跡象美學(xué)

鄭聞

圖像，對于任何一位從事視覺表達的藝術(shù)家來說，都是最基礎(chǔ)卻又最艱難的事業(yè)。當勒內(nèi)·馬格利特在1929年用精細的手法畫下那枚煙斗，卻在煙斗圖像的下方寫下“這不是一個煙斗”的時候，他以一個專業(yè)畫家的身份“背叛”了自己親手描繪的形象，也留下了類似禪宗“公案”的問題，促使人們重新思考“再現(xiàn)”與“被再現(xiàn)”、“形像”與“真實”、“符號”與“詞語”等一系列有關(guān)繪畫和圖像的本質(zhì)命題?！?5美術(shù)新潮”以來，中國當代藝術(shù)進入了新的歷史與藝術(shù)語境，畫家們貢獻了大量新的繪畫方式與圖像符號。然而，對繪畫背后的圖像與再現(xiàn)等內(nèi)在問題進行探討，并不是85新潮的主要方向。楊千作為優(yōu)秀畫家群體中的一員，卻從事了獨特的媒介實驗，表達了一個當代中國藝術(shù)家對此類問題的思考與回應(yīng)。1978年，年輕的楊千與何多苓、羅中立、高小華、程叢林、周春芽、張曉剛等，以恢復(fù)高考后首批20名優(yōu)勝者身份進入四川美院學(xué)習(xí)，成為日后全國聞名的四川美術(shù)學(xué)院 “全明星班”——77級油畫系的一員。這批繪畫精英改寫的不只是四川美術(shù)學(xué)院的歷史，日后整整四十年的發(fā)展，證明他們已經(jīng)掀開了中國美術(shù)史一個新的篇章。上世紀80年代，川美油畫的嫻熟技藝與人性化回歸成就了川美油畫的重要地位，“傷痕美術(shù)”、“批判現(xiàn)實主義”、“鄉(xiāng)土寫實”等，從全景到日常，全面反映了中國集體時代的轉(zhuǎn)折與人性復(fù)蘇。楊干早期的繪畫同樣帶著強烈的時代印記，他的繪畫技藝嫻熟，畢業(yè)創(chuàng)作即已成為寫實繪畫的代表作品。原本可以在“寫實”或者“具象”繪畫領(lǐng)域一帆風(fēng)順的楊千卻注定要成為一個異類，他在八十年代中期去了大洋彼岸的美國，一呆就是整整十七年。

相較于同時期短暫出國又迅速回國的藝術(shù)家，十七年的旅美經(jīng)歷足以讓楊千深入地了解美國藝術(shù)生態(tài)和國際藝術(shù)趨勢。當2000年初楊千重新回歸中國藝術(shù)界的時候，他同時經(jīng)歷了一種“錯位”與“在場”?！板e位”的是——85新潮運動，作為一個集體呈現(xiàn)的政治反思與社會批判的文化運動，高潮已經(jīng)回落，楊千與這一運動擦肩而過。但“在場”的則是2000年前后，資本、政府、社會各方力量開始介入中國當代藝術(shù)，各地的雙年展、三年展茁壯成長，民營機構(gòu)、美術(shù)館、畫廊體系開始建立。中國當代藝術(shù)也進入了重視個人表達、多元價值、媒介創(chuàng)新的階段。楊千的回歸恰逢其時，他為中國當代藝術(shù)帶來的啟發(fā)，正是圍繞繪畫卻不止于繪畫的一系列媒介探索、跨界展示、觀念呈現(xiàn)。他的工作實際上拓展了繪畫和圖像的邊界、定義與外延。

除了個展，2000年以來的一系列重要群展中，也不約而同出現(xiàn)了楊千的作品。比如2006年第六屆上海雙年展“超設(shè)計”、2007年首屆今日文獻展、2008年第三屆南京三年展“亞洲”、2010年南京雙年展“書寫”等等。在這些梳理中國當代藝術(shù)發(fā)展路徑的大型展覽中，楊千作品的啟發(fā)性在于——他創(chuàng)作的核心仍舊與圖像有關(guān)，但展示語言已進入后現(xiàn)代藝術(shù)立體而互動的機制之中。比如“動態(tài)繪畫”系列——藝術(shù)家利用了電動裝置，將幾幅繪畫中的圖像在彼此之間來回移動，探討了社會身份之間的關(guān)系，例如被遺棄的孩子與離異的父母、警察與罪犯、病人與護士等。而“雙重繪畫”系列通過兩個不同涂層的圖像在不同燈光條件下的呈現(xiàn)，激活同一平面上截然不同的形象，質(zhì)疑了視覺和圖像的“真實性”。通過隱藏與顯露這一藝術(shù)語匯，也對媒體真實、政治話語提出了尖銳的批判。而通過新浪微博進行的“楊千——說畫”，這個基于網(wǎng)絡(luò)社交平臺展開的互動項目更有意思。楊千在微博上請有興趣的人參與其中，征集難忘的情感記憶，描述各自心目中最刻骨銘心的人的局部特征，藝術(shù)家再用素描的方式畫出來，并將作品簽名后贈送給參與者。這一系列行為已經(jīng)標志著楊千將繪畫與圖像從封閉的畫室中釋放出來，進入了信息時代的公共空間以及人的情感世界。

“碎片系列”同樣是針對媒介本身進行的批判性建構(gòu)，楊千將報刊雜志扔進碎紙機打成碎片，再重新組合成迥異的圖像。本次展覽展出的幾幅向傳統(tǒng)山水致敬的綜合繪畫作品，正是來自這一創(chuàng)作方法?，F(xiàn)成品與經(jīng)典圖像之間，意味著復(fù)制與靈光、消費與經(jīng)典、速朽與永恒的巧妙轉(zhuǎn)換。本次展覽的主體“行走系列”，則是藝術(shù)家借用已經(jīng)普及化的智能手機，以一個紀錄運動路線的“咕咚app”紀錄自己步行的軌跡。藝術(shù)家或預(yù)設(shè)或隨機的在全世界不同的地理空間行走，用肉身在衛(wèi)星地圖上留下人的軌跡。回到工作室后，他用繪畫重新描繪二維地圖，并用霓虹燈、光纖燈帶勾勒出行進的路線——時而抽象時而具象。發(fā)光軌跡與地圖繪畫通過構(gòu)圖上的精心安排、色彩材質(zhì)上的對比，形成了有機的整體。從中映照出的，仍舊是作者作為一個藝術(shù)家的美學(xué)傾向，不同的作品呈現(xiàn)出神秘、冷艷、浪漫、溫暖的不同氣質(zhì)，也傳遞出藝術(shù)家在不同時空中抒發(fā)的微妙情感。

這些嘗試正如W.J.T米歇爾在其著作《ICONOLOGY： Image Text Ideology》中提及的概念“感覺數(shù)據(jù)”——當事物或物體不在場時，幻影或者圖像激發(fā)起原有的印象，并促進著想象力的重新啟動，從而喚起對那些事物印象的新的表達。正如楊千在《曾家寨子》這個作品及其牽出的一個單獨展覽中，打造了一個既全景又細致入微的視角。在抽象的樹狀人類學(xué)地圖中，他用影像和圖像復(fù)蘇了對于家族的記憶。楊千的“行走系列”還發(fā)生在紫禁城、巴黎郊外、中南海、黃浦江、甌江、未知島嶼、無人海域等任何他到達的地方。所有的這些地貌和軌跡在楊千作品里相遇，形成了在心理感知、人文地理、圖像敘事等各個系統(tǒng)之間的一個臨界區(qū)域，我將它暫且稱之為一種“跡象”的存在。

針對圖像進行的一切拼貼、挪用、拆解、重構(gòu)的實驗，在現(xiàn)代主義藝術(shù)運動的大半個世紀以后，擺在了中國當代藝術(shù)家們的面前。每一個好的藝術(shù)家都擁有一部他自己的圖像嬗變史、圖像進化史，或者圖像發(fā)展史。楊千作為一個特例，他的發(fā)展過程同樣包含著猶豫與決絕、破壞與重建、消解與再造。但無論如何，通過幾個典型階段的創(chuàng)作，從他展示的“跡象”之中，我們?nèi)匀豢梢砸桓Q宏大時代的媒介不斷演進的面貌，以及媒介中的個體如何詩意表達自我的嘗試。