簡(jiǎn)析現(xiàn)代戲仿電影特性

邢少軒

《再?gòu)椧槐椋侥贰吩谖榈习瑐愇迨嗄甑碾娪皠?chuàng)作之中顯得比較特殊，因?yàn)檫@是他僅有的幾部并非自編自導(dǎo)的電影之一，盡管仍由他撰寫(xiě)劇本并擔(dān)任主演。然而，這部電影的獨(dú)特性在于，它顯現(xiàn)出之后與戴安·基頓（Diane Keaton）合作的留名影史的愛(ài)情喜劇《安妮·霍爾》以及由米亞·法羅（Mia Farrow）主演的杰作《開(kāi)羅紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo）的雛形狀態(tài)。更為重要的是，它揭示了貫穿伍迪艾倫創(chuàng)作生涯的永恒主題，即對(duì)自我建立（作者）與偶像影響（戲仿）之間復(fù)雜關(guān)系的表述。作為六七十年代最為重要的美國(guó)戲仿家之一（梅爾·布魯克斯當(dāng)然是不得不提的另外一位），這部電影又充分體現(xiàn)了在世界電影產(chǎn)生重大改革的時(shí)期，戲仿電影的現(xiàn)代主義特性。以下，筆者將從文化偶像、戲仿方式與作者傾向三個(gè)方面具體闡釋其特點(diǎn)。

一.文化偶像

在電影的開(kāi)頭，是一長(zhǎng)段影史經(jīng)典——《卡薩布蘭卡》里亨弗萊·鮑嘉飾演的里克決定犧牲自己的愛(ài)情，將英格麗·褒曼飾演的伊爾莎與她丈夫安全送上逃離的飛機(jī)。顯而易見(jiàn)，伍迪艾倫將要戲仿的中心正是亨弗萊·鮑嘉以及其標(biāo)志性的黑色電影風(fēng)格，就連片名，都借用了原片中勾起鮑嘉傷心回憶的鋼琴段落。然而，艾倫的這一選擇還有另外一層用意（畢竟就黑色電影來(lái)說(shuō)，《馬耳他之鷹》要典型得多，正如同其師鮑勃·霍普在戲仿鮑嘉的《美艷親王》中所作的那樣），即《卡薩布蘭卡》感人的浪漫愛(ài)情敘事。因此從一開(kāi)始，艾倫的戲仿就包涵兩個(gè)方面，一是黑色電影，另一個(gè)是浪漫愛(ài)情片，這一思路一直延續(xù)到《安妮·霍爾》（在原初劇本里，《安妮·霍爾》的劇情與謀殺案有關(guān)）。

隨著情節(jié)的發(fā)展，鮑嘉走出了銀幕，他通過(guò)艾倫的幻想以實(shí)體形式多次在艾倫的生活里出現(xiàn)并與之交流，而這一情節(jié)設(shè)置體現(xiàn)出現(xiàn)代戲仿的作品鮮明的歷史特性。正如筆者在前文所提到的，從六十年代開(kāi)始，觀眾對(duì)美國(guó)類(lèi)型片及其文化意義生產(chǎn)系統(tǒng)建立起全面的自覺(jué)意識(shí)。鮑嘉從一個(gè)黑色電影明星，被提升為代表著悲觀主義硬漢英雄的文化偶像，如同安迪·沃霍爾炮制的夢(mèng)露神話一樣，被大眾廣泛接受并滲入到日常文化生活的方方面面。如果說(shuō)當(dāng)年馬克斯兄弟在西部荒野上的所作所為還無(wú)法讓人立馬聯(lián)想到約翰·韋恩的話，那么如今伍迪艾倫的生活中與亨弗萊·鮑嘉淡定自若的交談已然不算瘋狂的想象。

二.復(fù)雜化戲仿

回到電影的開(kāi)頭。永恒的經(jīng)典正在播放，鮑嘉的深情正在打動(dòng)著每一個(gè)人，然而這一切美好卻被伍迪艾倫呆愣地觀影表情鏡頭不停地打斷。在這里，伍迪艾倫將要證明這是一部關(guān)于他的電影，即使他的對(duì)手（或者說(shuō)老師）是亨弗萊·鮑嘉。

艾倫致勝的法寶一向是他的智慧，或者說(shuō)除此之外都是別人的笑料。而他將要通過(guò)使用具有雙重對(duì)話性質(zhì)的戲仿來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。

其一，外在對(duì)話。本片中艾倫飾演的是他一貫的銀幕形象，即自卑、害羞、沮喪、性壓抑的單身傻瓜，尤其在面對(duì)異性時(shí)嚴(yán)重缺乏交際能力。由于艾倫是一個(gè)深度鮑嘉迷，因此影片中以大眾情人著稱(chēng)的鮑嘉以導(dǎo)師身份出現(xiàn)在艾倫的生活當(dāng)中，為艾倫的求愛(ài)行動(dòng)進(jìn)行指導(dǎo)。通過(guò)杰瑞·雷希（Jerry Lacy）出色的動(dòng)作姿態(tài)和說(shuō)話語(yǔ)氣的模仿，配合以假亂真的黑色電影表現(xiàn)主義攝影與燈光，鮑嘉的形象被幾乎完美的復(fù)現(xiàn)于電影的現(xiàn)實(shí)空間之中。這一真實(shí)形象的出現(xiàn)，在起到與艾倫拙劣模仿產(chǎn)生滑稽對(duì)比效果的同時(shí)，更重要的是建立觀眾對(duì)艾倫、本片中的鮑嘉和作為文化偶像的鮑嘉之間復(fù)雜的認(rèn)同機(jī)制。因?yàn)榘瑐惒⒉皇酋U嘉，即便他憧憬著鮑嘉的一切，這也是兩個(gè)完全不同的銀幕人格，甚至在電影開(kāi)始時(shí)，艾倫在片中帶有自覺(jué)意識(shí)的角色都意識(shí)到了這一點(diǎn)，“開(kāi)什么玩笑，我不可能像他那樣，以前不會(huì)以后也不會(huì)，那只是電影而已?！?/p>

雖然那只是電影（人物），但艾倫卻將鮑嘉與觀眾的對(duì)話關(guān)系通過(guò)影像建立起了直接聯(lián)系。就在鮑嘉第一次出現(xiàn)并高談闊論得到女人的輕而易舉之后，出現(xiàn)了一個(gè)艾倫的近景鏡頭，艾倫側(cè)對(duì)著鏡頭方向?qū)︴U嘉的話進(jìn)行評(píng)價(jià)。在這里，艾倫成為了前景（觀眾）與后景（鮑嘉）對(duì)話的中介。通過(guò)這種對(duì)話方式，艾倫首先讓觀眾對(duì)自己產(chǎn)生認(rèn)同，因?yàn)檩^之與“真實(shí)的”艾倫，因其男性魅力而在女人面前如魚(yú)得水的“虛構(gòu)的”鮑嘉顯然只是人們一廂情愿的幻想。基于這一認(rèn)同，艾倫得以順利地將他與女人的關(guān)系，對(duì)電影歷史的看法，個(gè)人身份以及反英雄世界觀傳達(dá)給觀眾。

然而，這一認(rèn)同機(jī)制又不是一成不變的。到電影中間階段，通過(guò)艾倫通過(guò)好友夫妻基頓與羅伯茨介紹的幾場(chǎng)約會(huì)，均因?yàn)榘瑐悓⒆约貉b成硬漢情圣而尷尬收?qǐng)觥＿@時(shí)觀眾開(kāi)始意識(shí)到真正將產(chǎn)生愛(ài)情的一對(duì)，即艾倫與被公務(wù)繁忙的羅伯茨冷落的基頓（這里值得一提的是艾倫在生涯早期就顯現(xiàn)出的劇作功力——他與基頓的愛(ài)情隱線是被精心鋪墊的，并且兩人產(chǎn)生愛(ài)情的基礎(chǔ)也頗具現(xiàn)代性——他們是一對(duì)焦慮癥的病友）。因此當(dāng)艾倫決定拋開(kāi)道德的束縛與基頓表明態(tài)度時(shí)，他比任何時(shí)候都更需要鮑嘉。而當(dāng)基頓已給出明確的暗示時(shí)，艾倫反而由于怯懦遲遲不趕行動(dòng)，在鮑嘉不斷地勸導(dǎo)下，艾倫才說(shuō)出了鮑嘉教他的情話，并且奏效了。在這里，一方面由于艾倫的虛構(gòu)性，即他同樣是一個(gè)屬于電影世界的傻瓜式喜劇人物，是由鮑勃·霍普樹(shù)立的膽小愛(ài)情狂形象的加強(qiáng)版，另一方面鮑嘉在此時(shí)對(duì)艾倫的建議不再空泛，而是基于對(duì)男子漢氣質(zhì)在合理范圍內(nèi)的要求，因此，觀眾從認(rèn)同艾倫轉(zhuǎn)向了認(rèn)同鮑嘉。這種處理的妙處在于，由于基頓買(mǎi)賬的情話并不是出自艾倫，而是鮑嘉，因此艾倫再次充當(dāng)了一個(gè)中介的角色。而基頓對(duì)來(lái)自電影臺(tái)詞的情話欣然接受對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)也合情合理，因?yàn)檎l(shuí)都需要這種經(jīng)過(guò)修飾的虛情假意，這正是電影對(duì)人生活的影響。由此，鮑嘉的情話并不作用于艾倫，而是作用于基頓，而此時(shí)的基頓也正是電影的觀眾們。這樣一來(lái)，艾倫通過(guò)他與基頓、鮑嘉的三人對(duì)話再一次實(shí)現(xiàn)了鮑嘉與觀眾的對(duì)話。

這種外在對(duì)話形式所導(dǎo)致的認(rèn)同的游移，并不會(huì)帶來(lái)敘事上的混亂。相反，當(dāng)觀眾與艾倫認(rèn)同時(shí)，鮑嘉作為偶像明星的神話被破除，觀眾尋回異于幻想的現(xiàn)實(shí)價(jià)值；而當(dāng)觀眾與鮑嘉認(rèn)同時(shí)，如同王爾德名言“生活模仿藝術(shù)”所指，電影作為藝術(shù)對(duì)生活的影響與指導(dǎo)作用得以顯現(xiàn)。然而無(wú)論外在認(rèn)同對(duì)象是誰(shuí)，唯一不變的是觀眾始終與理性站在一邊，這也是伍迪艾倫引入對(duì)話機(jī)制的用意。

其二，內(nèi)在對(duì)話。這一層面屬于常規(guī)的戲仿手段，即對(duì)原型進(jìn)行喜劇式的滑稽模仿。在本片中，此種對(duì)話形式以艾倫對(duì)鮑嘉與翻版鮑嘉對(duì)鮑嘉兩個(gè)層面實(shí)現(xiàn)。最明顯的戲仿首先在于表演形式。如果說(shuō)電影將模仿者杰瑞·雷希變成足以以假亂真的亨弗萊·鮑嘉還用上了精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)面調(diào)度的話，那么在片中一處幻想段落中，艾倫僅靠對(duì)著鏡子學(xué)那標(biāo)志性的說(shuō)話腔調(diào)就完成了變身。鮑嘉獨(dú)特的銀幕魅力，被艾倫解釋為一種只用呲牙咧嘴就能輕易完成的表演套路。除此之外，翻版鮑嘉在電影當(dāng)中的行為也與黑色電影中獨(dú)來(lái)獨(dú)往的犬儒主義者大相徑庭，他成為了艾倫的愛(ài)情參謀，在充分意識(shí)到自己性吸引力的同時(shí)，為艾倫出謀劃策，這就造成了原本鮑嘉冷酷的極簡(jiǎn)風(fēng)格與翻版熱心的愛(ài)管閑事者之間的反差。

另外，本片還同時(shí)戲仿了另一部經(jīng)典黑色電影《雙重賠償》，分別是超市段落與電車(chē)段落。在超市段落中，通過(guò)鏡頭調(diào)度，鮑嘉以一種現(xiàn)實(shí)主義的出場(chǎng)方式出現(xiàn)，然而此時(shí)艾倫的幻想演變成了天使與魔鬼的結(jié)構(gòu)，即一邊是勸其大膽示愛(ài)的情圣“鮑嘉”，另一邊則是給艾倫留下情感陰影的前妻。此處顯出的伍迪艾倫式幽默在于，天使與魔鬼給他的建議都是令人沮喪的，尤其是前妻對(duì)他意圖勾引好友之妻的道德譴責(zé)。隨后，在兩人確立關(guān)系的電車(chē)段落，這種罪惡感得到了進(jìn)一步加強(qiáng)。在此，這兩個(gè)戲仿段落從形式與內(nèi)容上恰好呼應(yīng)了其戲仿原型《雙重賠償》的嚴(yán)肅主題。這種將戲仿融入敘事的手法，相較于早期戲仿電影顯然是一種成熟與演進(jìn)，然而又將被戲仿電影的后現(xiàn)代化而逐漸揚(yáng)棄。

三.作者電影

現(xiàn)代戲仿電影最為重要的特性在于其鮮明的作者電影傾向。這種在戲仿電影中以個(gè)人自我為主體的作者性，不僅體現(xiàn)在與早期戲仿電影相似的喜劇套路與表演方式上的延續(xù)性，更是電影主題上的一致性。伍迪艾倫電影最為中心的主題，無(wú)疑是幻想與現(xiàn)實(shí)的辯證關(guān)系，以及個(gè)人在此兩者之間的抉擇成長(zhǎng)并最終獲得人格獨(dú)立的核心敘事（當(dāng)然，這種敘事有其變體，在艾倫更為灰暗的經(jīng)典《開(kāi)羅紫玫瑰》中，受到幻想蠱惑的女主人公最終只能守在電影院等待無(wú)法再次來(lái)臨的奇跡，而走出銀幕上的偶像也對(duì)現(xiàn)實(shí)生活一籌莫展——這是幻想與現(xiàn)實(shí)雙輸?shù)慕Y(jié)局）。

然而，戲仿鮑嘉并不足以成就艾倫，因此艾倫通過(guò)兩種具有個(gè)人特色的方式完成了自我人格的塑造。其一，悲觀幻想。如果說(shuō)好萊塢式的幻想通常指的是以《綠野仙蹤》（Wizard ofOz）為藍(lán)本的帶有烏托邦色彩的絢爛世界的話，那么艾倫的幻想顯然是恰恰相反的。在本片中，艾倫由于離婚陰影而導(dǎo)致無(wú)法控制的白日夢(mèng)中，出現(xiàn)了包括七十年代摩托車(chē)電影、意大利喜劇等多種多樣的戲仿。然而這些戲仿中唯一的相同點(diǎn)，就是艾倫的沮喪與挫敗，他的幻想并不是黃粱美夢(mèng)，而是現(xiàn)實(shí)焦慮的變形。但恰恰是這種負(fù)面的主體情緒讓他對(duì)于幻想保持著悲觀式的清醒，不至于變成《開(kāi)羅紫玫瑰》中的米亞·法羅。其二，戲仿化的偶像。從鮑嘉成為艾倫情感顧問(wèn)的那一刻起，他就不再是《卡薩布蘭卡》里的鮑嘉了。雖然具有以假亂真的形象，但是幻想中的鮑嘉已經(jīng)被艾倫進(jìn)行了戲仿處理，原本艾倫的單口相聲變成了亦莊亦諧的喜劇二人組。由此，艾倫不再視鮑嘉為人格榜樣，而是一個(gè)幫助他脫離自我困境的朋友，在對(duì)鮑嘉的視線由仰視轉(zhuǎn)為平視的同時(shí)，艾倫完成了人格的自我完善。影片最后，當(dāng)艾倫肯定了鮑嘉所體現(xiàn)的成熟與擔(dān)當(dāng)之后，他決定主動(dòng)給自己與基頓夫妻之間的關(guān)系一個(gè)交代，即選擇放棄并勇敢面對(duì)一段不再合適的感情。與片頭所呼應(yīng)，三人處在戲仿《卡薩布蘭卡》飛機(jī)場(chǎng)段落的空間之中，此時(shí)的艾倫完全成為了他自己，無(wú)論在同樣的煙霧彌漫中鮑嘉曾上演多么動(dòng)人的情節(jié)。并且，鮑嘉最后的臺(tái)詞從原片兩人并肩走時(shí)“我相信這是一段美好友誼的開(kāi)始”，變成了對(duì)只身走向前的艾倫說(shuō)“就看你的了”，而也點(diǎn)名了這部表面看上去戲仿與幻想情節(jié)占很大比重的伍迪艾倫電影的本質(zhì)——這是一部作者電影。