行將消逝的風(fēng)景：《果園城記》的文化地理學(xué)

劉 奎

《果園城記》是師陀最具代表性的短篇小說集，這組作品主要寫于抗戰(zhàn)期間，正如他在序言中所說：“總計(jì)前后共十八篇，歷時(shí)八年，幾乎與戰(zhàn)爭相始終?！雹賻熗樱骸豆麍@城記·序》，上海：上海出版公司，1946年。而就寫作的空間而言，作者所置身的是20世紀(jì)三四十年代的上海洋場。這兩方面的因素使這座中原的城具有了特殊的文化地理內(nèi)涵，果園城內(nèi)的地理景觀不僅是供游人觀賞流連的風(fēng)景，也是師陀精心選擇的情感和文化的載體；與之前他以《谷》《里門拾記》《上海手札》等地理標(biāo)識(shí)為短篇小說集總題一樣，師陀也將這個(gè)系列以地理名稱《果園城記》命名。他試圖將這些作品統(tǒng)攝在同一座城內(nèi)，正如作者所強(qiáng)調(diào)的，“這小書的主人公是一個(gè)我想象中的小城”，“我有意把這小城寫成中國一切小城的代表，它在我心目中有生命、有性格、有思想、有見解、有情感、有壽命，像一個(gè)活的人”。這意味著“果園城”不只是小說中故事發(fā)生的背景，果園城自身也具有生命力，它的內(nèi)部景觀也參與了文本意義的生產(chǎn)。本文要探討的是重塑這座鄉(xiāng)土之城也是文學(xué)之城的歷史情境，城內(nèi)的景賦予小城何種獨(dú)特形象，以及城市及內(nèi)部景觀是如何成為結(jié)構(gòu)性要素參與完成敘事的，并借此探討師陀在戰(zhàn)時(shí)的文化姿態(tài)。

一、雙城格局

1943年6月號(hào)的《萬象》雜志上刊載了一篇署名王仲鄂的《雙城記》，對比了蘇州和上海的差別，作者以抒情的筆調(diào)回憶蘇州小巷里溫情的吆喝聲、寬敞明亮的住房、悠閑的茶館等，而與上海直露的叫賣、狹窄的房間、現(xiàn)代化的咖啡廳對照。同年7月號(hào)的《萬象》上，師陀發(fā)表了一篇小說《燈》，署名韓孤，依作者的解釋：“韓與‘寒’同音，即‘貧寒又孤獨(dú)’。”②師陀：《致劉增杰》，《師陀全集》第8卷，開封：河南大學(xué)出版社，2004年版，第7頁。而在他同時(shí)期寫作的《果園城記》中，他一再追懷的也是帶鄉(xiāng)土氣息的賣煤油的梆子聲、鐵匠鋪的叮當(dāng)聲以及水果小販的吆喝聲等，其姿態(tài)與王仲鄂一樣，都是身在淪陷區(qū)上海，回望或擬想故土的鄉(xiāng)音與鄉(xiāng)情。

師陀于1936年離開北京前往上海，本來有著良好的寫作狀態(tài)，但隨之而來的日本入侵，不僅打亂了師陀的寫作節(jié)奏和創(chuàng)作計(jì)劃，也影響了整個(gè)上海的文學(xué)生態(tài)。①隨著日軍入侵上海，上海的作家大多離開，滯留上海的作家如鄭振鐸、夏丏尊等人或隱居不出，或暫時(shí)擱筆。之前的文學(xué)刊物也紛紛被禁，孤島時(shí)期尚可利用英美等國的資源恢復(fù)一些報(bào)刊，如《文匯報(bào)》掛的就是英商的招牌，于1938年1月25日問世。但即使如此，也遭到日偽的破壞，2月即遭到炸彈襲擊，傷二人，死一人?！段膮R報(bào)》的副刊為《世紀(jì)風(fēng)》，柯靈主編，師陀的長篇《馬蘭》的初版連載于此。（參見柯靈：《“孤島”新聞史號(hào)外——洋商報(bào)史話》，《煮字人語》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1996年版，第257頁；柯靈：《上海抗戰(zhàn)期間的文化堡壘》，《煮字生涯》，太原：山西人民出版社，1986年版，第34頁。）但隨著太平洋戰(zhàn)爭的爆發(fā)，日本人幾乎完全控制了報(bào)刊的發(fā)行，大多刊物遭禁或被迫轉(zhuǎn)向，《文匯報(bào)》也被迫?？６鴰熗拥膶懽髋c文學(xué)環(huán)境關(guān)系較為密切，他的幾個(gè)重要長篇如《荒野》《雪原》都因雜志的?？K成殘篇。文學(xué)生態(tài)的破壞，使上海作家的文學(xué)生產(chǎn)和個(gè)人生活都受到較大影響，對于師陀來說，直接的后果就是失去了作品的發(fā)表渠道和稿費(fèi)來源，連個(gè)人的生存都變得艱難，后來他甚至連亭子間都住不起了：“戰(zhàn)爭久了，我房租付不起，就只好搬到了一個(gè)亭子間里，還在花園別墅。后來這個(gè)也住不起了，我就在花園別墅前面臨馬路的一個(gè)白俄二房東那兒租了小小的一間，一張床之外，有一張小寫字臺(tái)和一個(gè)小廚。我將它叫為八尺樓，一直住到勝利以后。后來我就把這個(gè)八尺樓改成‘餓夫墓’?！雹趲熗樱骸稁熗诱勊纳胶妥髌贰罚稁熗尤返?卷，第396頁?！梆I夫墓”正是師陀寫作《果園城記》的地方，“就在這‘墓’里，我重又拾起《果園城記》，六月間寫成《葛天民》，七月間寫成《顏料盒》……”③師陀：《果園城記·序》。《果園城記》中絕大部分的作品都寫于這個(gè)環(huán)境中。對于師陀來說，想象中的果園城與他身處的上海，正是一虛一實(shí)。

在寫作《果園城記》期間，師陀還寫了另外一批作品《上海手札》。在這批短扎中，師陀以“漫畫”的筆法，勾勒了淪陷區(qū)上海的人物群像：不會(huì)寫文章的編輯 “馬食余”、前往租界避難的寓公“張懋庸”、騎墻之士“葉瘦石”、發(fā)國難財(cái)?shù)摹板X經(jīng)圖”、傳播謠言的游民等，還有偽善的慈善家、忙于避戰(zhàn)香港的甲夫婦、不關(guān)心國事依舊忙于打扮的東方式淑女等，這是師陀所勾勒的一組戰(zhàn)時(shí)洋場速寫。生活在這個(gè)現(xiàn)代都市的人們，即使面對民族危亡，也依舊糾結(jié)于個(gè)人利益得失，過得渾渾噩噩：“人們弄一點(diǎn)錢，猶如動(dòng)物們弄來一點(diǎn)草糧，他們把它用掉或是積存起來，于是接著再搬進(jìn)來一點(diǎn)。不要再提什么民族和國家，人們原來是生活在家里，動(dòng)物是生活在巢穴里，這里需要柴米和房租等等開銷，并且人們也許還在等待一個(gè)兒子。”④蘆焚（師陀）：《鼴鼠》，《上海手札》，上海：文化生活出版社，1941年版，第99頁。在師陀筆下，淪陷區(qū)這些喪失精神氣的人，與動(dòng)物幾乎沒有差別，可見他對民族危難之際蠅營狗茍的現(xiàn)象有所不滿；不過這種臉譜化的寫作也表明師陀對上海缺乏深入的了解⑤師陀在《上海手札》的后記中稱自己“對于上海的見聞寡漏”，但這也可能是反語。，情感上對現(xiàn)代都市比較隔膜。但師陀對果園城的態(tài)度卻與此截然相反，果園城作為他所熟悉的城，無論是人物的心理還是情態(tài)，他都能設(shè)身處地加以表現(xiàn)。現(xiàn)代都市所顯現(xiàn)的唯欲望與利益是圖的負(fù)面價(jià)值觀，成為果園城確立自我文化身份的他者。在《果園城記》中，現(xiàn)代都市其實(shí)一直在場，只是上海被替換為“省城”而已，如《果園城記》中所說，“省城”是“集中了全省的壞、丑、廢物和罪惡”的所在。⑥師陀：《劉爺列傳》，《果園城記》，第78頁。初刊于1941年6月《文學(xué)集林》第5輯《殖荒者》，署名蘆焚?，F(xiàn)代化一直是果園城的潛在威脅，如火車站所帶來的果園城格局的徹底改變，這將在后文進(jìn)一步論及。

可見，所謂上?！麍@城的“雙城記”，正是從這些角度生成的：戰(zhàn)爭所帶來的生存困境、事業(yè)（革命與寫作）受阻、友朋離散或犧牲，所謂“人窮則反本”，這些苦厄都成為師陀追憶“果園城”的情感動(dòng)力；另一方面，師陀的立意是“把這小城寫成中國一切小城的代表”，⑦師陀：《果園城記·序》。這使得他所建構(gòu)的這座“中原的城”“中國的城”，既是虛擬的，也有著傳統(tǒng)中國的文化內(nèi)涵，在民族危難與現(xiàn)代化的整體語境中與沿?，F(xiàn)代的都市、淪陷區(qū)的上海構(gòu)成了某種對話甚至對抗；同時(shí)，師陀與果園城之間亦虛亦實(shí)的關(guān)系，也帶來敘事者身份和敘事視角的雙重性。雙城的觀照方式無疑為我們進(jìn)入果園城、探索果園城內(nèi)部景觀提供了“旅行指南”，我們也得以借此一探師陀建造果園城的“營造法式”，或曰地理景觀的文化詩學(xué)。

二、展開的地圖：果園城的地理景觀

果園城面貌的展開，是伴隨敘事者的旅行、觀賞和解說等行為完成的。敘事者馬叔敖是一個(gè)返鄉(xiāng)者，這使得他有能力充當(dāng)在地的導(dǎo)覽和解說功能；同時(shí)，離去多年的他，又不免帶著異鄉(xiāng)人色彩，能以陌生人的眼光重新打量這座城，他所具有的現(xiàn)代眼光，他的審視姿態(tài)，都使人在觀看果園城景觀的同時(shí)，體會(huì)到這些景觀背后的不同意義；更為重要的是，“熟悉的陌生人”的身份提供了一種今昔對照，恒與變、留戀與不滿之中隱藏著作者的豐富意圖。

踏上果園城，馬叔敖最先接觸的是小城的土地，對于有著“西亞細(xì)亞式的名字”的果園城來說，土地對于小城有著特殊的意義：土地的出產(chǎn)維持著小城的生存，同時(shí)，土地又是人與城之間的紐帶，還承載著小城的歷史。馬叔敖對土地寄寓深情：“久違了呵！曾經(jīng)走過無數(shù)人的這河岸上的泥土，曾經(jīng)被一代又一代人的腳踩過，在我的腳下嘆息似的沙沙的發(fā)出響聲，一草一木全現(xiàn)出笑容向我點(diǎn)頭。你也許要說，所有的泥土都走過一代又一代的人；而這里的黃中微微閃著金星的對于我卻大不相同，這里的每一粒沙都留著我的童年，我的青春，我的生命。就在這岸上，我曾無數(shù)次背了晚風(fēng)坐著，面向?qū)櫟募t紅的落日。”①師陀：《果園城》，《果園城記》，第4頁。這表明馬叔敖是鄉(xiāng)土中國的后裔，而他返鄉(xiāng)之時(shí)，首先便通過人與土地的關(guān)系重新確認(rèn)他的身份、再認(rèn)這座城。

敘事者接著展示的是小城更為具體的地理景觀，這主要包括塔、布政第、進(jìn)士第、城隍廟、果園、林場、城墻及城外的河流等，它們更細(xì)致地透露著鄉(xiāng)土中國的社會(huì)與文化結(jié)構(gòu)，民眾的性格和情感，以及果園城內(nèi)的權(quán)力格局和鄉(xiāng)土社會(huì)內(nèi)部的沖突。

塔對果園城有著特殊的意義，是馬叔敖進(jìn)城后最先看到的人文景觀，也是《一吻》中的“大劉姐”若干年后回果園城時(shí)最先問及的，外地人能據(jù)此辨識(shí)果園城，城里人則時(shí)刻都在觀望它。塔是果園城的地標(biāo)式建筑，它的高度賦予它特殊的形象：“太陽正從天際從果園城外的平原上升起來；空氣是溫柔潮濕，無比的清新；露珠熠熠在散步著香氣的草夜間閃爍；在上面，陽光照著果園城的雉堞和城頭上的塔，把他們烘染得像金的一般在空中發(fā)光。”②師陀：《塔》，《果園城記》，第129-139頁。塔與城樓一起，構(gòu)成果園城的制高點(diǎn)，也具有精神上的象征性。果園城還賦予它各種神話傳說：“它是在一天夜里，從一個(gè)仙人的銹袍里遺落下來的，當(dāng)很久很久，沒有一個(gè)老人的祖父能憶及的時(shí)候以前?！鄙裨拏髡f使塔具有了精神內(nèi)涵，而這與果園城人的心態(tài)是密切相關(guān)的：“當(dāng)他們——果園城人發(fā)現(xiàn)他們的城頭上有一座塔，他們以為自己非常重要，以為上天看見了他們，特地送一座塔鎮(zhèn)住他們的城腳，使它不至于連他們自己被從河上奔來的洪水沖入大海?！彼淼氖翘煊拥淖栽S和精神上的富足。地理坐標(biāo)不僅是供人觀賞的風(fēng)景，還具有深層的文化內(nèi)涵，人文地理景觀往往經(jīng)由人類的活動(dòng)形成，反映了人類群體的勞動(dòng)技能和精神信仰。果園城關(guān)于塔的傳說和人們對塔的情感表明，這是一個(gè)浸潤于傳統(tǒng)尚未被現(xiàn)代祛魅的小城，它的一磚一瓦都與人們的精神和情感相連。除塔的精神意義之外，還有“阿嚏”，這個(gè)融入果園城生活世界的帶有喜劇色彩的水鬼，敘事者對它充滿了偏愛，甚至將水鬼的離去與歸來上升到形而上的高度，認(rèn)為“追尋”是人的精神需求，哪怕明知所追尋的對象早已不在。師陀對果園城的追尋，也可以看作是現(xiàn)代人對傳統(tǒng)的一次精神追懷。

與塔所具有的連通人神之間的地位不同，衙門、布政第、進(jìn)士第及街巷景觀細(xì)化了城市內(nèi)部的地理格局，這背后則是文化和權(quán)力的深層結(jié)構(gòu)。正如論者所指出的：“地理空間依據(jù)行為規(guī)范進(jìn)行標(biāo)記，而這些行為規(guī)范則成為社會(huì)地位的象征。這樣一個(gè)有序的地理空間，對什么事情應(yīng)該發(fā)生在什么地方，做出了一系列的道德和文化方面的判斷?！雹伲塾ⅲ葸~克·克朗著，楊淑華、宋慧敏譯：《文化地理學(xué)》，南京：南京大學(xué)出版社，2003年版，第44頁。縣衙、布政第、進(jìn)士第等建筑所造成的區(qū)隔，使等級(jí)秩序在果園城得到了具體的體現(xiàn)，布政第和進(jìn)士第等代表的是地方士紳，他們是果園城的“城主”；而普通街巷，如城隍廟和十字路口，則是五方雜處，是普通百姓生活?yuàn)蕵返牡胤?，在在顯示了鄉(xiāng)土中國權(quán)力格局的差異地理學(xué)。

果園城的士紳之家，主要是“胡左馬劉”及后來的朱魁爺五家，正如《紅樓夢》里的賈王史薛一樣，果園城也流傳著一個(gè)謠諺：“馬家的墻；／左家的房；／胡家的銀子用斗量?！雹趲熗樱骸度齻€(gè)小人物》，《果園城記》，第209頁。初刊于1946年2月《文藝復(fù)興》第一卷第二期，署名師陀。胡家曾為全城首富，光緒初年捐過知州；而據(jù)縣志記載，胡家第四代祖先曾做過布政使，是布政第的所有者；左家的祖宗是科甲出身，大門下至今還懸著一塊傳臚；小劉爺劉卓然也捐過知州；至于現(xiàn)在的朱魁爺，則是承繼他父親的紳士地位——一個(gè)秀才，一個(gè)地主，在他的精心操作下，最終成為新的城主，“一個(gè)在暗中統(tǒng)治果園城的巨紳”。③師陀：《城主》，《果園城記》，第38頁。初刊于1940年1月《文學(xué)集林》第3輯《創(chuàng)作特輯》，署名蘆焚。按，劉增杰所編《師陀全集》中誤認(rèn)為該小說原題為《鬼爺》，是收入1946年版《果園城記》時(shí)改為《城主》；但據(jù)筆者查證，刊載于《文學(xué)集林》時(shí)就題為《城主》。朱魁爺?shù)母∨c他的地位相稱：“一進(jìn)果園城西門，我們的視線順著寬廣的、時(shí)時(shí)走過豬或狗的、浮土很深的、永遠(yuǎn)很深的西門大街，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的我們就看見一個(gè)高大獸脊的門樓，一個(gè)表示官級(jí)的大門；在它對面，一座較低一點(diǎn)的照壁?！雹軒熗樱骸冻侵鳌罚豆麍@城記》，第42頁?？隣敻〉奈逭臻T已經(jīng)顯示了他在果園城的地位。這些奢華的宅邸表明這些士紳與果園城之間的關(guān)系，他們的根“是同果園城的果樹一樣深深伸進(jìn)果園城的沃土里的”，他們世代都在果園城里經(jīng)營，他們在城外有大量的土地，又通過彼此之間勾結(jié)包攬?jiān)V訟牟利。他們的權(quán)力秩序由進(jìn)士第、布政第和五照門等建筑格局得以確定和體現(xiàn)。

然而，對于這類景觀，敘事者觀看和描述的態(tài)度顯得矛盾。他們是小城的實(shí)際統(tǒng)治者，而且劣跡斑斑；同時(shí)，他們的榮耀與衰落也是小城的內(nèi)在一部分，是敘事者追懷的對象。在平淡而哀怨的筆調(diào)中，敘事者對他們也略有同情，如朱魁爺?shù)耐砭埃骸暗搅饲锾?，果園城的花紅仍舊紅得像搽過胭脂，恢復(fù)不了的只有魁爺?shù)淖饦s。并不是他沒有出山的機(jī)會(huì)，而是一種受了傷的自尊心，他永遠(yuǎn)把自己深深藏起來了。”⑤同上，第57頁。對一度耀武揚(yáng)威的城主尚且如此，對其他士紳，如孟林、葛天民的態(tài)度就更為曖昧。在孟林家，馬叔敖看到的是昔日的光景：“所有的東西——連那些大約已經(jīng)見過五回油漆的老家具在內(nèi)，全揩擦得照出人影，光光亮亮看不出一點(diǎn)灰塵?！雹迬熗樱骸豆麍@城》，《果園城記》，第16頁?！叭耘f是先前的樣子，每人一只蓋碗。”⑦同上，第20頁。敘事者更多關(guān)注的是時(shí)間的流逝，歷史的無情。⑧師陀后來曾將《果園城記》中的《三個(gè)小人物》擴(kuò)展為一部長篇小說，題為《歷史無情》。

在城主府邸的邊緣，是城隍廟、十字路口和小街小巷。城隍廟初為祭祀之地，因人流較多，逐漸匯聚了越來越多的手藝人和生意人。在果園城，城隍廟匯聚了書場和茶館等，十字街則是錫匠、銅匠等手藝人，而小巷深處則是郵差、雜貨擔(dān)和賣煤油的老人等，這些地方上演的是小城最具生命和活力的一面。街道給人的感覺是熟悉的可把握的：“它的任何一條街沒有兩里半長，在任何一條街岸上你總能看見狗正臥著打鼾，他們是決不會(huì)叫喚的，即使用腳去踢也不；你總能看見豬橫過大路，即使在衙門前面也決不會(huì)例外，它們低了頭，哼哼唧唧的吟哦著，悠然搖動(dòng)尾巴。在每一家人家門口——此外你還看見——坐著女人，頭發(fā)用刨花抿得光光亮亮，梳成圓髻。她們正親密的同自己的鄰人談話，一個(gè)夏天又一個(gè)夏天，一年接著一年，永沒有談完過，她們因此不得不從下午談到黃昏?！雹賻熗樱骸豆麍@城》，《果園城記》，第6頁。這種景象給人的印象是安靜而和平，敘事者對市井生活更為迷戀。

由此，敘事者大抵勾勒了小城的地理景觀，但敘事者重點(diǎn)追懷的是這座城的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，安定的生活，寧靜和平的氣氛。聯(lián)系到師陀在上?！梆I夫墓”的處境、淪陷區(qū)的亡國奴生活以及他對上海洋場的觀感，可以發(fā)現(xiàn)，師陀的這種建構(gòu)并非毫無深意，從某種意義上來說，師陀是在進(jìn)行“空間生產(chǎn)”②按，空間生產(chǎn)（to produce space）是列婓伏爾在《空間：社會(huì)產(chǎn)物與使用價(jià)值》中所使用的概念，由于生產(chǎn)的發(fā)展和知識(shí)對生產(chǎn)的介入，對生產(chǎn)的分析已從空間中的生產(chǎn)（Production in space）轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g的生產(chǎn)（Production of space），列婓伏爾主要強(qiáng)調(diào)的是空間的社會(huì)屬性，尤其是在城市規(guī)劃中空間被賦予諸如性別、階級(jí)、生產(chǎn)關(guān)系或其他屬性。（參見列婓伏爾：《空間：社會(huì)產(chǎn)物與使用價(jià)值》，包亞明編：《現(xiàn)代性與空間生產(chǎn)》，上海：上海教育出版社，2003年版，第47頁。）此處主要指“果園城”空間的想象性特征。：一方面，寫作《果園城記》是作者戰(zhàn)時(shí)無可皈依的親情友情的想象性寄托，果園城既是友人趙伊坪的郾城，也是童年記憶中的祖父的果園，敘事者的返鄉(xiāng)之行也可看作一次內(nèi)心的回家；同時(shí)，這座傳統(tǒng)而和平的果園城也寄托著師陀的家國情懷，③按，戰(zhàn)爭期間，知識(shí)分子雖不直接赴前線參戰(zhàn)，但其“家國情懷”可從文字和其他方面表現(xiàn)出來。以師陀身邊的知識(shí)分子來看，鄭振鐸雖暫時(shí)隱居，但卻以搜集文物的方式保存知識(shí)的火種，他在《劫中得書記》中寫道，他的藏書因戰(zhàn)亂而損失大半，又因戰(zhàn)亂顛簸，本無意繼續(xù)藏書，但念及民族文化又不得不藏：“然私念大劫之后，文獻(xiàn)凌替，我輩茍不留意訪求，將必有越俎代謀者。史在他邦，文歸海外，奇恥大辱，百世莫滌。因復(fù)稍一過市?！保ㄎ髦B（鄭振鐸）：《劫中得書記》，《文學(xué)集林》第3輯《望——》，1939年12月。）鄭振鐸主編的《文學(xué)集林》雖只出5期，但師陀的小說《城主》《劉爺列傳》和散文《騎士》均發(fā)表于此。而柯靈在接編《萬象》時(shí)，他部分考慮的是：“淪陷了的上海，有必要保存一個(gè)干凈而純正的期刊。我盡管感到這對我的安全有危險(xiǎn)，但愿意冒一冒險(xiǎn)。直到現(xiàn)在，我還覺得這件事是值得做的，因?yàn)楫吘箍梢运阍谇致哉哞F蹄下一個(gè)繼續(xù)燃燒的火種?！保蚂`：《給傅葆石的信》，《煮字人語》，第264頁。）可見當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的心態(tài)，也可作為理解師陀的一個(gè)參照。是作者在戰(zhàn)爭期間所呼喚出來的民族形象。甚至“餓夫墓”也別有深意：“餓夫墓是孫登的墓，在河南的百泉。一九三三年春天，我到太行山去，曾在百泉住過兩三天，曉得那里有個(gè)餓夫墓是孫登的墓。他生在魏晉之間，逢亂世，所以他期待著和平。我住在餓夫墓里，也期待著和平，期待中國勝利。”④師陀：《師陀談他的生平和作品》，《師陀全集》第8卷，第396頁。

另一方面，果園城也是一次反思現(xiàn)代性的嘗試，它重新將前現(xiàn)代的傳說和迷信等非理性資源納入到了當(dāng)下的視野。在個(gè)人記憶和家國情懷的作用下，師陀的追憶側(cè)重果園城溫情而令人留戀的一面；作為一個(gè)與現(xiàn)代都市格格不入的傳統(tǒng)知識(shí)分子，師陀將果園城的“魅”力作為現(xiàn)代人精神救贖的資源。相對于《上海手札》中所記載的那些追名逐利的人，果園城里的葛天民那無憂無慮的生活，敘事者雖不認(rèn)同，但也是他一再探訪和回憶的所在；而對于果園城的水鬼“阿嚏”，敘事者也由嘲笑變?yōu)槔斫?，如對于小漁夫所說的水鬼的旅行，敘事者就深有感觸：“阿嚏在一個(gè)地方住的太久無疑的也有權(quán)利旅行，有時(shí)候，當(dāng)他高興或有所懷念的時(shí)候，他自然跟我們一樣，反過來，或是說我們跟阿嚏一樣，我們也同樣想看看我們的故土。一種極自然的情感，這就是我們所以不能安靜的原因，這就是當(dāng)我們重臨一個(gè)我們熟識(shí)的跟我們特別有關(guān)系的地方，何以我們沒有事情往往比有事情更加忙迫。我是說——難道我們?yōu)樯钏?qū)使的神圣的人類豈不正是這樣的嗎？”⑤師陀：《阿嚏》，《果園城記》，第127-128頁。水鬼不再如小說開頭那樣顯得可笑，而是作為人類流浪性格的象征。

作為現(xiàn)代知識(shí)分子，敘事者也發(fā)現(xiàn)了果園城內(nèi)部的痼疾，如士紳在鄉(xiāng)間的橫行霸道，果園城內(nèi)青年一代的墮落等，這都讓果園城昔日的榮光變得越來越黯淡。不過，作為具有現(xiàn)代眼光的外來者，他也敏銳地發(fā)現(xiàn)了當(dāng)現(xiàn)代化進(jìn)程擴(kuò)展到果園城之后，對果園城格局造成的無法逆轉(zhuǎn)的沖擊。

三、變動(dòng)的格局：行將消逝的果園城

果園城格局的變動(dòng)，首先是由河對岸十里外的火車站帶來的。除了少數(shù)有先見的士紳（如劉爺）外，果園城人幾乎都忽略了城外新建的火車站，火車站帶給小城的變化是和緩而又致命的：“照例沒留心從哪一天起，這地方的中心漸漸移轉(zhuǎn)到車站那邊。原是只有幾座怪房子的曠野，現(xiàn)在人家建筑了更多更怪更大的房子，形成橫七豎八的街道。根據(jù)一種極自然的結(jié)果，鄉(xiāng)下人不再為了半斤砂糖進(jìn)城；他們糶糧食到火車站去，買花布到火車站去，開眼界看熱鬧到火車站去，那里有專門為他們開設(shè)的各種商店行莊戲場?！雹賻熗樱骸兑晃恰?，《果園城記》，第196頁。初刊于1944年7月1日《萬象》月刊第4年第1期，署名康了齋。當(dāng)果園城土生土長的“大劉姐”若干年后重返果園城時(shí)，面對人非物非的十字街，她只能為那些消失的景觀悼亡：

可是現(xiàn)在的十字街跟當(dāng)年的又多不同呵！小車夫、驢夫、腳驢、褡褳，制錢的時(shí)代過去了，和那個(gè)時(shí)代的各種好聲音一同消滅了。在原先的錫匠店地方，現(xiàn)在另外由人開一家彈花店；先前的豁拳叫囂聲終日鬧成一片的酒樓，蒼蠅正結(jié)陣飛動(dòng)，成了個(gè)無人聞問的飯鋪。沒有變動(dòng)的也許只有那個(gè)老藥鋪，但就是它，看上去就是它也遠(yuǎn)比先前卑陋。②同上，第203頁。

十字街昔日的繁華已然不再，與之一道消失的是傳統(tǒng)工匠和藝人。這些人大多聚集在十字街頭和城隍廟，是果園城最具代表性和最吸引人的一群。實(shí)際上在師陀所擬想的《果園城記》目錄中，大多數(shù)書寫對象都是這些底層的普通人：“沒有寫的題目是驢夫的故事，地方戲藝人的故事，手工業(yè)者的故事，當(dāng)然還應(yīng)該有鋪?zhàn)勇殕T與學(xué)徒的故事，縣官的故事，國民黨黨老爺?shù)墓适??！雹蹘熗樱骸豆麍@城記·新版后記》，上海：新文藝出版社，1958年版。這些都沒有寫出來，不過在散文中他寫有《行腳人》和《鐵匠》，在《鐵匠》中師陀寫道：“世間沒有比他們更高尚，更值得尊敬的，那種巡行各處鄉(xiāng)村的鐵匠，我常常暗自替你感到焦急；為了你沒有機(jī)會(huì)聽見那種永遠(yuǎn)是年青的，活潑的，響亮的笑著似的錘聲，我又替你長期的抱著遺憾?！雹軒熗樱骸惰F匠》，《少年讀物》第6期，1938年11月。然而，最終“大椿樹下”打鐵的場景消失了：鐵匠的大兒子“到外面做工去了”，小兒子則做了土匪。果園城內(nèi)的“鐵匠”“錫匠”“賣煤油的”“挑貨郎的”“說書的”這些景觀也都不見了。大劉姐所追尋的十字街，昔日聚集著錫匠、銅匠等手工藝人，在那里，在她情竇初開的時(shí)候，有個(gè)小錫匠吻過她，但現(xiàn)在一切都消逝了，小錫匠也成了在車站與小城之間來往的車夫，大劉姐從“迷茫中醒來”，徑直回到了車站。昔日街頭的活力和繁榮景象，都因火車站而漸行漸遠(yuǎn)。

火車站無疑是現(xiàn)代化最顯著的標(biāo)志，它帶來的是速度和節(jié)奏，以及由伸向遠(yuǎn)方的鐵軌所激發(fā)的關(guān)于現(xiàn)代化的想象。因?yàn)榛疖囌镜慕ⅲ麍@城被裹挾進(jìn)現(xiàn)代化的歷史潮流中，而現(xiàn)代卻出現(xiàn)在城外，果園城本身被現(xiàn)代遺忘了。其實(shí)，當(dāng)師陀初到果園城的原型郾城時(shí)，他便看到這座小城在現(xiàn)代機(jī)械文明沖擊下的沒落命運(yùn)：“郾城是歷史上的古城，唐朝末年已相當(dāng)有名了。它東門大街的市房高大整齊，全上起排門，可以設(shè)想，在京漢通車以前，它曾經(jīng)繁華過；京漢路通車，漯河更加繁華，它遂成了被遺棄的商人婦，在昔日的美夢中打發(fā)日子了?！雹輲熗樱骸稇涯钰w伊坪同志》，《師陀全集》第5卷，第457頁。后來的發(fā)展也驗(yàn)證了師陀的判斷，現(xiàn)在郾城已并入漯河，成為漯河市的一個(gè)區(qū)。果園城的處境正如孟林太太家喝茶用的蓋碗、胡家的布政第一樣，“在昔日的美夢中打發(fā)日子”。敘事者對火車站顯然并無好感，街道是橫七豎八的，房子又怪又大，而對果園城內(nèi)的街巷和建筑則充滿了溫情：“陽光充足的照在街岸上，屋脊上同墻壁上，整個(gè)小城都在寂靜的光耀中。”⑥師陀：《郵差先生》，《果園城記》，第172頁。初刊于1942年7月《文藝雜志》第1卷第5期，署名蘆焚。不同景觀出場時(shí)的燈光效果也不同，一暗一明，敘事者情感上的差別和歸屬不言而喻。

果園城十字街的繁華不再，不僅是少了一處懷舊的去處，而且意味著以十字街為代表的鄉(xiāng)情關(guān)系的解體，以果園城為代表的鄉(xiāng)土中國的崩潰。伴隨著十字街盛景的消失，城內(nèi)的其它代表性景觀也日趨沒落，原本大得嚇人、象征果園城精英權(quán)力的進(jìn)士第，不僅匾額成了鴿子和麻雀的窠巢，房子被分租出去，甚至連門前的槐樹也被砍倒變賣了。與進(jìn)士第一樣，布政第在他最后一任主人胡鳳梧的手里也走入了末路。果園城的權(quán)貴們就這樣默然地謝幕了，敘事者引用了莎士比亞悲劇中的話語：“熱鬧是過去了，可敬的紳士們，太太們，我們要收場了?！雹賻熗樱骸冻侵鳌罚豆麍@城記》，第57頁。鄉(xiāng)土中國的紳權(quán)在現(xiàn)代化過程中逐漸失勢，傳統(tǒng)的士紳階層被現(xiàn)代官僚取代，雖然他們的權(quán)力還能延續(xù)一段時(shí)光，但士紳權(quán)力的再生產(chǎn)機(jī)制已被破壞，讀書人從鄉(xiāng)間私塾走向大都市的學(xué)校，鄉(xiāng)土的精英因此流逝了。即便有愿意返歸鄉(xiāng)土的新青年，卻又要受到鄉(xiāng)間守舊勢力的阻撓，這進(jìn)一步加劇了果園城的“社會(huì)損蝕”，②“社會(huì)損蝕”是費(fèi)孝通在《中國士紳》中提出的概念，指經(jīng)由現(xiàn)代變革，相對于傳統(tǒng)社會(huì)知識(shí)分子的落葉歸根，現(xiàn)代鄉(xiāng)村中的知識(shí)分子逐漸流失，這包括“不回家的鄉(xiāng)村子弟”，因?yàn)椤凹词顾麄兓氐郊亦l(xiāng)，也不會(huì)找到用武之地，因?yàn)橹袊拇髮W(xué)并不培養(yǎng)去鄉(xiāng)村工作的人，從大學(xué)里學(xué)到的東西常常是來自西方的知識(shí)”。另一個(gè)現(xiàn)象就是鄉(xiāng)村中出現(xiàn)的寄生階層導(dǎo)致財(cái)富的外流。參見費(fèi)孝通著，趙旭東、秦志杰譯：《中國士紳》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年版，第101—110頁。使果園城的崩塌更為迅速徹底。

可見，雖然敘事者曾以現(xiàn)代的眼光批判果園城人的懶惰、封閉和權(quán)謀，但在真正面對現(xiàn)代的沖擊時(shí)，他對搖搖欲墜的果園城和那些行將消逝的景觀又充滿懷想。正如王瑤所指出的：“這里他寫出一個(gè)小城內(nèi)的一些小人小事，文筆是優(yōu)雅的，也比以前明快了一些；但只寫了這小城衰落過程中的一些現(xiàn)象，一些消沉感傷的情緒又流貫其間，仿佛以往的封建秩序倒是值得懷念的太平盛世似的?！雹弁醅帲骸吨袊挛膶W(xué)史稿》（下冊），上海：新文藝出版社，1953年版，第138頁。此說雖是從革命文學(xué)史觀著眼，卻敏銳地捕捉到了師陀對鄉(xiāng)土中國的復(fù)雜情懷。

四、擬想書場：現(xiàn)代語境中的書寫與抵抗

在諸般消逝的地景和人文景觀中，師陀感受最深的或許是說書人的消失。于師陀個(gè)人而言，聽說書是他童年的記憶，即便是多年之后，師陀對他幼年聽說書的經(jīng)歷依舊記憶深刻。書場一般設(shè)在城隍廟：“在城隍廟月臺(tái)下面，他放一張斷腿板桌，周圍——前面和兩旁，放幾條板凳?！雹軒熗樱骸墩f書人》，《果園城記》，第155頁。初刊于1942年4月《文藝雜志》，署名蘆焚，后刊于《萬象》第3年第3期。陳設(shè)極為簡單，但在那個(gè)文化生活貧乏的年代，卻給人打開了一個(gè)豐富多彩的世界：

從傍晚起，直到“定更鼓”放過，鼓樓上的云牌敲過，天黑下來好久，他還用破折扇砍打削劈，用沙啞的嗓子學(xué)魯智深大吼。破折扇是他的十八般武器。他說書真有本領(lǐng)?？恐鴰煾祩鹘o他的本子，再加上自己的發(fā)明創(chuàng)造，能把書中的環(huán)境和人物性格，說得活靈活現(xiàn)，如聞其聲，如見其人，如處其境。他說潯陽江李逵從酒樓上跳下去，武松打虎、大鬧獅子樓，晁蓋攻打曾頭市；他說瘟黃陣毒氣滾滾，殷郊被犁死時(shí)陰風(fēng)慘慘……⑤師陀：《我如何從事寫作》，《師陀全集》第8卷，第243頁。

說書人的表演是具“發(fā)明創(chuàng)造”性的表演，是一種“此時(shí)此刻”的存在，與機(jī)械時(shí)代的現(xiàn)代藝術(shù)之不同，在于“它的時(shí)間和空間的在場，它在它碰巧出現(xiàn)的地方的獨(dú)一無二的存在”⑥［德］本雅明著，漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《啟迪——本雅明文選》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第234頁。。這是典型的前現(xiàn)代的藝術(shù)生產(chǎn)方式，沒有錄音、攝影設(shè)備，表演帶有原創(chuàng)性而無法復(fù)制，每次表演都帶著表演者的體溫和個(gè)性，這是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)所不具備的。

書場的特殊性在于，它是一種職業(yè)，但也是鄉(xiāng)土中國文化傳播的方式之一，更是底層社會(huì)道德倫理的傳承和維護(hù)者。通過說故事的表演，它將傳統(tǒng)社會(huì)的倫理和經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)給聽眾。因而書場雖小，卻關(guān)乎傳統(tǒng)社會(huì)的倫理、經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的言說、傳播。本雅明認(rèn)為，“每個(gè)生活圈子都會(huì)產(chǎn)生自己的講故事族群”，這些族群主要有兩類人，一為熟諳本土本鄉(xiāng)事故的家居者，一為經(jīng)歷豐富的遠(yuǎn)行人，這兩類人的經(jīng)驗(yàn)會(huì)互滲交融，共同傳達(dá)某種經(jīng)驗(yàn)：“一個(gè)故事或明或暗地蘊(yùn)含某些實(shí)用的東西。這實(shí)用的東西有時(shí)可以是一個(gè)道德教訓(xùn)，另一情形則是實(shí)用性咨詢，再一種則以諺語或格言呈現(xiàn)。無論哪種情形，講故事者是一個(gè)對讀者有所指教的人?！雹伲鄣拢荼狙琶髦瑵h娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯：《講故事的人》，《啟迪——本雅明文選》，第98頁。說書人無疑正是傳達(dá)這種經(jīng)驗(yàn)的人，以故事的形式傳達(dá)著前現(xiàn)代社會(huì)的普遍倫理。師陀的精神世界也深受說書人的影響，這從他后來筆下大量出現(xiàn)的流浪漢、江湖世界等可略窺一斑。《果園城記》中就收錄了一篇《說書人》，當(dāng)寫到說書人死后的情形，師陀不禁感慨：“當(dāng)你還活著的時(shí)候，甚至當(dāng)你支持著你的病體的時(shí)候，你可曾想到你感動(dòng)過多少人，你給了人多少幻想，將人的心靈引的多么遠(yuǎn)嗎？你也曾想到這一層，你向這個(gè)沉悶的世界吹進(jìn)一股生氣，在人類的平凡生活中，你另外創(chuàng)造一個(gè)世人永不可企及的，一個(gè)俠義勇敢的天地嗎？”②師陀：《說書人》，《果園城記》，第161頁。

說書人的消失與鄉(xiāng)土社會(huì)倫理體系崩潰互為表里。但師陀并未停留在對說書人的哀悼中，而是試圖通過寫作的方式，保留說書人的口吻，通過將傳統(tǒng)中國講故事的技巧，融入現(xiàn)代敘事技巧之中，抵抗現(xiàn)代技術(shù)在知識(shí)傳播中的全面接管。

《果園城記》中的小說有很多看起來很隨意的地方，如《果園城記》中常這樣寫：“你大概曾經(jīng)聽說過這樣一個(gè)故事，這是說一個(gè)有錢人的少爺，常［當(dāng)］他很小的時(shí)候就以打碎茶杯和撕裂絲綢為樂，他以為這種聲音美妙無比。”③師陀：《劉爺列傳》，《果園城記》，第73頁。初刊于1941年6月《文學(xué)集林》第5輯《殖荒者》，署名蘆焚?！豆麍@城記》中的馬叔敖本來是一個(gè)第三人稱敘事者，但此時(shí)卻用第二人稱，直接對讀者發(fā)聲，這就是說書人講故事的方式。不僅如此，有時(shí)候馬叔敖還要邊評論邊講：“我們生來喜歡后悔，常常覺得先前我們錯(cuò)過的是最好的。在咸陽市上，那個(gè)上蔡人李斯，身為宰相，臨死還念念不忘牽黃狗去逮兔子。這個(gè)比喻也許不算恰當(dāng)。請不要說這種話：‘那么我們應(yīng)該含辱忍詬，一生老死鄉(xiāng)井嗎？’請不要這樣責(zé)問我，先生，我講的只是一個(gè)平常故事。你如其高興，雖然滿心痛苦，我仍將告訴你：你不妨順從你的志愿盡量往遠(yuǎn)處跑，當(dāng)死來的時(shí)候，你倒下去任憑人家收拾；但記住一件，千萬不要重返你先前出發(fā)的那個(gè)站頭。”④師陀：《狩獵》，《果園城記》，第181頁。初刊于1943年7月《萬象》第3年第1期，署名蘆焚。這模擬了說書人品評故事、與聽眾之間交流的形式，此外還有敘事者對故事的分析，如“這個(gè)比喻也許不算恰當(dāng)”，“我講的只是一個(gè)平常的故事”；還有提請聽眾注意的套話：“現(xiàn)在讓我們繼續(xù)講孟季卿”；有離題的評價(jià)：“看完這篇傳記的人將為他惋惜，埋怨他不知道善用自己的寶貴財(cái)產(chǎn)。然而有什么用？假使允許我們后悔，允許我們將過去的事情放在爐子里重?zé)槐?，生活味同嚼蠟，人類的歷史也早就成了舊賬簿了?！雹輲熗樱骸睹习睬涞奶眯值堋罚豆麍@城記》，第185頁。初刊于1943年8月《萬象》第3年第2期，署名蘆焚。如果置于八十年代的先鋒小說語境，這是地道的元敘事小說。而對于師陀而言，他倒不是為求新，而是為了懷舊，故在敘事中保留說書人的“聲口”⑥“聲口”這個(gè)概念是美國學(xué)者韓南在研究晚清小說時(shí)使用的，他借用熱奈特（Genette）對敘述的區(qū)分，將“誰表述”作為“聲口”，“誰看見”作為“視點(diǎn)”。韓南認(rèn)為：“可能是因?yàn)閷χ袊鴤鹘y(tǒng)說書人的模擬仍有殘余影響，聲口的概念被證實(shí)與前近代甚至近代的中國小說均有著特殊的關(guān)聯(lián)?！眳⒁姡勖溃蓓n南著，徐俠譯：《中國近代小說的興起》（增訂本），上海：上海教育出版社，2010年版，第2頁。。

這種獨(dú)特的敘事方式，當(dāng)然源于他早年聽說書、聽祖母講故事以及閱讀說部的經(jīng)驗(yàn)，帶有其“歷史中間物”的身份印記。在新舊教育之間，他運(yùn)用新手法本來就有些捉襟見肘，如他寫作《馬蘭》時(shí)就曾打算用第三人稱限知敘事，但因他要注重人物心理的表達(dá)而作罷⑦蘆焚（師陀）：《〈馬蘭〉成書后錄》，《文藝雜志》第2卷第3期，1943年3月15日。；不過這不應(yīng)完全視為他寫作技術(shù)的不成熟，而應(yīng)該是一種自覺的追求。作為接受西方文學(xué)思潮影響的新文化人，師陀早期的作品也帶有很明顯的歐化色彩，到開始寫《果園城記》時(shí)，他已發(fā)表過多個(gè)短篇小說集，小說寫作技術(shù)實(shí)際上已較為成熟。對于敘事和文體創(chuàng)新，他實(shí)際上也有所自覺：“最初我的短篇小說和散文受五四以后的作品和翻譯過來的西方文學(xué)作品的影響，后來讀了一些中國古代的本紀(jì)、傳記、墓碑、墓志、行狀，唐以后傳奇，和一些筆記小說，又受到它們的影響，寫出來的短篇小說有點(diǎn)像散文，散文又往往像短篇小說，沒有一篇合乎規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)。”①師陀：《談風(fēng)格》，《師陀全集》第8卷，第336頁。他早期的歐化作品倒是很合乎標(biāo)準(zhǔn)，但這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上是與西方現(xiàn)代文明一道進(jìn)入中國的敘事手法和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，也正是在這種新美學(xué)的沖擊下，說書才被新的知識(shí)傳播方式取代?；蛟S正是認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，在1938年出版的《江湖集》的《編后記》中，他便表示要以“舊說部的筆法寫一本散文體的小說”②蘆焚（師陀）：《江湖集·編后記》，上海：開明書店，1938年版。?？梢?，開始創(chuàng)作于1938年的《果園城記》，大量出現(xiàn)說書人的“聲口”，并有一篇小說專寫《說書人》，并非偶然。

與敘事手法創(chuàng)新相一致的，是文體的創(chuàng)造。他借用散文筆法，以勾勒人物肖像的方式，創(chuàng)作了《傲骨》《燈》和《郵差先生》等作品。這些介于小說和散文之間的文體，再度突破了既有的標(biāo)準(zhǔn)，以至于《郵差先生》和《燈》在《萬象》發(fā)表時(shí)，在目錄上列為散文，而收入《果園城記》及其它文集時(shí)則稱為小說。師陀自己也說“我的短篇小說和散文，特別是短篇小說，還曾受到中國民間傳說的影響。既然沒有一篇合乎規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)，我便把它們稱為‘四不像’”。這種帶有散文化和詩化審美特性的小說文體，在傳統(tǒng)文學(xué)的脈絡(luò)中，正是說部類作品的特征，這是傳統(tǒng)文類遭遇現(xiàn)代學(xué)科分類和現(xiàn)代審美標(biāo)準(zhǔn)時(shí)的尷尬。從師陀的自白可以看出，他顯然不愿意去應(yīng)和這個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)”，而是要頑固地堅(jiān)持自己的書寫方式，我們可以將此理解為一種文化姿態(tài)，與在戰(zhàn)時(shí)返回鄉(xiāng)土中國一樣，他試圖從敘事手法和文體上抵抗現(xiàn)代美學(xué)所帶來的均質(zhì)化和本質(zhì)主義。

結(jié)論

《果園城記》在上海—中原的城這一雙城格局下展開，返鄉(xiāng)的敘事者馬叔敖重游故地，對小城風(fēng)物作了事無巨細(xì)的描述，充分展示了小城內(nèi)部的風(fēng)景，以及風(fēng)景背后的權(quán)力關(guān)系和倫理秩序，具有文化地理的意味。雙城的格局，不僅是指在大都會(huì)對照下對鄉(xiāng)土社會(huì)的重返與重塑，也指向以都會(huì)文明為代表的現(xiàn)代文明對鄉(xiāng)土社會(huì)的沖擊。面對現(xiàn)代化過程，果園城的繁華逐漸消逝，這意味著它所象征的鄉(xiāng)土中國的解體。接受鄉(xiāng)土社會(huì)教育的師陀，選擇了從文化上抵抗這一進(jìn)程，他通過將說部傳統(tǒng)、底層社會(huì)的說書傳統(tǒng)融入現(xiàn)代敘事手法中；同時(shí)又有意忽略散文和小說之間的文體界限，創(chuàng)造出不符合西方小說學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的“四不像”作品，從而構(gòu)成對現(xiàn)代性所造成的均質(zhì)化的批判和反抗。從這個(gè)角度而言，《果園城記》不僅因再現(xiàn)轉(zhuǎn)折時(shí)代的鄉(xiāng)土中國的地理、社會(huì)和文化結(jié)構(gòu)，從而具有文化地理學(xué)的意涵，同時(shí)，對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、對現(xiàn)代性的反抗也使它具有文化詩學(xué)的意義。