中國戲劇現(xiàn)代性的追求和探索
——評話劇《廣陵散》

張福海

在上海的東方藝術(shù)中心觀看話劇《廣陵散》時，有一個現(xiàn)象給我留下的印象最深：幾乎坐滿觀眾的劇場，從始至終是靜靜的（除了偶爾有那么一兩次與臺上人物的表演情境相融時交流般地會心一笑），直到全劇終了演員謝幕，全場觀眾竟然沒有一個人站起來，在自己的席位上除了鼓掌之外長時間地沒有起身離去的意識，仍把目光專注地投向舞臺，仿佛在等待什么似的。掌聲不是“雷鳴般的”，但你能理解和感受到，大家的情緒都沉浸在戲里，沉浸在戲所營造的深摯的悲情氛圍中——這才是讓觀眾很難一下子從戲的情境中擺脫出來的原因——這無疑是藝術(shù)的力量，美的力量。我們的劇場有這樣的情景是不多見的?！稄V陵散》何以有如此魅力？我以為是來自于編劇的文本創(chuàng)造、導(dǎo)演的二度發(fā)揮、演員投身于人物的體驗(yàn)性表現(xiàn)，這三者的圓融合一是這部戲成功的原因，也是這部戲引發(fā)我們思考的地方。

文本的創(chuàng)造

《廣陵散》的演出成功，首先是劇本提供了堅實(shí)、有力的基礎(chǔ)，奠定了全劇的所有可能性。該劇寫的是魏晉之際的名士“竹林七賢”在“曹馬之爭”的改朝換代年代，面對社會的動蕩與黑暗、司馬氏集團(tuán)的血腥統(tǒng)治，作為知識分子何去何從的選擇。

魏晉時期和“竹林七賢”的史跡，曾經(jīng)被很多藝術(shù)家們作為創(chuàng)作的題材，主要原因是“竹林七賢”這個知識分子群體借詩酒表達(dá)了獨(dú)立不羈的自由精神；就戲劇家而言，這個題材的魅力還在于有“戲”——每一個人物都有戲。那么戲從何來？《廣陵散》的編劇唐凌運(yùn)用題材的高邁之處在于，戲一開篇，在把以嵇康為代表的“七賢”置于何去何從境遇之中的同時，提出一個誰也不能回避的問題，即對現(xiàn)實(shí)作出選擇。“七賢”必須對怎么樣活著做出自己的決定?！斑x擇”因此成為全戲的精神內(nèi)核，也構(gòu)成戲中人物最有力量的行動和行動的直接動力。

我們注意到這樣一種普遍現(xiàn)象，就是劇作家們非常重視一部戲的題材，甚至把創(chuàng)作題材的奇異、獨(dú)特、新穎與否，視為一部戲是成是敗的關(guān)鍵?？陀^地說，題材本身具有把創(chuàng)作引入新天地的作用，如歷史上從明清傳奇到清代的花部地方戲，在題材上就有從才子佳人帝王將相到販夫走卒平民百姓的轉(zhuǎn)換；人物形象、主題思想、審美情趣等也都因題材轉(zhuǎn)換的原因而受到影響，中國戲劇因“花雅之爭”發(fā)生的審美的變遷直接導(dǎo)源于此。西方戲劇也有這樣的現(xiàn)象，如18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動時期的戲劇從描寫貴族階層的人物開始轉(zhuǎn)向平民階級。但是，即便如此，題材本身并不是一部戲高下成敗的決定性因素，決定一部戲水準(zhǔn)的是人物形象的塑造。不過，我們現(xiàn)在經(jīng)常看到的情形是，由于對題材新、奇、特的追求，竟至壓倒和取代了對人物形象的塑造，甚至人物形象淪為圖解題材的符號。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，原因就是為了迎合一定時期的某種社會思想傾向，這樣也就使題材本身具有了定方向、定思想、定主題的功能和作用，戲中的人物也只能停留在題材的外在事相上，成為題材的演繹。這種喪失審美價值的做法，使戲劇成為非審美的宣傳品。我們由此也可以想一想，像雷鋒、焦裕祿、孟繁森等英雄人物題材的劇作，為什么劇作者寫不好，在舞臺上立不長久，原因之一就是受到選定的題材的預(yù)先限制了，也就無求于人物形象內(nèi)心的深度探索和生命奧秘的發(fā)現(xiàn)。

《廣陵散》文本創(chuàng)作的深刻啟示在于，才華卓異的“竹林七賢”如嵇康等人，或以詩酒訴諸各自內(nèi)心的孤獨(dú)感和對現(xiàn)實(shí)的幻滅感，或以棄世的態(tài)度表達(dá)與司馬氏集團(tuán)不合作的意志。但這是歷史上魏晉人物的思想和行為，如若劇作家以此為題材進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，那還不是劇作家的美學(xué)目的，也不應(yīng)該是《廣陵散》這部戲的主題。因?yàn)闅v史上魏晉人物的思想表現(xiàn)不過是他們政治的或道德上的不平之情、憤激之態(tài)；因此這還屬于社會學(xué)層次上的思想意識和倫理感情，而戲劇作為審美的要求、要達(dá)到的目的和實(shí)現(xiàn)的愿望，是從題材中提煉出展現(xiàn)人物作為個體生命的獨(dú)立意志以及自我人生的態(tài)度，這才是要實(shí)現(xiàn)要完成的審美目的；而這樣的提煉越純粹就越好?！稄V陵散》正是從個體生命進(jìn)入而實(shí)現(xiàn)了對社會層次的超越，即從嵇康等“七賢”所面臨的人生命運(yùn)轉(zhuǎn)折中表現(xiàn)每個人的選擇，進(jìn)而展開他們因選擇而呈現(xiàn)的生命形式。

全戲“七賢”中著墨最多的人物是嵇康；劇中以散點(diǎn)方式寫嵇康打鐵、洛陽救友、拒寫進(jìn)諫表、身陷囹圄、與山巨源絕交、撫琴赴死等重要情節(jié)，以此來表現(xiàn)他不附權(quán)貴，超然物外，特立獨(dú)行的自我意識和自由精神；這里每一個情節(jié)的安排，每一個事件的使用，每一個場景的處理，都體現(xiàn)著嵇康的選擇，和嵇康在選擇上的自我理性把握和明晰的自我決斷，并讓觀眾從他的選擇中感受嵇康純真自由的人生態(tài)度，自然感性的生存方式——那是一個何等精髓生動、何等富贍性情的一代名士。其中，洛陽救友是嵇康“非湯武而薄周孔”最有力的一個行動。劇中呂安遭誣，乃是司馬氏集團(tuán)扼殺和剿滅知識分子精神的計劃，目的是建立以“正名分”為中心的封建禮教社會，實(shí)現(xiàn)思想專制。嵇康別妻赴洛陽救友之舉等于是赴死；但嵇康選擇的是不自由毋寧死，他要用生命撞擊司馬氏建立的違背人的自由生命的所謂禮教的社會秩序，由此體現(xiàn)出嵇康生命中最寶貴的“越名教而任自然”的人生理想和對自由生命的熱愛。

“選擇”作為戲的精神題旨，處處體現(xiàn)在每一個人和每一個情節(jié)的具體布設(shè)上。在司馬氏集團(tuán)控制的現(xiàn)實(shí)面前，劇中的“七賢”和同時代名士中有折腰者、有背叛者、有趨附者、有因嫉妒而離間者、有為權(quán)宜之計而屈服者，這里的每一個人都在選擇面前做出自己的價值取向，就連魏帝曹髦討伐司馬昭、權(quán)臣司馬昭弒殺曹髦的重大行動時，也同樣經(jīng)歷了選擇的決定；選擇因此成為推動全劇情節(jié)形成和變化的直接成因。

《廣陵散》正是通過劇中每一個具體的個人的選擇過程，在更廣闊的意義上，俯瞰式地揭示了人生中經(jīng)遇必有的決疑式的選擇而陷于困境的共有現(xiàn)象；而彌漫全劇的選擇在具體的形象表現(xiàn)上，劇作家并不做道德上的價值判斷，盡管潛在的道德評價是審美評價的前提，但是《廣陵散》沒有做簡單的道德評價，而是以審美的方式表現(xiàn)了那段距今已越千年的人生選擇的生動圖景，并在審美中給人深長的穿越歷史時空的生命感喟。

《廣陵散》在魏晉交替時代從“七賢”的在世生命中提煉出人生選擇這一富有知性因素和哲理價值的思考涵蓋全劇，這樣的戲劇構(gòu)成是我們戲劇中一直缺少的品質(zhì)，無疑它凝結(jié)的是現(xiàn)代主義戲劇的氣質(zhì)?！稄V陵散》的成功，首先是一劇之本的劇本在現(xiàn)代性意義上獲得的成功。

形式的抵達(dá)

多年來，戲?。ㄌ貏e是話?。?dǎo)演曾以舞臺上的強(qiáng)勢創(chuàng)造力，造成導(dǎo)演凌駕于文本之上，或者在一度創(chuàng)作上不得不沖鋒陷陣，或親自動手修改劇本，或作為編劇之一參與到編劇的創(chuàng)作之中。極端者甚至認(rèn)為可以廢除編劇，借鑒法國殘酷戲劇理論家阿爾托為代表的先鋒派戲劇主張，即用形體語言表達(dá)有聲語言所無力表達(dá)的一切，進(jìn)而完成一部戲的演出等等。這類現(xiàn)象的發(fā)生，與導(dǎo)演因?yàn)樵诙葎?chuàng)造中和編劇產(chǎn)生的藝術(shù)上的爭論是兩回事，而是編劇陳舊的觀念和與之相應(yīng)的表現(xiàn)方法無法給導(dǎo)演提供再創(chuàng)造的動力，因而逼使導(dǎo)演以壓倒文本的強(qiáng)勢去發(fā)揮舞臺創(chuàng)造力，由是而使本來就趨弱的文本陷于依附的或竟至成為故事提綱的地位?！稄V陵散》的導(dǎo)演周龍則不是這樣。首先，強(qiáng)有力的文本給了他足夠進(jìn)行二度創(chuàng)造的應(yīng)有的空間，其次才是如何發(fā)揮再創(chuàng)造的想象力，使平面的文學(xué)劇本經(jīng)過自己的二度創(chuàng)造在舞臺上挺立起來。我認(rèn)為這才是中國戲劇編和導(dǎo)企盼的關(guān)系，當(dāng)然也是符合現(xiàn)時期中國戲劇發(fā)展進(jìn)程需要的關(guān)系。

話劇《廣陵散》劇照

我并不完全同意認(rèn)為周龍導(dǎo)演在《廣陵散》一劇中吸收和借鑒了戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手段是“話劇民族化”思想的繼承或中國味道的表現(xiàn)等評價；我認(rèn)為“話劇民族化”的提法是值得商榷的。事實(shí)上，話劇進(jìn)入中國走向成熟之際，作為一種戲劇形態(tài)就已經(jīng)完成了它的民族化了；進(jìn)一步說，話劇雖然是舶來的一種戲劇形式，但是，一經(jīng)中國人使用、進(jìn)入中國后，即便是諸多譯劇，也無可避免地中國化了，更何況是中國題材，由中國演員用中國的漢語來表現(xiàn)中國人的思想和感情的戲劇作品。試看田漢、曹禺、老舍、焦菊隱的藝術(shù)成就，再看上世紀(jì)五六十年代以表現(xiàn)北京風(fēng)土著稱的北京人藝，或者看以演出蘇俄戲劇成名的哈爾濱話劇院，都是中國話劇藝術(shù)的成就。當(dāng)年提出“話劇民族化”口號的背景，可能是更多地出于政治考慮。今天如果再用話劇民族化來評價一部戲，它的前提，要么是外國人演給中國人看的中國話劇，要么是中國人演給外國人看的西方話劇，否則，話劇民族化就很難成立。這就是說，民族化并不是簡單地表現(xiàn)在運(yùn)用了戲曲的元素或其他的什么元素即外在形式上。周龍導(dǎo)演在《廣陵散》的處理上，之所以會從戲曲中找到靈感，并把戲曲的表現(xiàn)手段融入戲中，這是和他從戲中提取的文人風(fēng)骨而凝聚成的魏晉人文精神相呼應(yīng)的。魏晉人物崇尚自然的思想感情，其精神本質(zhì)是自由，他們的思想高度在哲學(xué)上表現(xiàn)為注重精神感受的新道家即玄遠(yuǎn)曠達(dá)的玄學(xué)。以無為本的玄學(xué)精神的形式化即是《廣陵散》的空舞臺。形式是內(nèi)容的抵達(dá)，或者說內(nèi)容尋找到用以表現(xiàn)的形式，此種內(nèi)容即形式、形式即內(nèi)容的現(xiàn)代主義戲劇特質(zhì)，何嘗又不是導(dǎo)演一次藝術(shù)生命的選擇呢。

現(xiàn)代主義戲劇的一個重要特征是拋棄了內(nèi)容和形式兩分、內(nèi)容穿在既定的形式（套子）里的近代戲劇做法，而是一部戲一個創(chuàng)造。這個創(chuàng)造，也不是我們以往意義上編一個新故事的那種創(chuàng)造，而是一部戲整體的尋找到創(chuàng)造何種形式形成自身的抵達(dá)能力；嚴(yán)格地說，其所實(shí)現(xiàn)的抵達(dá)，是如此最佳的甚至是唯一的方法，猶如邁克?弗雷恩的《哥本哈根》那樣，是形式即內(nèi)容的圓融無礙?！稄V陵散》對戲曲手段的運(yùn)用是這部戲自身審美的實(shí)現(xiàn)和完成，不是為了新奇。這也應(yīng)是當(dāng)下中國戲劇在現(xiàn)代性審美的突破上值得深入思考的。

寫意的舞臺

戲劇是舞臺的藝術(shù)，舞臺藝術(shù)的中心是演員的表演，當(dāng)編劇、導(dǎo)演面對舞臺都隱退之后，一出戲的成敗就看演員的舞臺創(chuàng)造了。

《廣陵散》的演出陣容，給人最大的亮點(diǎn)又不同于一般看點(diǎn)的，是參加演出的成員統(tǒng)統(tǒng)來自戲曲界，姜亦珊、劉大可、馬笑、劉冰、司獻(xiàn)偉、徐秋實(shí)等都是受過嚴(yán)格專業(yè)訓(xùn)練，具有一定表演經(jīng)驗(yàn)的戲曲演員。導(dǎo)演使用什么樣的演員，并要由所確定的演員來實(shí)現(xiàn)一部戲的演劇方法，完成全劇的風(fēng)格，其目的都凝聚在一個最高的也是終極的目標(biāo)上——實(shí)現(xiàn)舞臺人物形象的塑造?！稄V陵散》實(shí)現(xiàn)了自己的預(yù)期目的。

長期以來，我們的話劇在語言上，也就是聲音的造型，曾經(jīng)流行過那種美聲的“話劇腔”，而后又曾有過學(xué)院派的那種模式化、類型化的“舞臺腔”，近些年來，基于話劇在形式上的多元變化，靠近生活，注重生活色彩、強(qiáng)調(diào)性格化的寫實(shí)的語言路線遂成為主導(dǎo)傾向?！稄V陵散》獨(dú)開蹊徑，它從劇本確立的形象體系和悲劇氣質(zhì)出發(fā)，其語言的表達(dá)方式不是寫實(shí)性的，但也不是以往舞臺腔的沿用，它淡化了寫實(shí)性，把戲曲中的念白同話劇生活化的語言相糅合，形成了《廣陵散》一劇中獨(dú)有的語言方式；它的靈動性還在于，整個語言的使用不是只有一種，而是根據(jù)人物的情境的不同，采用不同的語言表現(xiàn)方式。如劇中嵇康、阮籍、劉伶、山濤等人物的獨(dú)白、吟唱和念白，以及一些帶有裝飾性的音調(diào)，可以從中感受到古典戲曲語言的聲腔、韻律，甚至古詩詞的念誦風(fēng)格。這不僅是因?yàn)檫@種語言適合劇中表現(xiàn)的抑郁吞吐情緒和傳達(dá)的憤袂超然風(fēng)格，也似乎更能理想化地追步我們心目中的中古時代人物；然而，我認(rèn)為更重要的是這種語言所具有的精神性因素，這才是它的分量所在。所謂精神性因素，指的就是這樣的語言在揭示人物內(nèi)心世界方面從感受上具有著獨(dú)特的魅力，它起到了擴(kuò)展語言內(nèi)涵、展現(xiàn)人物內(nèi)心隱秘的功效，從而為演員更好地塑造角色提供了極大的精神空間。

與《廣陵散》的人物語言相輔而行的是劇中人物的表演。劇中的演員接受的都是京劇身段的訓(xùn)練，他們把京劇表演中的唱、念、做、舞，手、眼、身、法、步的基本手段融于表演中，并成為塑造人物的獨(dú)特手段，這也是《廣陵散》舞臺藝術(shù)重要的創(chuàng)造性收獲。古典京劇中的表現(xiàn)手段能夠在話劇中得以運(yùn)用，確是需要膽識的?！稄V陵散》的成功運(yùn)用，和全戲?yàn)槭褂镁﹦∈侄蔚谋硌蒌亯|了必要的、充分的準(zhǔn)備有關(guān)，這就是劇中人物詩性的氣質(zhì)和飄逸的舞臺風(fēng)姿，找到恰切的表演又不是京劇式的而是戲中的詩韻形神，卻能夠傳達(dá)出舞臺生動氣韻的表演。這里需要特別指出的是，劇中人物運(yùn)用的京劇手段已不是京劇意義上的手段，是把京劇的手段化為《廣陵散》中人物的話劇表演。這就是說，演員運(yùn)用的京劇手段已經(jīng)不再等于京劇的表演，而是《廣陵散》的話劇表演?？梢悦鞔_地看出，出身于京劇演員而受京劇制約的表演就有一個擺脫京劇的束縛、進(jìn)入《廣陵散》劇中、把京劇的表演手段轉(zhuǎn)化為塑造《廣陵散》人物方法的過程。例如嵇康的妻子幾次出場時使用的臺步，那是把京劇中的臺步加以移植后的運(yùn)用，很能強(qiáng)調(diào)出當(dāng)時的人物獨(dú)有的情緒，它能讓觀眾通過這樣的臺步感到人物心態(tài)是怎么樣的；又如表現(xiàn)嵇康在獄中情緒時采用的身段、臨刑前走向臺階的撫琴過程，都能讓觀眾領(lǐng)會到一代名士的生死氣度和悲世情懷。我們可以試想，如果不是化京劇表演而為嵇康所用，那會是用什么樣的表演才可以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)在的舞臺美感呢。再如飾演阮籍的劉子蔚的一段醉酒時的劍舞，很能傳達(dá)出“七賢”名士們的書劍豪情。劍舞在古典京劇中也是很有名氣的一種表演，它吸收了武術(shù)中的劍法，但又把武術(shù)中的殺氣消除，成為一種象征性、裝飾感很強(qiáng)的表演了。阮籍的劍舞吸收了京劇劍舞的象征性，同樣也降低了劍舞的殺氣，不僅如此，連象征性和裝飾感也在很大程度上都淡掉了，不同之處是他加強(qiáng)了劍舞的寫實(shí)性；這個寫實(shí)性的增強(qiáng)，是符合阮籍等魏晉一代名士們所持有的生命感和精神情操的，這段劍舞能夠贏得觀眾的喝彩，恐怕原因就在這里。

觀看《廣陵散》不由得讓人想到上世紀(jì)前半葉的戲劇家們，例如北京人藝的導(dǎo)演焦菊隱，他在導(dǎo)演的劇作中就借鑒過古典戲曲的特征來表現(xiàn)人物。值得注意的是，焦菊隱雖然是留法的博士，卻是深通古典戲曲之道的人，他還曾經(jīng)擔(dān)任過中華戲曲學(xué)校的校長。當(dāng)代中國戲劇如何走向現(xiàn)代性，為現(xiàn)時期的觀眾提供符合現(xiàn)代審美要求的戲劇是時代賦予我們的使命。而中國戲劇的現(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)，在方法論上不可能離開戲曲這份宏偉富贍的資源，由此也就必然決定了中國式的戲劇現(xiàn)代性的特色，正如《廣陵散》給我們提供的這樣。我們不可能亦步亦趨跟著別人的路子跑?！稄V陵散》為我們提供了重建再造中國戲劇、實(shí)現(xiàn)中國戲劇的現(xiàn)代性的一種范例，這也是它的價值所在。