是一場挑戰(zhàn)和吸引。”

1999年2月韓國具有里程碑意義的諜戰(zhàn)電影《生死諜變》上映，學(xué)者賀桂梅指出：“這部影片創(chuàng)造了1990年代韓國電影票房市場上的奇跡——‘上映22天打破韓國史上最賣座記錄，上映57天打破《泰坦尼克》在韓的票房記錄’，引發(fā)了韓國人對‘本土電影’的觀影熱情，將韓國電影的上座率從15%提升到37%。因此而被稱為‘帶動韓國百年影業(yè)轉(zhuǎn)向新里程的重要影片’?！边@部影片不僅開創(chuàng)了韓國諜戰(zhàn)片之于韓國本土電影中最重要的類型之一，也成為韓國諜戰(zhàn)片的代表作，更是韓國本土電影的門面。這部電影首先是將韓國和朝鮮之間兩國特工的生死搏斗作為故事主線，故事的立意也不再是資本主義的韓國和社會主義的朝鮮之間的冷戰(zhàn)式的對抗，而是轉(zhuǎn)換為以統(tǒng)一為主題的悲情戰(zhàn)斗，描寫雙方特工們作為兄弟、愛人之間的生死較量和離別哀愁。全片都極力弘揚一種為理想獻(xiàn)身的精神，也表現(xiàn)一種因立場不同而捍衛(wèi)各自國家利益的悲劇色彩。

從《生死諜變》可以看出韓國諜戰(zhàn)電影和中國諜戰(zhàn)電影的明顯差異：一是韓國諜戰(zhàn)電影一般都將電影故事發(fā)生的時代背景設(shè)置為當(dāng)代，以《生死諜變》為例就將時代背景設(shè)置1990年，以后的很多韓國諜戰(zhàn)電影都走的是相同路線。二是韓國諜戰(zhàn)片的顯著標(biāo)志是特工片，有學(xué)者聶偉指出：“作為冷戰(zhàn)余緒在大銀幕的回響，一方面，好萊塢諜戰(zhàn)大片《007》《碟中諜》《諜影重重》以及韓式諜戰(zhàn)片《生死諜變》《隱秘而偉大》《柏林》等毫無例外醉心于營造情節(jié)沖突激烈的動作戲，最大限度地呈現(xiàn)男性角色跨國/區(qū)域身體表演的英雄氣質(zhì)，”

二、中韓諜戰(zhàn)電影政治意識宣傳差異的比較

學(xué)者戴錦華指出：“也是在這酷烈、鐵血的氛圍間，電影，這一20世紀(jì)最偉大的視覺藝術(shù)、也是超巨型的娛樂工業(yè)，成為參與冷戰(zhàn)的工具、對抗冷戰(zhàn)的言說與關(guān)于冷戰(zhàn)的別樣記憶?！闭檻?zhàn)電影是不同國家最直接的意識形態(tài)宣傳工具，從經(jīng)典的諜戰(zhàn)電影《007》開始，諜戰(zhàn)片就宣傳資本主義不可戰(zhàn)勝的神話。那么在后冷戰(zhàn)時期諜戰(zhàn)片到底表現(xiàn)什么：“如果說，這在冷戰(zhàn)格局及冷戰(zhàn)意識形態(tài)中，無疑成為某種西方優(yōu)越：物質(zhì)文明及高科技的絕對優(yōu)勢；那么，它同時清晰地顯露了后工業(yè)社會蒞臨中的電影在現(xiàn)代社會新的功能角色：高端、奢華消費品的窗口。”韓國的諜戰(zhàn)電影也不例外，有學(xué)者認(rèn)為：“質(zhì)言之，韓國電影雖然具有較強(qiáng)的政治傳播意識，它以積極的民族主義強(qiáng)調(diào)國家至上，試圖表現(xiàn)當(dāng)下朝鮮半島緊張的政治局勢，在世界范圍內(nèi)營造有利于自身的公共輿論。”韓國電影本身就是要激起韓國民眾的愛國熱情，朝鮮半島統(tǒng)一是韓國的終極目標(biāo)。但韓國卻不能直接表達(dá)這一目的，只能曲折隱晦地表達(dá)兄弟之情或者愛人之情，將韓朝雙方隱喻為兄弟或是愛人。韓國諜戰(zhàn)電影不能講述韓國主動進(jìn)攻朝鮮這樣的戰(zhàn)爭行為與意圖，所以只能一直不斷復(fù)述大家熟悉的“狼來了”的故事。韓國的諜戰(zhàn)電影一直將自己置于受害者的國家地位和形象，但這樣的表達(dá)在近些年的國際局勢的現(xiàn)實情況面前站不住腳。因此韓國諜戰(zhàn)電影轉(zhuǎn)向了另一種宣傳策略，有學(xué)者指出：“表面上看，韓國南北題材電影《到炮火中去》凱歌再起的原因如同該片海外發(fā)行部門所介紹的那樣：‘世界各國買家都很看好這部影片，很多人稱贊《到炮火中去》講述的內(nèi)容不僅僅局限于韓國（朝鮮）戰(zhàn)爭，更是描繪了人類共有的普世價值以及人性美好的一部作品……’”另外韓國諜戰(zhàn)片還把朝鮮的一些高官描繪為一心想用武力征服韓國，塑造朝鮮窮兵黷武的形象。還有韓國的諜戰(zhàn)片描繪朝鮮內(nèi)部派系斗爭，權(quán)力傾軋，高官腐敗的故事，這是對朝鮮政府直接的抹黑與污蔑。這種藝術(shù)的加工和虛構(gòu)可能會使韓國民眾對于自己國家有一種強(qiáng)烈的認(rèn)同與歸屬感，但其他國家的觀眾似乎不太容易接受這種意識形態(tài)的宣傳。韓國諜戰(zhàn)電影總會有意無意地表達(dá)朝鮮半島分裂帶來的疼痛，又會溫情地表達(dá)韓國作為一個親人形象對于朝鮮半島渴望統(tǒng)一的召喚，還會苦情地描述朝鮮特工悲劇式的忠誠。很多韓國諜戰(zhàn)電影表達(dá)了韓國特工對朝鮮間諜的勸降和招安，但朝鮮間諜對于祖國忠誠和自己信仰的堅守不允許他們這么做，韓國諜戰(zhàn)片總會給人感覺朝鮮的間諜似乎應(yīng)該投降韓國，不再堅持這種悲劇式的愚忠。

有學(xué)者指出：“當(dāng)前諜戰(zhàn)劇已經(jīng)存在‘淺創(chuàng)作’的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，主要表現(xiàn)為創(chuàng)作者喪失藝術(shù)獨創(chuàng)性與人性深度，追求短期利益而忽視作品藝術(shù)品質(zhì)?！边@些分析只是指出了部分原因，相比較韓國諜戰(zhàn)電影而言，中國的當(dāng)代諜戰(zhàn)電影更弱，也更似乎走到了死胡同。中國的當(dāng)代諜戰(zhàn)劇一直比諜戰(zhàn)電影更加在市場成功，因為：“對于觀眾而言，不同諜戰(zhàn)劇所遵循的商品邏輯和差異化規(guī)則必然導(dǎo)致不同的視覺欣賞效果，滿足不同觀眾強(qiáng)烈的心理期待?！敝袊?dāng)代諜戰(zhàn)電影卻呈現(xiàn)同質(zhì)化的嚴(yán)重審美疲勞，除了《風(fēng)聲》和《聽風(fēng)者》兩部影片可以說是諜戰(zhàn)電影的異類，其余的諜戰(zhàn)電影都是反映的抗日戰(zhàn)爭時期和日本間諜機(jī)關(guān)的戰(zhàn)斗，地點都發(fā)生在東方魔都——上海，沒有像經(jīng)典的老中國諜戰(zhàn)電影那樣有強(qiáng)烈的人物對比和崇高的使命感，包括對于共產(chǎn)主義必將勝利的信仰宣傳。這點和韓國的諜戰(zhàn)電影相反，韓國的諜戰(zhàn)電影還具有當(dāng)代的時代感。

中國的諜戰(zhàn)電影和電視劇越來越抗日神劇化或者娛樂化，把諜戰(zhàn)故事職場化和生活化，只注重于講一個好看而燒腦的故事。有學(xué)者指出：“因此，‘《風(fēng)聲》的情節(jié)失誤就在于，老鬼現(xiàn)身之后，卻無力制造出敘事逆轉(zhuǎn)的情節(jié)最高點’，影片自始至終就是遵循著統(tǒng)帥的大眾娛樂文化規(guī)則、以感官的刺激來觸發(fā)人們的消費激情，除了敘事的技巧與視覺技術(shù)的形式化運用，還表現(xiàn)在于原文本的區(qū)別上?！敝袊恼檻?zhàn)劇由于時間長度的保證，還可以通過人物塑造、故事講述、甚至旁白解說來表現(xiàn)諜戰(zhàn)劇所越來越缺乏的信仰：“表現(xiàn)主人公的信仰信念并努力挖掘出這種信仰信念的形成，是新諜戰(zhàn)劇審美上對于‘崇高’的深度詮釋，落實在敘事策略上就是用心經(jīng)營信念，或者說構(gòu)建信仰?！钡檻?zhàn)電影由于時長的限制，在信仰的構(gòu)建和展現(xiàn)人物內(nèi)心的過程方面諜戰(zhàn)電影先天的弱勢，使得當(dāng)代諜戰(zhàn)電影只能越來越表面化地呈現(xiàn)。

三、中韓諜戰(zhàn)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展歷程的比較

有學(xué)者在比較了中韓電影的產(chǎn)業(yè)化程度之后指出：“由此韓國電影的創(chuàng)作生產(chǎn)力空前得到釋放，不僅原有的政治歷史題材禁忌被打破，而且情色、暴力等特定類型的生產(chǎn)也有相應(yīng)的空間?！辈粌H是韓國的諜戰(zhàn)電影，還包括社會問題題材的電影也是獲得了巨大的發(fā)展和成功。相比較而言，中國的當(dāng)代諜戰(zhàn)電影對比韓國的諜戰(zhàn)電影實在是相形見絀，從各個方面來說都被碾壓。前面兩個方面我們已經(jīng)比較了就當(dāng)代諜戰(zhàn)電影而言，中國的間諜電影不如韓國諜戰(zhàn)電影的故事類型豐富，人物設(shè)定多樣，情節(jié)刺激火爆。主要原因在于韓國的電影編劇并不局限于自身現(xiàn)實的一些束縛，而是發(fā)揮大膽的想象，進(jìn)行炫目的構(gòu)思和發(fā)揮。

韓國的諜戰(zhàn)電影也表達(dá)了韓國希望隨著自身經(jīng)濟(jì)實力的不斷增強(qiáng)而成為地區(qū)強(qiáng)國的野心：“在韓國的經(jīng)濟(jì)取得突飛猛進(jìn)的發(fā)展以后，韓國人的自信心也在這種經(jīng)濟(jì)發(fā)展和國家強(qiáng)盛的前提下建立起來，面對未來，他們有了更多的期待，”韓國的諜戰(zhàn)影片不僅代表了韓國的電影產(chǎn)業(yè)的整體較高水平，也表現(xiàn)了韓國的國家形象。

反觀中國的諜戰(zhàn)電影整體上表現(xiàn)不佳，首先是因為我們的電影工業(yè)尚處于發(fā)展階段。幸運的是國產(chǎn)重工業(yè)戰(zhàn)爭電影已經(jīng)給了我們啟示。這就是以《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《空天獵》為代表的國產(chǎn)軍事題材電影給了諜戰(zhàn)電影新的提示。有學(xué)者指出：“這從歐美的“007”系列、《碟中諜》系列等諜戰(zhàn)片電影的制作編劇發(fā)行等等中都可以看出。在這些電影中，間諜穿梭于不同的民族國家之間，這不僅是地域空間上的旅行，更是對民族國家之間邊界的超越和顛覆；民族認(rèn)同關(guān)乎的也已不再是民族內(nèi)部及自我書寫的問題，而是‘他者’的敘述和建構(gòu)的問題。”在后冷戰(zhàn)時期，歐美反映間諜和特工的諜戰(zhàn)電影將這些主人公置于個人化的境地，抽空其國家背景，更模糊民族認(rèn)同感。他們所維護(hù)不僅是自己的領(lǐng)導(dǎo)和高官口中的國家安全利益，更多的還是堅持對自己效忠的組織的認(rèn)同感和自己的職業(yè)操守。他們所面對的敵人也是所謂的國際恐怖主義勢力和組織及個人，恐怖主義似乎成為各國打擊的頭號敵人，但恐怖主義卻又是永遠(yuǎn)沒法消除其根源的力量。照這樣下去，歐美的諜戰(zhàn)電影依然還可以繼續(xù)拍下去，只要韓朝沒有統(tǒng)一，韓國的諜戰(zhàn)電影也同樣可以繼續(xù)不斷演繹。韓國的諜戰(zhàn)電影一直以來將焦點對準(zhǔn)朝鮮，威脅韓國國家安全和利益的是朝鮮內(nèi)部某些一直想用武力統(tǒng)一半島的“黑化高官”。但這里隱含的不僅是對韓國國內(nèi)資本主義民主、發(fā)達(dá)、和諧、幸福生活的宣傳，還將一個國家形象塑造出來傳遞給世界，甚至是資本主義制度對于社會主義制度的勝利。盡管這是一種虛假的諜戰(zhàn)電影和對于對手的宣傳策略，但這種宣傳畢竟是有效的。

中國當(dāng)代諜戰(zhàn)電影的困境其核心在于：我們的敵人是誰？中國當(dāng)代諜戰(zhàn)電影無論是地下斗爭還反特都是回望歷史，像韓國包括歐美的諜戰(zhàn)電影把故事的背景時間設(shè)置在當(dāng)代的基本沒有。有學(xué)者指出：“以英美為代表的西方發(fā)達(dá)資本主義國家，對恐怖主義的威脅更加心生畏懼；朝鮮半島因分裂而讓韓朝兩國直到現(xiàn)在也未走出冷戰(zhàn)陰影；中國并沒有因蘇東劇變而中斷改革開放的進(jìn)程，相反從20世紀(jì)90年代起開始進(jìn)一步推進(jìn)以社會主義市場經(jīng)濟(jì)為目標(biāo)的發(fā)展和建設(shè)，因此無論是冷戰(zhàn)還是恐怖主義，在中國電影中并沒有投下多少不可磨滅的陰影。”所以在當(dāng)代背景下中國的諜戰(zhàn)電影難以塑造敵人，講述當(dāng)代中國間諜的故事。

有學(xué)者指出：“目前國產(chǎn)大片尚無像《碟中諜》或《007》那樣的系列作品。”當(dāng)代中國諜戰(zhàn)電影一直缺乏真正的系統(tǒng)性建設(shè)和布局。電影是藝術(shù)，藝術(shù)是可以在某種程度上進(jìn)行大膽的想象和創(chuàng)造。歐美和韓國的諜戰(zhàn)電影可以拍出核彈危機(jī)、世界面臨毀滅這樣的國家安全危機(jī)的故事，可以塑造一個經(jīng)久不衰的間諜形象，中國的當(dāng)代諜戰(zhàn)電影也同樣可以借鑒。

近年來中國的諜戰(zhàn)劇取得了商業(yè)化與市場化的成功，卻將諜戰(zhàn)片一以貫之的共產(chǎn)主義信仰精神逐漸抽空，將諜戰(zhàn)劇變成更靠近“生活”的故事，有學(xué)者指出：“《潛伏》最為突出的價值在于將諜戰(zhàn)這一傳統(tǒng)表現(xiàn)領(lǐng)域生活化、職場化、喜劇化，從而使國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇與當(dāng)下大眾文化的審美需求形成了對接?！闭檻?zhàn)電影也是如此，簡單地將人物劃分為共產(chǎn)黨員地下特工和日本間諜或者國民黨特務(wù)，對人物的內(nèi)心缺乏描寫，性格缺乏塑造。我們觀眾也很難進(jìn)入主人公的內(nèi)心世界和他一同戰(zhàn)斗，也很難理解他為自己所獻(xiàn)身的偉大事業(yè)奮斗的理想情懷，因此中國當(dāng)代諜戰(zhàn)電影的理想教育始終是缺失的。有學(xué)者指出：“正是在諜戰(zhàn)劇消費熱景觀消費背后的核心價值編織過程中，我們看到了當(dāng)代社會里人們潛在的自我身份認(rèn)同危機(jī)及其個人與社會角色之間的沖突，這其中也隱含了人們內(nèi)心對于一種崇高感和社會回歸的召喚，以輔助觀眾達(dá)成對主流意識形態(tài)的認(rèn)同（家國邏輯）和象征性滿足（小人物的隱忍與無奈）?！睔w根結(jié)底，還是中國當(dāng)代諜戰(zhàn)電影未能像好萊塢和韓國諜戰(zhàn)電影那樣進(jìn)行大膽的符號邏輯的情節(jié)想象和設(shè)計，各種間諜高科技設(shè)備的運用，火爆動作場面的出現(xiàn)，最核心的是未能真正塑造具有說服力和可信力的敵人，這是限制中國當(dāng)代諜戰(zhàn)電影創(chuàng)作的關(guān)鍵原因。

有學(xué)者這樣認(rèn)為：“不過，諜戰(zhàn)劇的這個新格局，如果我們不馬上套用‘去革命’這樣方便的說法，甚至如果‘盲目樂觀’一下，是不是也可以視為諜戰(zhàn)劇演變史中的一個中間狀態(tài)，一個可以引入各方記憶各種敘事的中間狀態(tài)，因為只有打開更多的空間，我們對過去和未來、對革命和諜戰(zhàn)的理解才能飽滿?！薄皵橙恕笔且粋€首要的目標(biāo)與重要概念，“敵人是誰”需要我們來認(rèn)真發(fā)現(xiàn)與仔細(xì)思考，沒有“敵人”就沒有殘酷的戰(zhàn)斗與美好的和平，沒有“敵人”也就沒有英雄、伙伴和朋友，當(dāng)然沒有“敵人”也就就沒有了諜戰(zhàn)電影，也許中國當(dāng)代諜戰(zhàn)電影還處于一個漫長的摸索時期，未來的中國諜戰(zhàn)電影依然可以充滿期待。