電影的“元”素

彭欣

芝加哥大學(xué)斯拉夫語言與文學(xué)系兼電影與媒體系教授羅伯特·伯德（Robert Bird）的專著《安德烈·塔可夫斯基—電影的元素》（Andrei Tarkovsky： Elements of Cinema，以下簡稱《電影的元素》），是英語世界近年來關(guān)于塔可夫斯基最重要的著述之一。畢業(yè)于耶魯大學(xué)斯拉夫語言與文學(xué)系的伯德，主攻俄國現(xiàn)代主義的美學(xué)實(shí)踐和理論，除了本書以外，他的著述還包括《陀思妥耶夫斯基》《俄國普洛斯彼羅》以及《安德烈·魯布烈夫》（伯德在芝加哥大學(xué)也開設(shè)過專門研究這部電影的課程）。對俄語文化與美學(xué)全方位的研究，讓本書的視野不再局限于塔可夫斯基的電影本身，更涉及塔氏在其他藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)踐，包括廣播、戲劇和歌劇，本書的參考資料也涵蓋了俄國古典文學(xué)、哲學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)諸多領(lǐng)域。對于英語世界和即將面對的中文世界讀者，尤其是對塔可夫斯基研究者來說，書中所參考的詳盡俄語文獻(xiàn)都是不可多得的資源。

然而，本文介紹和分析的重點(diǎn)，不在于《電影的元素》的資料之豐富，而是試圖讓讀者將目光投向其另一大亮點(diǎn)，即作者通過對塔可夫斯基的具體影片進(jìn)行美學(xué)分析，展開了對重要電影哲學(xué)和理論的探討與解讀。這一亮點(diǎn)，將該書的對話群體擴(kuò)展到了所有對電影理論和美學(xué)感興趣的讀者—哪怕他們的興趣并非塔可夫斯基甚至并非是俄語文學(xué)。但同時(shí)，這一部分的探討與解讀也是該書理解、翻譯的難點(diǎn)所在。

與一般觀眾和學(xué)者處理塔可夫斯基電影的路徑不同，伯德并不試圖尋找隱藏在這些神秘晦澀的電影中的“意義”。他所關(guān)心的是塔可夫斯基對于電影觸感的直覺，而這些直覺，在伯德看來，又恰恰是電影作為媒介的基本“元素”。伯德的書名就開宗明義，而我也在文章題目中將中文譯名中的“元”字用引號獨(dú)立出來，以強(qiáng)調(diào)伯德的主要論點(diǎn)，即塔可夫斯基通過自己的電影作品，探索和實(shí)驗(yàn)電影這一媒介的最基本構(gòu)成元素。帶著這樣的問題意識，《電影的元素》并不是單純地按照時(shí)間順序?qū)λ煞蛩够碾娪斑M(jìn)行逐一分析，而是在大致遵從時(shí)間順序的基礎(chǔ)上，將它們歸入十個(gè)塔氏電影美學(xué)的元素。也就是說，作者提供的不僅僅是對其作品的歷史性綜述，更是對其電影美學(xué)的哲學(xué)化理論。因此，讀者既可以從不同的影片出發(fā)，閱讀相關(guān)章節(jié)，也可以從個(gè)人關(guān)心的電影理論和哲學(xué)問題切入本書。

以《伊萬的童年》為例，這本書不僅提供了關(guān)于《伊萬的童年》在其他英文著作中都未曾出現(xiàn)過的重要一手史料，更對塔可夫斯基電影中的時(shí)空呈現(xiàn)與表演性（performativity）的關(guān)系具有重要啟發(fā)。對于塔可夫斯基標(biāo)志性的長鏡頭，包括導(dǎo)演本人在內(nèi)的電影理論家和批評家已經(jīng)進(jìn)行了充分討論，將其作為巴贊的（所謂）現(xiàn)實(shí)主義長鏡頭理論的代表之一，并理所當(dāng)然地與俄國的前輩導(dǎo)演愛森斯坦的蒙太奇對立。伯德卻在《電影的元素》中對此提出了不同的理解。首先，在他看來，塔可夫斯基與愛森斯坦的區(qū)別并不在于長鏡頭與蒙太奇的對立關(guān)系，而在于兩者對蒙太奇的不同理解，在這個(gè)層面上，塔可夫斯基與愛森斯坦之間的聯(lián)系甚至大于對立（《安德烈·塔可夫斯基—電影的元素》，南京大學(xué)出版社2018年，下文引用均出自該書）。

其次，塔可夫斯基的長鏡頭理論與實(shí)踐，和巴贊的所謂“長鏡頭理論”（這是中文語境對巴贊電影本體論的普遍接受）之間的關(guān)系實(shí)際更為復(fù)雜，因?yàn)楹笳卟⒎菃渭冎赶蛞环N對鏡頭前現(xiàn)實(shí)（profilmic reality）不加擷取的機(jī)械性記錄。在巴贊對奧遜·威爾斯和讓·雷諾阿作品的分析中，作者導(dǎo)演（auteur）對于景深的運(yùn)用和場面調(diào)度“揭示了時(shí)間連續(xù)體中的現(xiàn)實(shí)模糊性”，而長鏡頭對于巴贊的意義，正在于它允許觀眾自主探索處于景深中的模糊曖昧的現(xiàn)實(shí)，盡管這種現(xiàn)實(shí)并不比愛森斯坦式的蒙太奇更缺少導(dǎo)演的設(shè)計(jì)、建構(gòu)甚至矯飾，但對它的意義的獲取卻不來自于快速的鏡頭并置所產(chǎn)生的相對單一的效果或答案（如愛森斯坦將“被壓迫的工人”與“被屠殺的?！眱山M鏡頭相互交叉的經(jīng)典剪輯）。塔可夫斯基的長鏡頭理論比巴贊更加激進(jìn)之處在于，他對于巴贊所說的時(shí)間連續(xù)體本身也表示懷疑—“時(shí)間的出現(xiàn)不是作為一種流動，而是作為縫合空間褶皺的線縫。塔可夫斯基的長鏡頭破壞了它們自己的連續(xù)性的可能性，這種連續(xù)性只有在觀看的行為中組成和激活”。伯德通過對《鄉(xiāng)愁》中長鏡頭的描述與分析，很好地闡釋了塔氏通過長鏡頭對時(shí)間連續(xù)體的挑戰(zhàn)：塔可夫斯基的固定長鏡頭中的光影變化，讓我們在鏡頭結(jié)束時(shí)意識到“我們原以為是一個(gè)冗長的瞬間，結(jié)果發(fā)現(xiàn)是一整夜”，或是他的運(yùn)動的看似連續(xù)的長鏡頭中，出現(xiàn)了不同空間的并置，以及人物在其中不可能的穿越—“空間的褶皺一定是由時(shí)間的剪切產(chǎn)生的，但我們無法回去（而且即使我們回去，我們?nèi)匀徽也坏娇p線）”。

類似的情況也發(fā)生在《伊萬的童年》的開場—在遙遠(yuǎn)的景深深處，伊萬從哥特式的磨坊走出，并從畫框左側(cè)消失，在很短的一段時(shí)間后，重新出現(xiàn)在前景。在鏡頭持續(xù)的銀幕時(shí)間中，伊萬不可能穿越如此廣闊的距離，中間必然有隱藏的剪輯點(diǎn)。通過類似的對影片的細(xì)讀，我們便可以看到，長鏡頭和三一律在塔可夫斯基的電影中，呈現(xiàn)出的并非巴贊式的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)效果（以意大利新寫實(shí)主義為代表），而是對時(shí)空的縫合和折疊，是現(xiàn)實(shí)、記憶、夢境（更確切地說是夢魘）、想象和幻覺之間曖昧不明的關(guān)系的具象化。而這種具象化，恰恰是電影媒介的獨(dú)特能力與魅力，也正是塔氏電影精神性和所謂“神秘主義”之所在。也就是說，長鏡頭，不只是炫技或是簡單機(jī)械地呈現(xiàn)所謂的俄國土地和人民，而是將它們作為雕刻的原材料，并通過銀幕介質(zhì)的物質(zhì)性，傳遞不可見只可感的“氛圍”。

“電影的元素”這一表述，還暗示了該書的另外一條主要理論脈絡(luò)，即以克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）為代表的電影符號學(xué)和精神分析電影理論。受結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的影響，麥茨的電影理論致力于解答“電影是否是一種語言”，以及“電影的基本語言結(jié)構(gòu)”等問題。該理論體系在二十世紀(jì)七十年代以后，受到了電影史學(xué)轉(zhuǎn)向（如米蓮·漢森和湯姆·甘寧等）的批判。曾經(jīng)任教于哈佛大學(xué)并于近年加入芝加哥大學(xué)的大衛(wèi)·羅多維克（D. N. Rodowick）的《政治現(xiàn)代主義的危機(jī)》（The Crisis of Political Modernism），便是對這一思潮總結(jié)和批判的經(jīng)典論著。與這些電影史學(xué)和理論巨頭一起任教于芝加哥大學(xué)，伯德的行文與理論取向自然也與這一批判思潮密不可分。

然而與他們不同的是，伯德從塔可夫斯基這一具體作者出發(fā)，并以區(qū)域研究（area studies），特別是俄國文學(xué)和文化為基礎(chǔ)，對麥茨的理論學(xué)派進(jìn)行了批判和發(fā)展。首先，他所提出的“電影的元素”，可以理解為對電影的語言結(jié)構(gòu)這一問題的回應(yīng)。然而他所采取的路徑，并非從抽象的理論推演出發(fā)，而是植根于扎實(shí)的檔案和歷史書寫研究（尤見第一節(jié)“體系”），以及細(xì)致入微的文本分析。在此基礎(chǔ)上，伯德不僅提煉出了塔可夫斯基電影世界中的基本元素，也強(qiáng)有力地論證了這些元素—系統(tǒng)、空間、銀幕、文字和圖像、故事、想象、感觀、時(shí)間、鏡頭、氣氛—正是電影媒介的本質(zhì)所在。和米蓮·漢森一樣，伯德并不避諱采用（拉康派）精神分析的語匯，甚至將“想象”（Imaginary）也作為他所劃分的電影元素之一。然而，他對“想象（界）”這一術(shù)語的使用卻超越了拉康精神分析的范疇，具有蘇聯(lián)在特定歷史時(shí)期下特殊的地方社會文化含義。

行文至此，我想借由書中的論點(diǎn)，談?wù)勱P(guān)于塔可夫斯基電影晦澀難懂的問題。例如二○一六年北京電影節(jié)“塔可夫斯基回顧展”期間，雖然一票難求，但是許多觀眾的觀影體驗(yàn)卻并不太好。長期以來，在國內(nèi)對于塔氏電影的討論中，也經(jīng)常聽到“看不懂”“裝樣”等評價(jià)。電影學(xué)者如戴錦華等人，對這一反智主義傾向進(jìn)行了頗為尖刻的批判。反對用“看不懂”來標(biāo)簽塔氏電影的論者們，常常會引用俄國女工對《鏡子》的回應(yīng)，塔可夫斯基自己也以此作為其論著《雕刻時(shí)光》的開頭。女工們被《鏡子》深深打動，在給導(dǎo)演的信中深情述說著影片如何照進(jìn)了她們生命和日常生活中最隱微私人的部分。如此晦澀難懂的電影為何會對文化程度并不很高的俄國女工們產(chǎn)生如此動人的力量呢？《電影的元素》一書中的導(dǎo)言—全書最為深刻和復(fù)雜的部分—或許為我們理解這個(gè)議題提供了一個(gè)重要思路。

在導(dǎo)言中，伯德批判了“詩性電影”這一廣泛流傳的概念。在伯德看來，“詩性電影”這一概念內(nèi)在的模糊性，讓它失去了闡釋效力而淪為粗暴的分類工具，讓“詩性電影”等同于難以看懂的“精英電影”。伯德提供了一種可能性來具體理解塔氏的“詩性電影”及其與這一概念同樣晦澀的電影作品。他從“敘事”（narrative）出發(fā)，將其作為統(tǒng)合“詩性電影”最主要的兩個(gè)面向的概念，即“詩性電影”作為一種類型（genre）和“詩性電影”作為電影媒介的最純粹顯現(xiàn)。敘事讓我們關(guān)注電影對于時(shí)間形式的運(yùn)用，而對于時(shí)間不同形式的呈現(xiàn)和建構(gòu)（或者用塔可夫斯基自己的話來說，“雕刻”），塑造和構(gòu)成了不同的關(guān)照世界的模式。伯德在全書中最重要的理論創(chuàng)見之一，是將敘事與對詩性電影觀念至關(guān)重要的柏格森和德勒茲的關(guān)于時(shí)間的哲學(xué)觀念聯(lián)系起來，并作為理解后者的關(guān)鍵。在傳統(tǒng)電影理論與電影史中，敘事與詩性電影本來屬于對立關(guān)系—敘事是經(jīng)典好萊塢電影的首要功能，而詩性電影作為所謂藝術(shù)電影的代表，則致力于打破或?qū)咕€性敘事。德勒茲的“運(yùn)動-影像”與“時(shí)間-影像”也大致遵循這一區(qū)分。但對于伯德來說，敘事中持續(xù)發(fā)展的懸念（suspense）與獨(dú)立影像的懸停（suspension）間的張力，存在于所有美學(xué)作品中，電影作為一個(gè)特殊的媒介，內(nèi)化了這一根本性的張力，而詩性電影，只不過以一種更直接的方法，從最基本的元素層面上回應(yīng)了這個(gè)張力和困境。

從全書的論點(diǎn)來看，進(jìn)入塔可夫斯基的電影世界，最重要的并非解碼和猜謎，即試圖從（看似）沒有邏輯的人物和劇情以及神秘的畫面中尋找答案。伯德認(rèn)為，最重要的是通過自身的凝視與銀幕的交互，感受電影媒介的內(nèi)在張力，與時(shí)間和自然的阻力，如《伊萬的童年》里的沼澤叢林和照明彈，《安德烈·魯布廖夫》里的壁畫，《飛向太空》里的暴雨，《潛行者》里被污染的水池，《鏡子》中被風(fēng)吹過的草原，《鄉(xiāng)愁》中不斷熄滅的蠟燭，以及《犧牲》里被大火燒掉的房屋。這些意象吸引人的秘密，不在于它們作為可以被解讀的神秘符號在敘事中的重要位置，也不在于它們作為純粹的畫面本身的美學(xué)特質(zhì)，而恰恰在于它們位于兩者的拉扯之間—它們生發(fā)并位于敘事結(jié)構(gòu)中，卻不依賴于敘事邏輯而存在；它們是純粹而抽象的畫面，卻同時(shí)被敘事沖突賦予了復(fù)雜的意義。這個(gè)位于懸念與懸停交界點(diǎn)的秘密，需要通過與觀眾的凝視，邂逅觸發(fā)，而其本質(zhì)，或許就是德勒茲所說的“純粹的時(shí)間”。

最后，筆者對《電影的元素》一書略感遺憾的一點(diǎn)，是在如此豐富翔實(shí)的資料和分析基礎(chǔ)上，作者的中心論點(diǎn)似乎略微保守。考慮到塔可夫斯基在不同藝術(shù)領(lǐng)域的建樹，更考慮到其電影中的宗教哲學(xué)意涵，伯德最想做的是論證電影才是塔可夫斯基最熟悉的媒介，而塔可夫斯基的最核心的身份是電影作者。這些似乎有些不證自明的論點(diǎn)，在我看來也許正好反映了跨學(xué)科研究不無尷尬的處境。該書作為一個(gè)具體的案例，體現(xiàn)了美國學(xué)界區(qū)域研究與電影/媒體研究之間的張力。斯拉夫語言和文學(xué)研究與中文讀者可能比較熟悉的東亞研究一樣，在美國學(xué)界同屬于區(qū)域研究范疇，它們與其他學(xué)科的交叉互動，除了在理論和方法論上的相互借鑒外，也會有沖突與妥協(xié)。

伯德以俄國文學(xué)學(xué)者的首要身份研究塔可夫斯基，很明顯不愿意將自己的論著局限在斯拉夫語系的讀者中。而達(dá)到這個(gè)目的必不可少的程序，即是論證自己在電影與媒體研究中的合法性，而研究對象塔可夫斯基是電影導(dǎo)演本身，卻并不能構(gòu)成這一合法性的充分且必要的論據(jù)。因此，將論述的重心放在電影的媒介特殊性（media specificity）與本體論議題上，也許多多少少是出于現(xiàn)實(shí)的考慮。電影本體論和媒介特殊性在電影史和電影理論中已是老生常談，伯德的論證卻大量引用了關(guān)于這一議題的經(jīng)典著述—從早期法國印象派電影作者兼理論家愛潑斯坦的上鏡性到巴贊的電影本體論，再到語言學(xué)和精神分析導(dǎo)向的當(dāng)代電影理論。這些闡發(fā)并無學(xué)理上的問題，而且頗有貢獻(xiàn)，然而結(jié)論卻略顯老套：僅僅是為了給塔可夫斯基“正名”。但與此同時(shí)，伯德也試圖從反面—對塔可夫斯基其他媒介的作品進(jìn)行分析和批評—來達(dá)到“正名”的目的，其意圖最明顯地表現(xiàn)于對塔可夫斯基舞臺作品的批評中：“舞臺像塔可夫斯基的電影畫面一樣呈現(xiàn)為多中心的，但是沒有了攝影機(jī)的作用，‘氣氛溶解為象征主義，而沒有獲得特定的時(shí)間壓力?！庇捎诠P者對于塔可夫斯基的舞臺作品并不了解，無法在此對伯德的批評進(jìn)行回應(yīng)，只是試圖以此為例，將該書可能存在的問題留給讀者來評判。