論后現(xiàn)代建筑的藝術(shù)特色

摘要：后現(xiàn)代建筑是針對現(xiàn)代主義國際式建筑產(chǎn)生的，是對建筑形式一體化、單調(diào)化的修正，它是現(xiàn)代主義早期建筑的一個變體。它擁有現(xiàn)代主義早期建筑的革新精神，但在革新的方式上則有所不同。這篇論文通過對后現(xiàn)代建筑作品的梳理，分別從建筑形狀、內(nèi)部空間和外部環(huán)境這三個方面總結(jié)出后現(xiàn)代建筑藝術(shù)的特色。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；建筑藝術(shù)；造型；空間；環(huán)境

后現(xiàn)代主義有兩種不同的發(fā)展趨向：一是“參與或建設(shè)性的后現(xiàn)代主義”，一是“解構(gòu)性的后現(xiàn)代”。哈桑在《后現(xiàn)代主義審美特征》一文中歸納為后現(xiàn)代主義重構(gòu)（reconstructive）的趨勢和后現(xiàn)代主義解構(gòu)（deconstructive）的趨勢。前者側(cè)重“發(fā)展一種人與世界、人與人之間的新型關(guān)系”，而后者則側(cè)重“追問現(xiàn)代性的各種假定”。房屋是器，哲學是道，器與道有關(guān)系，反映在后現(xiàn)代建筑藝術(shù)中，形式具象、色彩豐富、拼貼混雜屬于重構(gòu)的后現(xiàn)代，變形扭曲、置換陌生則屬于解構(gòu)的后現(xiàn)代。

本文從建筑形狀、內(nèi)部空間和外部環(huán)境這三個方面總結(jié)出后現(xiàn)代建筑的藝術(shù)特色。

一、建筑形狀的新奇多變

1、形式具象

具象建筑，是指建筑師選擇人們習以為常的事物和物品，經(jīng)過挪用和藝術(shù)手段的處理，使之建筑形式化，從而改變其原本的性質(zhì)和意義。在“挪用”后的建筑化的形式語境中，司空見慣的事物和物品，以陌生化的超大形體造成與日常意識形態(tài)相反的意義。

后現(xiàn)代建筑的具象特征，無疑是受到后現(xiàn)代波普藝術(shù)的影響，同時也是對現(xiàn)代主義建筑的單一化的豐富。它以“帶有俚俗化的建筑形象，來重新建構(gòu)對于建筑本體的認識，在否定清晰性、明確性、功能性的同時，去獲得某種復雜曖昧乃至生活化的新的建筑形象。”（1）由此，表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義建筑運動的獨特創(chuàng)新性和生活趣味性，實現(xiàn)俗物與建筑物的對話，生活與建筑的對話，以及人與建筑的對話。

2003年3月，由瑞士赫爾佐格、德梅隆公司與中國建筑設(shè)計研究所聯(lián)合設(shè)計的中國2008奧運會國家主體育場設(shè)計方案中標。設(shè)計者都曾受美國波普藝術(shù)大師安迪沃霍德影響。赫爾佐格曾說：“偉大的建筑永遠是基于創(chuàng)新，我認為傳統(tǒng)與創(chuàng)新可以很好的結(jié)合在一起，這一點是非常重要的，我認為我們可以做到這一點?！保?）國家體育場的外觀很特別，被稱為“鳥巢”，它的結(jié)構(gòu)就是其外形，建筑由無數(shù)根樹枝般的條狀物網(wǎng)結(jié)在一起，似乎有些雜亂，但仔細觀看，則會發(fā)現(xiàn)其中的韻律所在。德梅隆認為“中國的文化一直是在無序之中尋找著有序”。（3）設(shè)計者也在有意追求一種“渾然天成”的美感，用科學準確的數(shù)字來營造自然隨意的形式。這座建筑不僅像個鳥巢，還像一個繭，一個未完成的繭。它外形雖然樸拙，但似乎里面在孕育著精美的生命，讓觀者期待著破繭化碟的一刻。這座建筑本身以圖式化的形像展現(xiàn)出了象征的意義。

國外建筑有具象特征的代表性作品如：薩帕設(shè)計的新德里大同禮拜教堂（1986年），整體造型似水中蓮花，外觀別致；蓋里設(shè)計的日本魚舞餐廳（1987年）等等。這些含有具象特征建筑的出現(xiàn)，都是用簡單而又通俗的形象解說了建筑的意義，并為日漸平淡無奇的城市形象帶來了一種溫暖、自然、純真的樂趣。

2、色彩豐富

色彩是塑造建筑外觀美的重要手段之一，在賦予建筑的性格特征方面，它們和建筑體型有著同等重要的作用。美國后現(xiàn)代建筑師邁克爾·格雷夫斯（Michael Graves）設(shè)計的波特蘭市政大廈，獲得了美國建筑學會1983年榮譽獎，是后現(xiàn)代建筑中的早期代表作。

迪斯尼的建筑是表現(xiàn)色彩的最佳范本。迪斯尼樂園的歡樂精神都通過建筑的豐富明快的色彩外化出來，傳達出喜氣且又朝氣的信息。1981年由Arquitectonica組合設(shè)計的迪斯尼樂園明星與音樂休閑度假村，是為參觀迪斯尼的游客準備的。各種色彩與超大型的具象裝飾都刺激著人們的視覺神經(jīng)，宛如一個為成人設(shè)計的幼兒園，陽臺上藍色的波浪，樓頂上“飄飛”的彩旗，單元與單元之間不同的顏色。色彩不僅僅表現(xiàn)出豐富性，也起到了標志識別的作用，不同的休息區(qū)涂以不同的色彩，這樣既有新意，有便于記憶。頭盔的形像在這里已不是保護頭部的工具，而成為建筑環(huán)境的一種景觀，大面積的藍色與黃色的交替都刺激著人們的視覺神經(jīng)。生命本身就是五彩繽紛的，色彩讓生命更有魅力，動植物也因為色彩更有生命力。后現(xiàn)代建筑藝術(shù)又一次把色彩的外衣帶給了建筑形體，把當今的時代帶入裝飾年代，大膽的呈現(xiàn)豐富的色彩。后現(xiàn)代建筑的色彩就猶如水果、生物的色彩，它豐富了生命存在的另一種表現(xiàn)形。

3、拼貼混雜

（1）風格符號的拼貼

符號是指人們對事物認識的觀念，而圖像則“是觀念的符號，符號的符號”。（4）后現(xiàn)代建筑藝術(shù)中風格符號的拼貼，意指把不同時期的建筑藝術(shù)形態(tài)的圖像化集中表現(xiàn)在一起。

后現(xiàn)代建筑中運用歷史符號進行拼貼的建筑有很多，拼貼的目的是“對歷史上曾經(jīng)閃光的藝術(shù)意象、要素或材料‘挪用和‘霸占，而不是對之功封、欣賞和贊美——‘挪用的目的是為了促動一種新生”。最具代表性的建筑有：摩爾設(shè)計的新奧爾良意大利廣場（1978年），文丘里設(shè)計的普利斯頓大學巴特勒學院的胡應湘堂（1983），斯特林設(shè)計的斯圖加特新州立美術(shù)館（1983年），磯崎新設(shè)計的日本筑波中心（1983年）等等。這些建筑中都大量引用了各種歷史與現(xiàn)代的符號，并“往往通過歷史符號的‘能指組合，來顯現(xiàn)某種含有隱喻性的曖昧的‘所指意義?！保?）表現(xiàn)了當代社會多元共存的文化理念，雖然缺乏了統(tǒng)一性，但增加了建筑以及社會面貌的豐富性和復雜性。

（2）幾何形體的混雜

后現(xiàn)代建筑中，除了拼貼建筑符號的方法外，還有就是混雜不同的幾何形體。蓋里喜愛用這種方式外，日本的建筑師對建筑中幾何形體的拼貼尤其偏愛。如楨文彥、相田武文（Takefumi Aida）等。

相田武文的建筑設(shè)計有著強烈的反主流（現(xiàn)代主義國際式風格）傾向。1975年后，他的設(shè)計進入了拼貼階段，主要的手段是借用“積木”，并先后完成了一系列的積木建筑，如積木之家Ⅰ、Ⅲ（1981年）。他認為：積木游戲不僅僅是一種幼稚的游戲，他也提供了一種以有限的片斷進行多種組合的手法，如何遵循約束條件并發(fā)揮創(chuàng)造的激情，正是積木游戲的魅力所在。（6）相田武文要把搭積木的隨意感和童趣性借用到建筑設(shè)計中，這是他突破現(xiàn)代主義國際式僵化風格的手段，它運用積木實現(xiàn)了玩具與建筑的角色互換，二者在互換中交流對話，使人們感到既親切又陌生。

4、扭曲變形

從美學角度看，現(xiàn)代主義國際式建筑是理性主義統(tǒng)治之下的一種簡潔而純粹的美學，有著強烈的崇高風格，建筑的外形都是規(guī)整的矩形。后現(xiàn)代建筑家艾森曼的建筑，無論是立面，還是屋頂，無論是結(jié)構(gòu)，還是外觀，總是采取一種與新的或老的美學傳統(tǒng)逆反的方式。艾森曼提到：“建筑必須有功能，但并不要看起來好像有功能。建筑必須直立，但不必看起來像是直立著。當建筑看起來不像直立著、不像有功能時，那么，他就以不同的方式矗立起來，或者顯示出獨特的功能。”（7）

艾森曼把建筑作為表達個人情感的工具，后現(xiàn)代建筑的建構(gòu)無疑成為他梳理這份復雜情感的最佳途徑，他把哲學的思想外化出來反映在建筑的形式上，在建筑的造型上解答著他對人生的理解和個人的存在方式。建筑的形式告訴了人們他認識的世界是一個非完整、不穩(wěn)定的存在，但是，在不安穩(wěn)的形體中艾森曼則在構(gòu)筑和尋找著某種平衡，以此來達到他所想要得到的安穩(wěn)。他的和諧理念來自不同矛盾因素的爭斗，他的建筑在各個構(gòu)件的互相排斥中又彼此相連、不可分割、統(tǒng)一共生。其實，這就如同人類的生活，人與自然、人與動物以及人與人的關(guān)系都是在相生相克中互生有無、共存發(fā)展，艾森曼的建筑展示給世人的則是這樣一個真實世界的理念，同時也是一個真實理念的世界。比如艾森曼設(shè)計的阿若諾夫設(shè)計藝術(shù)中心，整個建筑群由許多零碎的體塊高低錯落的組合起來。

變形扭曲的建筑雖然外形怪異，但它們傳達出來的信息并不一定就是頹廢，日本建筑師磯崎新就說過：完整的并不完美，總要在那上面失去點什么之后才變得完美起來。（8）廢墟裝的建筑也往往讓人著迷，牽動人的想象力去填補失蹤的眉梁，去幻視殘破的列柱，平復毀損的歲月，復原建筑師的意圖，并且——無論什么年代、什么狀況下的建筑物——想象其中的生活。（9）藝術(shù)作品敢于把不完美的部分表現(xiàn)出來，而不是遮遮掩掩，真實的面對自我，真實的與世界對話，這是優(yōu)秀作品的可貴之處，后現(xiàn)代建筑藝術(shù)就具備這種真實自信的品質(zhì)。

5、置換陌生

置換指改變約定俗成的形式意義，是建筑師對建筑本身的規(guī)定性形式的顛覆和挑戰(zhàn)。法裔瑞士建筑師屈米在《事件建筑》一文中指出：建筑同在某一空間中發(fā)生的事件的關(guān)系與它同空間本身的關(guān)系是等量的。在當今這個火車站變博物館、教堂變夜總會的世界，我們不得不接受形式和功能的這種異乎尋常地交換性（interchangeability），不得不接受現(xiàn)代主義所認可的傳統(tǒng)或教條的因果關(guān)系的喪失。（10）在后現(xiàn)代建筑師們眼里，那些安于預先約定的類屬的建筑意向，只能代表著落伍和陳腐，如果一座教堂被設(shè)計成了火車站的樣子，而火車站被設(shè)計成美術(shù)館的形式，反倒會受到業(yè)主、大眾和建筑評論家的好評。

1977年建成的巴黎蓬皮杜藝術(shù)文化中心，曾一度遭到人們的質(zhì)疑，“不倫不類”、“文化猴戲”、“油輪”等評語一一出現(xiàn)。這座藝術(shù)文化中心與人們心目中的藝術(shù)文化中心的樣子大相徑庭，在約定俗成的意義上，它的“能指”與“所指”沒有統(tǒng)一在一起，可以說蓬皮杜為藝術(shù)文化中心這個概念重新組建了外在的形式，所以，“煉油廠”、“宇宙飛行器的發(fā)射架”就暫時成為了它的代名詞。

蓬皮杜藝術(shù)文化中心，以自由的形式體現(xiàn)著藝術(shù)的價值，不僅僅是它內(nèi)部藝術(shù)展品的價值，同時也有它本身的價值。它打破了人們在欣賞美術(shù)作品中所形成的傳統(tǒng)學院氛圍，蓬皮杜藝術(shù)文化中心給美術(shù)館定義的多樣性尋求到了一個很大的可能性，它給人們一個自由，寬松的空間體驗。在解構(gòu)主義思想的影響下，形式與內(nèi)容的約定俗成性受到了沖擊，不僅只有像盧浮宮那樣的古典建筑形式可以成為美術(shù)作品的展覽場所，任何的建筑形式都可以成為美術(shù)館，因為沒有一成不變的規(guī)定。這里的建筑與美術(shù)作品同時訴說時代的美感。艾森曼就宣稱，要革除展覽館的展覽功能和它作為藝術(shù)品的背景的功能，因為展覽館本身就是藝術(shù)品。

二、內(nèi)部空間的豐富多變

所謂“空間”，不僅僅是一種洞穴、一種中空的東西，或是“實體的反面”；空間總是一種活躍而積極的東西。空間是人類生活在其間的一種現(xiàn)實存在。

1、空間結(jié)構(gòu)

（1）園林式空間

后現(xiàn)代不同于現(xiàn)代建筑空間的特征之一為園林式空間?！昂蟋F(xiàn)代就像中國園林的空間，把清晰的最終結(jié)果懸在半空，以求一種曲徑通幽的、永遠達不到某種確定目標的‘路線。”“是一種介于兩者之間（in-between）的，在永恒的樂園于塵世之間的空間?！保?1）這種空間特性，賦予建筑一種流動感，一種生命感，它更趨于自然，追求自由。

弗蘭克·蓋里在1989年設(shè)計建造的維特拉家具博物館（德國）。“此建筑以鮮明的扭曲的形態(tài)與現(xiàn)代主義的建筑傳統(tǒng)進行對抗，室內(nèi)環(huán)境是外部形體的結(jié)果?？臻g變化豐富，多種形態(tài)相交合與并置，序列生動，不斷給參觀者新奇的感受?！笨梢哉f，它是室內(nèi)的中國園林，在這里空間與空間沒有明顯的界限，但又有本質(zhì)的不同，在這種空間中，人們感受到的是豐富性與不定性，在某種程度上它和生命過程的性質(zhì)達到了形式上的同構(gòu)。這樣的建筑空間結(jié)構(gòu)，可以讓人未卜先知地在建筑內(nèi)部自由走動，還可以讓人感受到這些空間效果的出其不意。中國古典園林藝術(shù)中的“曲徑通幽”、“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”、“船到橋頭自然直”等，在這樣的建筑內(nèi)部空間中都能切身感受到。

（2）套層式空間

套層空間，是后現(xiàn)代建筑的一大特色，也是日本后現(xiàn)代建筑的傳統(tǒng)民族特色。在日本傳統(tǒng)建筑中稱為“鋪設(shè)”（在舉行儀式或其它活動時，根據(jù)人數(shù)和活動的目的，或鋪上榻榻米，或采用簾子、幔帳、圍屏、屏風等對室內(nèi)進行隔離）它主要指的是空間中又設(shè)置有空間，對空間的再分割，造成一種空間的深厚感、層次感。

日本水谷壯市的會津展覽室（1991年）是一個商業(yè)性的空間，在通道一側(cè)設(shè)置了一個休息性的小空間，“大空間中設(shè)置小空間豐富了空間的層次，產(chǎn)生了新的意味，角度的偏移、錯位，使其又具有非傳統(tǒng)的感覺，使空間時尚而生動?！保?2）它在大空間中傾斜的角度，在形式上就表明了它是一個異質(zhì)分子，這與它作為休息室的功能很相符。休息就意味著隨便、放松，規(guī)規(guī)矩矩的形體顯然不適合人的心理感知。這個空間的設(shè)計是用現(xiàn)代的材料體現(xiàn)了傳統(tǒng)的形式，這也是后現(xiàn)代建筑的基本特征，同時表現(xiàn)出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代對話的理念。

2、采光照明

日本建筑師安藤忠雄在對光的營造中體悟到，日本現(xiàn)代文化的一個重要缺失是對黑暗所具有的深度和豐富性的理解。如果這種對黑暗的感覺越來越缺少，將會遺忘空間的回應和光影創(chuàng)造的微妙感。出于這種認識，安藤忠雄在建筑實踐中，利用單純的混凝土材料和幾何化的空間組合創(chuàng)造出大面積的明暗對比和富有動感的光影變化，特別是用黑暗來反襯光的魅力和場所意義。

光之教堂很完美的表現(xiàn)了這種理念，英國建筑師羅杰斯曾說到，“建筑是捕捉光的容器，就如同樂器捕捉音樂一樣，光需要可使其展示的建筑?！保?3）在光之教堂中，建筑捕捉到的是十字架形狀的光，同時它代表的是上帝的意象。當人們作禱告時，看到由光形成的十字架，光的存在，讓十字架的建筑形式更賦有意義。巨大的尺度、耀眼的光線都會在人們的心理形成無比神圣和莊嚴肅穆的感動。

三、外部環(huán)境的和諧統(tǒng)一

海德格爾提出，人類與自然的關(guān)系是由人類的經(jīng)驗不斷得到豐富的。這個論點被絕大部分后現(xiàn)代主義建筑理論家接受，“地點僅僅是客觀存在的，但事實可以被人類的經(jīng)驗加以豐富，賦予‘精神內(nèi)涵的，這正是建筑的任務和目的?！保?4）

1、地區(qū)—環(huán)境文脈

（1）對地區(qū)環(huán)境的尊重

后現(xiàn)代建筑摒棄了現(xiàn)代主義國際式風格的弊病，他們不使建筑成為機器，不提倡統(tǒng)一規(guī)劃改造自然環(huán)境，不使自然環(huán)境刻有人工的痕跡。重視了人的精神需求，提出了建筑與原有的環(huán)境發(fā)生關(guān)系與對話。在這方面，日本建筑師做得比較好，他們都在不破壞原有地形地貌的基礎(chǔ)上，增建新的建筑。如安藤忠雄設(shè)計的六甲山集和住宅，充分考慮到了環(huán)境地的因素，建筑順應地形走勢，呈階梯狀分布。安藤忠雄使現(xiàn)代的建筑與原有的環(huán)境地形相結(jié)合，融入周圍的環(huán)境中。在住宅的平頂上鋪有草皮，從遠處看，山中的綠色進入建筑，平臺與山體完美統(tǒng)一、和諧對話。安藤忠雄認為建筑不是靜止的雕塑，是一個有生命的東西。生命是居住在里面的人所賦予的，建筑要和人一樣呼吸，感受陽光。在自然中插入人工的東西會破壞自然，就會使人們遠離自然。安藤忠雄想通過謹慎的解讀用地，加入人工的東西，使自然更加突出，使自然與人的關(guān)系更加豐富多彩。

六甲山集和住宅的設(shè)計，充分考慮了建筑的精神性，也考慮了居住在建筑中的人的精神狀態(tài)。我們這個時代“人們的最大心理特征是孤獨：缺乏與他人精神上的交流；缺乏與自然精神上的接觸與交流?！倍咨郊妥≌瑓s“使建筑與自然發(fā)生了關(guān)聯(lián)和對話，從而成為一座有生命的建筑，而非僅僅是冷冰冰的水泥盒子?！保?5）

（2）對自然環(huán)境的再造

現(xiàn)代高科技的發(fā)展造成人與自然的疏離，為了改變這種狀況，自然主義設(shè)計思想應運而生，即對綠色建筑的探索。注重把綠化引入樓層，考慮日照、防曬、通風以及與自然環(huán)境有機結(jié)合等因素，使建筑重新回到自然中去，成為大自然的一員，并努力做到相互共生，體現(xiàn)了人類的理想。

SITE（Sculpture In The Environment 環(huán)境雕塑）集團為實現(xiàn)城市環(huán)境的新概念進行工作設(shè)計的。1978年后SITE集團以生態(tài)學的觀點開始作建筑設(shè)計，如植物栽培展室。他們把從地基里挖出來的土全部還原到屋頂，做成屋頂花園，“原封不動地恢復原來的地面形狀”（16），再造了由建筑破壞的地貌環(huán)境。同樣，建筑師博塔（Botta）設(shè)計的Evry大教堂把建筑屋頂也利用了起來，種上樹木，形成一個環(huán)繞屋頂?shù)淖呃?。這座教堂坐落在美國城市舊金山，但它沒有被周圍喧鬧的氛圍籠罩，而是“在社區(qū)之間建立對話，作為一葉傳統(tǒng)方舟對抗周圍商業(yè)區(qū)空洞的玻璃墻?！保?7）

2、時間—歷史文脈

建筑評論家?guī)炖锼箽J·諾·謝爾茨，強調(diào)歷史積累的作用和重要性。他以海德格爾的存在主義哲學為基礎(chǔ)評價現(xiàn)代主義建筑，并對現(xiàn)代主義建筑的單調(diào)性敲響了警鐘，以次強調(diào)場所固有的力量。

文丘里在1972年設(shè)計的富蘭克林紀念館，是后現(xiàn)代建筑的里程碑，是理解后現(xiàn)代建筑對話特色的最佳例證。這座建筑建在富蘭克林故居的遺址上，主體建筑建在地下，地上部分是以一個不銹鋼的架子勾勒出簡化的故居輪廓。人們在地上可以通過雕塑般的展窗看到對故居的圖文信息。這是這座建筑的特色所在，它不僅保留了人們對故居的歷史記憶與懷念，而且還不影響現(xiàn)今人們的生活，成為“兼顧歷史與環(huán)境的絕妙佳作”。（18）富蘭克林紀念館不僅僅是一件物質(zhì)產(chǎn)品，它已成為人類精神和民族文化的體現(xiàn)。這座建筑扎根在與它固有風土和文化相關(guān)的土地上，成為承載當?shù)厝巳粘Ｉ畹膱鏊！百Y料館、博物館已超越了單純的展覽、保管容器的功能，而在建筑形態(tài)和內(nèi)部空間構(gòu)成上成為表現(xiàn)該地區(qū)的歷史、自然、民俗文化的多層結(jié)構(gòu)的場所。”（19）可以說，這座建筑已不是保管容器，而成為人們情感記憶的一個場所。

房屋的框架已成為一種歷史符號，體現(xiàn)出時間的流逝感，同時它也成為一個鏈結(jié)，它連接著古與今、連接著新與舊，使之進行對話，并在對話中形成今人全新的歷史。這樣一個鏈結(jié)使歷史的記憶有了意義，因為它已是城市真正的紀念碑。建筑的發(fā)展，記錄著一個國家、一個地區(qū)的成長過程。建筑是對于文化和歷史的一個回應，是文化和歷史的體現(xiàn)形式之一，建筑只有放在特定的時代和文脈中才具有意義。正如安藤忠雄說：建筑是表現(xiàn)時代的大美術(shù)作品，應該保護這些歷史性的建筑或稱作美術(shù)遺產(chǎn)。

注釋：

楊志疆.當代藝術(shù)視野中的建筑：[博士學位論文].南京：東南大學，2000.82

轉(zhuǎn)引自薛恩倫 李道增.后現(xiàn)代主義建筑20講.上海：上海社會科學院出版社，2005.291

轉(zhuǎn)引自薛恩倫 李道增.后現(xiàn)代主義建筑20講.上海：上海社會科學院出版社，2005.296

丁寧.綿延之維 走向藝術(shù)史哲學.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997.15

楊志疆.當代藝術(shù)視野中的建筑：[博士學位論文].南京：東南大學，2000.71

轉(zhuǎn)引自李姝.波普建筑.天津：天津大學出版社，2004.119

轉(zhuǎn)引自萬書元.新現(xiàn)代主義建筑論（上）[J].新建筑，1999 （4）：67

轉(zhuǎn)引自李姝.波普建筑.天津：天津大學出版社，2004.113

（美）史坦利·亞伯克隆比著；吳玉誠譯.建筑的藝術(shù)觀.天津：天津大學出版社，2001.56

萬書元.新現(xiàn)代主義建筑論（上）[J].新建筑，1999（4）：68

王岳川 尚水.后現(xiàn)代主義文化與美學.北京：北京大學出版社，1992.382

轎蘇平 張琦.國外當代建筑與室內(nèi)設(shè)計.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005.84

王建國.光、空間與形式----析安藤忠雄作品中光環(huán)境的創(chuàng)造[J].建筑學報，2000（2）：61

王受之.世界現(xiàn)代建筑史.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1999.337

薛恩倫 李道增.后現(xiàn)代主義建筑20講.上海：上海社會科學院出版社，2005.105

（日）市川正憲著；王小東譯.后現(xiàn)代建筑佳作圖集.天津：天津大學出版社，1984.97

（英）珀爾曼（Pearman H）著.劉叢紅等譯.當代世界建筑.北京：機械工業(yè)出版社，2003.16

薛恩倫 李道增.后現(xiàn)代主義建筑20講.上海：上海社會科學院出版社，2005.23

（日）市川正憲著；王小東譯.后現(xiàn)代建筑佳作圖集.天津：天津大學出版社，1984.72

作者簡介：劉嘉新（1981-），河北秦皇島人，講師。河北大學藝術(shù)學碩士，研究方向：藝術(shù)學。