向死而生
——《魔山》中漢斯·卡斯托普的死亡變奏曲

趙海燕

(北京交通大學(xué)，北京)

1. 引言

托馬斯·曼的《魔山》寫于一戰(zhàn)前，付梓于戰(zhàn)后，以一個(gè)看似簡單的故事為線索呈現(xiàn)了一部歐洲戰(zhàn)前社會精神狀況的百科全書。作家用了十二年時(shí)間來完成這部作品，這一過程在某種程度上可以被看作托馬斯·曼為“德國和歐洲中產(chǎn)階級發(fā)表的一場告別演說”(Stewart，1999)?！赌健返膭?chuàng)作不僅僅是一個(gè)文學(xué)事件，更是作家清理和提升自身對諸多時(shí)代命題認(rèn)知的過程，這個(gè)提升的過程通過漢斯·卡斯托普在被稱為“魔山”的療養(yǎng)山莊的七年成長經(jīng)歷來集中體現(xiàn)。漢斯·卡斯托普不僅僅是作品中的主人公，亦是作家在整部小說中唯一始終使用其全名來稱呼的人(漢斯是最典型的具有德國民族特征的名字)，某種程度上他是作品中第一個(gè)，也是唯一的一個(gè)健全的人的存在，直到故事結(jié)尾，他是作品中唯一一位“康復(fù)”了的人物。托馬斯·曼“讓《魔山》的‘主人公’進(jìn)行的所有精神修養(yǎng)的訓(xùn)練，其目的就在于使他充分理解這種生活本身的和人道主義思想，使他的‘市民思想’擴(kuò)大為‘世界公民思想’”。(克勞斯·施略特，1992)有著無窮魔力的《魔山》，可以讓讀者和評論家從諸多不同視角去接近和解讀，而籠罩著整部作品，亦即整座“魔山”的重要主題之一就是“死亡”。本文將選取“死亡”這一關(guān)鍵詞，描述其在主人公漢斯·卡斯托普思想成長過程中的變奏。

2. 序曲：孩子氣的冷漠和就事論事的專注

首先從寫作動(dòng)機(jī)來看，托馬斯·曼是基于一次對后來成為小說中“山莊”原型的療養(yǎng)院的探視，以在彼處療養(yǎng)的妻子的書信描述為寫作素材，創(chuàng)作了這部小說。其寫作初衷即是換一個(gè)視角來延續(xù)其兩篇舊作《威尼斯之死》和《特利斯坦》中的“死亡”主題。但是在實(shí)際寫作過程中，作者自身的經(jīng)歷，尤其是第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)導(dǎo)致了寫作的中斷，使得作者得以進(jìn)行深刻的反思，由此將一部中篇小說發(fā)展成了75萬字的兩卷本鴻篇巨著，而前述兩部小說中被美化的迷醉混亂的死亡主題，在這部作品當(dāng)中得到了更加充分的發(fā)展和深化，初始所構(gòu)思的死亡主題也通過《魔山》主人公的生活經(jīng)歷和反思形成了新的死亡變奏曲。

其次，作品中主人公特殊的成長經(jīng)歷使得他成為最有“資格”去思考和追問“死亡”命題的角色。漢斯·卡斯托普自五歲起在兩三年的時(shí)間內(nèi)先后經(jīng)歷了父母和祖父的死亡，這對于一名兒童是十分特殊的經(jīng)歷。事實(shí)上我們有理由認(rèn)為他還沒有可能知道如何去對這樣的經(jīng)歷做出適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)，所以在他的教養(yǎng)允許的范圍內(nèi)，他在靈柩旁的表現(xiàn)就被人看作是一種孩子氣的冷漠和就事論事的專注，在第三次他祖父的葬禮上則因?yàn)閷υ岫Y的熟悉更添了幾分老成世故。

故而卡斯托普在到達(dá)“山莊”療養(yǎng)院之前已經(jīng)具備了不同于一般青年的對死亡的認(rèn)知，具體概括起來就是“孩子氣的冷漠和就事論事的專注”(托馬斯·曼，2006:29)(后文引用作品內(nèi)容只標(biāo)注頁碼)。這些觀點(diǎn)一直延續(xù)到了他在二十三歲到達(dá)山莊療養(yǎng)院，并在其沒有成為魔山的正式成員之前表現(xiàn)較為突出。

第一章第一節(jié)“到達(dá)”描述道，表哥接卡斯托普從車站到療養(yǎng)院的途中談到了山上的療養(yǎng)院用雪橇運(yùn)送尸體，這是書中第一次出現(xiàn)關(guān)于死亡的話題?？ㄋ雇衅赵谟牣愑诒砀缤媸啦还У恼Z氣的同時(shí)，他自己的反應(yīng)卻令剛剛開始讀這部作品的讀者頗感費(fèi)解，“漢斯·卡斯托普嚷起來，嚷著嚷著突然爆發(fā)出一陣大笑，直笑得想忍也忍不住，直笑得胸部劇烈震動(dòng)，直笑得被夜風(fēng)吹僵了的面孔也扭曲起來，隱隱作疼?！?10)

另一次面對死亡的大笑發(fā)生在卡斯托普第一次正式問及表哥到山上后發(fā)生的死亡事件之時(shí)。表哥講到了年輕的天主教小姑娘芭爾芭拉·胡郁絲等將死之人對死亡的恐懼，卡斯托普一方面嘲笑表哥將自己在此事件中背景化的玩世不恭，一方面遏制不住地表現(xiàn)出對于死亡的不尊重行為的憤怒。他對于院方對待將死病人的態(tài)度和手段表示出強(qiáng)烈的不滿：

“我堅(jiān)持認(rèn)為，一個(gè)臨終者是高貴的，任何一個(gè)四處奔波地笑著掙錢填肚子的俗人都比不上他！怎么可以——”他的嗓音變換不定，聽上去極為異樣，“怎么可以不分青紅皂白地對他——”他突然忍俊不禁，大笑起來，話也說不下去了；跟昨天一樣，他笑得身子顫抖，沒完沒了，笑得閉上了眼睛，從眼皮間笑出了眼淚；這是那種從深深的心底涌出來的笑。(55-56)

除這些比較極端和強(qiáng)烈的反應(yīng)之外，卡斯托普在死亡話題面前有時(shí)表現(xiàn)出來的是“孩子氣的冷漠”。約阿希姆向他介紹他將要住一陣子的三十四號房間，這個(gè)房間之前住的是在他到達(dá)前一夜“剛好”死了的一名美國女人，他站在洗臉槽前“漫不經(jīng)心”地聽著這個(gè)故事，對于幾十個(gè)小時(shí)之前美國女人的尸體躺過的床鋪“幾乎瞟也沒瞟一眼”。另一次比較明顯的是約阿希姆告訴他周圍不斷有人悄悄地死去并被悄悄地處理掉時(shí)，他一邊應(yīng)著表哥的話一邊用手杖在地上畫著小人兒。

盡管卡斯托普表現(xiàn)出了漫不經(jīng)心，但是他主動(dòng)向表哥提出這個(gè)話題，包括表示出接近“兩個(gè)全都”的母親的愿望，都表明了他對于死亡的態(tài)度并不是冷漠，也不是僅僅出于好奇，——從他的童年經(jīng)歷可以得知，他是最不該對死亡產(chǎn)生好奇的。至于他在討論到尸體和死亡時(shí)莫名其妙的大笑，從心理分析的視角來看，那笑到難以抑制，近乎歇斯底里的反應(yīng)，絕非是出自愉悅，而更出于一種不愿面對，需要逃避的動(dòng)機(jī)。大笑的背后，同樣是對于死亡的無法回應(yīng)的無助。

卡斯托普身上那種就事論事的專注表現(xiàn)在他的最驚悚的論斷：“棺材是件非常美的家具，即使空著；而一旦有誰躺在了里面，那它在我眼里就簡直變得神圣了”(108)。這一觀點(diǎn)來自于他對于死亡尚未能夠有足夠的能力來應(yīng)對的孩童時(shí)，孩童往往把父母的死亡理解為對自己的遺棄。(Kowalik，1985)對死亡神圣化的描述，于年幼的卡斯托普而言，與其說是宗教的力量和影響，不如說是小男孩自己把對死亡的不理解而導(dǎo)致的恐懼藏在了對宗教的敬畏的背后。

由于在他過早地接觸了死亡，漢斯·卡斯托普孩子氣的反應(yīng)背后事實(shí)上是一種深深的無助。和他的笑一樣，這些表面的冷漠并不是出于他對死亡的敬而遠(yuǎn)之，反之，這是他因?yàn)樽约旱膫€(gè)人經(jīng)歷而更“愿意”接近死亡，但又沒辦法去除別人加給他的先前的冷漠的判斷，進(jìn)而沒有辦法調(diào)整自己對死亡的態(tài)度，以上一系列因素使得他表現(xiàn)出了怪異的反應(yīng)?？傊ㄋ雇衅赵谒€沒有充分準(zhǔn)備好參與的時(shí)候，一腳邁進(jìn)了死神的領(lǐng)地，開始十分密集地與死亡接觸，并被迫去面對、去審視在幼年時(shí)期就已經(jīng)對他施以巨大影響的“死亡”命題。當(dāng)然，正是此處提及的他的“就事論事的專注”使得他在“山莊”療養(yǎng)院受到導(dǎo)師(們)的教育和自我研修成為可能。

3. 轉(zhuǎn)調(diào)：死亡的舞蹈

雖然身處與世隔絕的“山莊”國際療養(yǎng)院，漢斯·卡斯托普有機(jī)會接觸到來自整個(gè)歐洲乃至世界各地的形形色色的人物(病人)，都在有形無形中對他的死亡觀構(gòu)成影響。在山莊這座精神煉獄中，經(jīng)歷疾病和接觸死亡對卡斯托普形成了一種神奇的塑造力量(Brennan，1970)尤其是第一次看見垂死者，第一次在X光機(jī)的照射下看見自己的死亡，意識到自己終將會死，漢斯·卡斯托普無法再按照孩童時(shí)期形成的模式去注視死亡。頻繁地接觸“死亡”這一命題，激發(fā)了這名青年對“生”的思考。到上卷(第一章至第五章)的最后兩節(jié)，卡斯托普進(jìn)一步從思考轉(zhuǎn)向了行動(dòng)，一個(gè)是對死亡的回應(yīng)，另一個(gè)是對愛情的進(jìn)攻。對死亡的關(guān)注似乎注定與愛有關(guān)，正如托馬斯·曼在《歌德與托爾斯泰》(2013)中所言，托爾斯泰對死亡的拷問與歌德對自然科學(xué)天然的愛，兩者的根基都是對有機(jī)生命的同情。

卡斯托普下定決心參與死亡的舞蹈，更近距離地接觸死亡——盡管這個(gè)被動(dòng)的選擇里面不無對于愛情的騎士冒險(xiǎn)精神之因素。完成“入院宣誓”之后，在考慮到即將來臨的冬季時(shí)，他還是表現(xiàn)出了憂懼之情。如同大多數(shù)文學(xué)作品中冬天的意象，在《魔山》中冬天是死亡的象征之一。山上無常的季節(jié)變化也正無聲地表述出只有死神才是山上真正的主宰。在略有猶疑地加入到死亡舞蹈之中后，漢斯·卡斯托普像個(gè)生疏的舞者在舞池中倉皇四顧，而賽特姆布呂尼不失時(shí)機(jī)地出現(xiàn)，將這名“問題兒童”納入自己的羽翼之下，義不容辭地開始自己的教育活動(dòng)：“他一直是泛泛而談，結(jié)論卻十分肯定。他是認(rèn)真的；并非聊天似的隨便說說，也不屑于給他的對手以接嘴和反駁的機(jī)會，而是在論述終了時(shí)壓低調(diào)門兒，打上一個(gè)句號”(142)。在卡斯托普與賽特姆布呂尼第一次關(guān)于死亡的對話中，賽特姆布呂尼將死亡看做是一種極端輕浮的邪惡的力量，這種自由資產(chǎn)階級的人文主義死亡觀雖然并沒有立刻說服卡斯托普，但是引發(fā)他開始去思考并鉆研關(guān)于人體、關(guān)于生命的科學(xué)知識，并正式啟動(dòng)了關(guān)于生與死的思索。

“死的舞蹈”是上卷中最長的一節(jié)，作家在這里把卡斯托普關(guān)于死亡的疑問和態(tài)度徹底暴露出來。本節(jié)的第一句就報(bào)告了死亡：馬術(shù)師死了。但是作家筆鋒一轉(zhuǎn)，開始以山莊成員固有的淡漠和閑靜從容地?cái)懯フQ節(jié)盛況。究竟是誰對死亡冷漠？卡斯托普自以為是個(gè)對死亡有著孩子氣般冷漠的青年，所以不同于約阿希姆，他在最開始踏入魔山就表現(xiàn)出一種親切的歸屬感。但事實(shí)證明，尤其是和周圍的療養(yǎng)客相比，他對死亡的態(tài)度卻顯得過分冷漠。

馬術(shù)師是魔山上第一個(gè)因?yàn)榧膊∫鹂ㄋ雇衅兆⒁獾娜?，盡管他似乎從未現(xiàn)身，他卻是最典型的疾病的代表，他沒有出現(xiàn)卻又如山上的疾病一樣無所不在，馬術(shù)師的死訊第一次將卡斯托普驚醒，將他從對生死學(xué)問的形而上的鉆研和探索之中，從對愛情的少年般的欣賞與癡迷之中拉回到現(xiàn)實(shí)的存在環(huán)境，他開始將視線從書本上移開，開始審視自己所處的環(huán)境，他開始行動(dòng)了?？ㄋ雇衅諏τ谒劳龅幕貞?yīng)首先表現(xiàn)為他開始了對周圍病友的慈善關(guān)懷。盡管他的動(dòng)機(jī)很復(fù)雜，毋庸置疑，他希望用嚴(yán)肅的態(tài)度來尊重死亡。

“死的舞蹈”之后就是充滿了世俗的欲望的“瓦吉普斯之夜”的描寫。該節(jié)也是卡斯托普與賽特姆布呂尼師生關(guān)系出現(xiàn)裂痕的章節(jié)，表面上看這是因?yàn)榭ㄋ雇衅者x擇了向舒舍夫人表白，向世俗的、肉欲的愛妥協(xié)。深層的含義卻是師生二人對死亡的態(tài)度的分岐，卡斯托普對垂死者的同情遭到了賽特姆布呂尼的嘲弄。在尼采看來同情是無助于疾病的，而賽特姆布呂尼則比尼采更進(jìn)了一步，同情和疾病一起成為了健康和生命的對立面，干脆被剔除在思考范疇之外?？ㄋ雇衅詹]有按照賽特姆布呂尼的設(shè)想被他塑造成自己想要的樣子，而是在賽特姆布呂尼那里學(xué)會了理性的思辨，在死亡的舞蹈面前，他通過自己的判斷選擇了愛情來作為戰(zhàn)勝死亡的終極出路。

4. 變奏：為了善與愛的緣故

漢斯·卡斯托普不認(rèn)同賽特姆布呂尼的死亡觀，通過接近死亡來抵消他的導(dǎo)師對他的否定和懷疑，同時(shí)企圖在愛情中找到征服死亡的終極力量。但是隨著愛慕的對象離開“山莊”，他又重新陷入思索的迷宮無法找到出口時(shí)，在第六章“又來了一個(gè)人”一節(jié)，作家引入了列奧·納夫塔作為賽特姆布呂尼的對立面，讓卡斯托普通過傾聽來自兩個(gè)對立思想體系的無休止的辯論與爭斗，以第三者的視角來審視“死亡”命題。

納夫塔的原型據(jù)說乃是格奧格·盧卡契(克勞斯·施略特，1992)，書中介紹他是猶太教屠夫的兒子，從小直視殘忍的屠宰和鮮血的噴涌，使他總是將對宗教的虔誠與一些殘忍而極端的概念聯(lián)系在一起。如果說人文主義者賽特姆布呂尼是“生命”的象征，那么納夫塔恰是“死亡”的代表。雖然二人之間思想上的纏斗在作家的表述下多多少少總是帶有一絲滑稽的色彩，這并不損害他們所代表的歐洲兩大互相沖突的思想體系之間的斗爭的嚴(yán)肅性。雅斯貝斯在《時(shí)代的精神狀況》對那個(gè)時(shí)代寫下了一紙?jiān)\斷：“事實(shí)上，自從法國革命以來，關(guān)于當(dāng)代的時(shí)代意義的一種特別新的意識已經(jīng)盛行。但是，到了19世紀(jì)，這種意識分化為兩支：一支是相信一個(gè)輝煌的未來正在到來；另一支是對一種不可能從中解救出來的深淵的恐怖”(卡爾·雅斯貝斯，1997)。故事接近尾聲，象征“中世紀(jì)”的納夫塔在作品最后章節(jié)選擇自殺這一行為更加深了這場不同思想體系之間的斗爭的本質(zhì)的嚴(yán)肅性及危害性。

兩人對卡斯托普心靈和精神的爭奪，使其備受折磨。最終，卡斯托普開始冷靜下來，跳出這二維思辨形式去獨(dú)立尋找新的出口。在第六章的“雪”這一節(jié)中，作者用相當(dāng)?shù)钠鑼懥艘粋€(gè)十幾分鐘的夢境，該節(jié)堪稱現(xiàn)代文學(xué)中最著名的場景之一。漢斯·卡斯托普獨(dú)自深入山中不斷前行，無法自我控制地接近死亡的臨界線。在這非常時(shí)刻，通過夢境中的思辨拷問以及自己醒來后對夢的解析，卡斯托普徹底分辨出兩位“導(dǎo)師”對于時(shí)代意義的根本認(rèn)識的區(qū)別所在，從而脫離了二者的影響，自然/肉體與精神最終實(shí)現(xiàn)了互相統(tǒng)一，并且“也同樣通過‘人道主義’這個(gè)更高層次的范疇得到了揚(yáng)棄”(克勞斯·施略特，1992)?？ㄋ雇衅沾丝獭暗竭_(dá)”了關(guān)鍵性的結(jié)論：

我愿做個(gè)善良的人，我不容許死亡統(tǒng)治我的思想！……愛是死的對頭，只有愛，而非理性，能戰(zhàn)勝死?！瓰榱松坪蛺鄣木壒剩瞬粦?yīng)讓死主宰和支配自己的思想。到這兒我該醒了，因?yàn)槲业膲艏鹤鐾辏训竭_(dá)目的地。(490)

象征理性和生命的人文主義者塞特姆布呂尼最終占了上風(fēng)，盡管我們很難預(yù)見在現(xiàn)實(shí)世界中他是否真正有能力打敗代表死亡的極端力量。作家適時(shí)地控制住小說的節(jié)奏，在卡斯托普醍醐灌頂般的頓悟之后，安排了表哥約阿希姆的死亡。約阿希姆之死為漢斯·卡斯托普的死亡觀提供了一個(gè)實(shí)證，并為關(guān)于“生與死”的思考畫上了句號。我們應(yīng)該注意到，死亡在此后還是在發(fā)生，一直在發(fā)生，但是在約阿希姆死之后，作品中不再對死亡發(fā)表長篇累牘的評論，尤其是曾經(jīng)在作品中以強(qiáng)大的思辨能力，口若懸河的雄辯來對抗塞特姆布呂尼的耶穌會教士納夫塔，全書中關(guān)于死亡的篇幅最短的描述就是他在決斗中自殺的場景。 隨著他幫助漢斯·卡斯托普找到答案的使命完成，納夫塔所代表的思想體系的命運(yùn)業(yè)已注定，作家和主人公都自此對他不置片語。

5. 尾聲：解除魔法

第七章(最后一章)照例描寫了一系列的死亡事件，其中包括納夫塔死于決斗的離奇之死。塞塔姆布里尼曾評價(jià)納夫塔，認(rèn)為他“形式是邏輯，本質(zhì)是混亂”。這一點(diǎn)精準(zhǔn)地指出了納夫塔的本質(zhì)問題。黃燎宇也(1991)指出：“托馬斯·曼通過這一藝術(shù)形象準(zhǔn)確地概括了法西斯主義的兩個(gè)精神根源、表現(xiàn)形式以及它們之間的辯證關(guān)系。這就是前述的極端浪漫主義和極端理性主義?！睆膫ゴ蟮交灰徊街b，極端分子納夫塔義無返顧地走出了這一步，而他恐怕沒有料到，一如他所代表的思想體系那樣雖作垂死掙扎但最終不能擺脫沒落的結(jié)局，他的死成為整部作品中關(guān)于死亡的最詼諧滑稽的描述。

本章另外值得一提的是男孩特迪的死亡。在《魔山》當(dāng)中，卡斯托普是唯一一個(gè)動(dòng)態(tài)的、在思想上實(shí)現(xiàn)成長的人物，而其他人物從思想認(rèn)識的角度來看都是相對靜止沒有成長變化，甚或是直接指向死亡的。特迪是“魔山”上除了卡斯托普之外唯一寫出其成長的人，但是因?yàn)闆]有精神上的成長，這名肉體生命成熟的青年同樣無法擺脫“魔山”的控制者——死亡。與此相對應(yīng)，卡斯托普的思想成長已超越了“山莊”帶給他的禁錮和死亡給他的困惑，“魔山”的“魔法”對他已然失效。

本章在一開始便暗示出來卡斯托普在找到了問題答案之后的重大轉(zhuǎn)變——還鄉(xiāng)之情的滋生?？ㄋ雇衅臻_始聽世界各地的音樂，他最鐘愛的唱片《菩提樹》是五張唱片中唯一的德國音樂和德國歌詞的樂曲?！捌刑針洹?der Lindenbaum)即椴樹，對德國人來說椴樹通常意味著溫馨安寧的生活、關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶。對這首《菩提樹》的喜愛，同時(shí)也包含著一種內(nèi)含于德國精神氣質(zhì)自身的東西，托馬斯·曼在《一個(gè)不問政治者的看法》中指出，“如果浮士德是德意志心靈的代表，他就必須是音樂家；德國人的世界觀抽象而神秘，有音樂家氣質(zhì)?！?黃燎宇，1996)叔本華(1982)認(rèn)為，音樂能讓“意志無阻礙地顯現(xiàn)出來，以便它在這顯現(xiàn)出來的現(xiàn)象中能夠認(rèn)識它自己的本質(zhì)”。對《菩提樹》的鐘愛暗示出了卡斯托普潛意識中的返鄉(xiāng)情結(jié)，盡管這一點(diǎn)可能是連他本人也沒有意識到的。

當(dāng)卡斯托普決定要返鄉(xiāng)，要離開魔山，那就必須清算他留在魔山的初衷——舒舍夫人，或者說愛情。佩佩爾科恩和舒舍夫人返回山莊是本章用筆最多之處，可謂是對卡斯托普的愛情經(jīng)歷作一次總結(jié)，就像“好樣的士兵”一節(jié)是對全書中死亡的舞蹈進(jìn)行了一個(gè)小結(jié)。再者，佩佩爾科恩作為魔山生活中的最后一位導(dǎo)師，當(dāng)卡斯托普找到了“生與死”這一大問題答案之后，他的出現(xiàn)幫助卡斯托普進(jìn)一步去追問精神與肉體，愛與生命等問題的答案。最終，他用自己行動(dòng)——自殺——來幫助卡斯托普找到了這個(gè)問題的答案。此外，在本章第一節(jié)“海濱漫步”中便反復(fù)出現(xiàn)了與山上相對的海濱意象，包括海風(fēng)、船以及被卡斯托普冷落了許久不肯面對的那本雜志《遠(yuǎn)洋船舶》，都是山下生活的象征符號。卡斯托普對海濱漫步的追憶和向往，已經(jīng)不僅僅是在回憶的層面上，更體現(xiàn)了他對未來的規(guī)劃。

最后要說明的是，為什么卡斯托普不在選擇了“生命”，選擇了善與愛，選擇了賽特姆布呂尼，動(dòng)了還鄉(xiāng)之念的時(shí)候馬上返回平原地區(qū)？這里我們需要弄清楚，卡斯托普的還鄉(xiāng)是指解除魔法，離開魔山，但并不是回到上山之前的生活中去。在他七年的沉思、追問與成長的過程之中，卡斯托普的家園早已不是迪納貝爾舅公和雅默斯舅舅所代表的那個(gè)舊式生活方式和生活軌跡。所以他在表哥死后留在山上并不僅僅是慣性使然，而是在思考自己的真正家園之所在。

戰(zhàn)爭的爆發(fā)給漢斯·卡斯托普提供了離開魔山的最佳理由，那就是因?yàn)閼?zhàn)爭破壞了傳統(tǒng)的家園，他將在這廢墟中尋找自己的真正的家園。由此，在一戰(zhàn)的隆隆炮聲中，“那位躺在草叢里不知不覺打了七年瞌睡的傻瓜慢慢醒了，坐起來開始揉眼睛……他發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)解除魔法，得到了拯救，得到了解脫……”(709)這一場景正如但丁在《神曲》開篇處的幾句詩所描述:“就在我們?nèi)松贸痰闹型荆?我在一座昏暗的森林之中醒悟過來，/因?yàn)槲以诶锩婷允Я苏_的道路?！薄赌健芬睬∈菨h斯·卡斯托普的一次精神游歷的記錄。

當(dāng)然，讀者可以看到，盡管《魔山》的死亡主題比作家先前同類主題的作品在認(rèn)識上有所升華，但是在最后的結(jié)局安排上，受叔本華及其宣揚(yáng)的悲觀主義和批判理性的思想影響，作家還是感到了對世紀(jì)之交人類命運(yùn)的迷惘和無助。在作品之中，漢斯·卡斯托普最終決定離開這座死神統(tǒng)治的魔山返回到現(xiàn)實(shí)生活，他帶著七年的思考和成長，帶著精神上的充沛生命力回到山下世界，等待他的卻是不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代的大混亂和動(dòng)蕩。在戰(zhàn)爭的隆隆炮聲中，整個(gè)世界變成了一座魔山，整個(gè)世界都在跳死亡的舞蹈。漢斯·卡斯托普在炮火隆隆聲中從陪他一起成長的讀者視線之中消失，帶著托馬斯·曼對整個(gè)時(shí)代以及身處其中的人們命運(yùn)的淡淡的哀婉。