淺談中國文學雅俗共濟發(fā)展之源

[摘 要]我國文學發(fā)展不平衡的現(xiàn)象特別突出，主要存在于三個方面：文體發(fā)展不平衡、朝代不平衡、地域不平衡，其中，文體發(fā)展不平衡和統(tǒng)治者的意志有著千絲萬縷的關(guān)系，這種上層意志嚴重制約了我國俗文學的發(fā)展。直到元朝，漢族長期統(tǒng)治中原的思想被打破，俗文學才得以在厚積之后得到薄發(fā)，加之長期正統(tǒng)文學觀的余緒，逐漸使文壇實現(xiàn)雅俗共濟發(fā)展，直至明清兩朝，雅俗文學的互動，為我國文學長河得到活水補給，由此得以保持長清續(xù)流。

[關(guān)鍵詞]戲曲；文體平衡；文學發(fā)展；雅俗共濟；活文學

胡適曾言“文學革命至元代而登峰造極。其時詞也，曲也，劇本也，小說也，皆第一流之文學，而皆以俚語為之。其時吾國真可謂有一種‘活文學出世?！盵1]其中，戲曲作為元代文學作品的代表，其蓬勃發(fā)展為我國文學發(fā)展實現(xiàn)了當時乃至長久的“補缺”。

戲劇起源于上古三代，按照王國維、陸潤棠等學者考據(jù)，我國戲曲起源最早可追溯到春秋戰(zhàn)國期間“古之祭也必有尸……必有象神之衣服形貌動作者……或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，己有存焉者矣。”[2]同時，隨著儒家思想興起，禁止俗樂的思想也由此發(fā)端。據(jù)《春秋穀梁傳》對“定公十年”齊魯夾谷會盟的記載，孔子先以“夷狄”之樂非正統(tǒng)為由“為命司馬止之”，又以“齊人鼓噪”不合禮節(jié)，用“笑君者罪當死”將其處死?！墩撜Z·陽貨》也記錄了孔子“惡鄭聲之亂雅樂也”的言論，皆可視為我國雅俗文學對立面的開端。

戲曲與生俱來的俚俗、大眾、樂趣的特點，更使之成為眾矢之的。隋代建國之初，隋文帝“戊戌，太常散樂并放為百姓。禁雜樂、百戲?！奔幢阍谝魳芳姨菩谝矊ζ洳扇　耙云浞钦?，置教坊于禁以處之”的態(tài)度?？梢哉f，限制俗文學的發(fā)展、傳播，從而促進官方思想、文化控制，已經(jīng)成為華夏王朝帝王，尤其是“獨尊儒術(shù)”者因襲的施政傳統(tǒng)。

而對于普通文人而言，由于戲曲的藝術(shù)形式不適合文人“孤芳自賞”，長期立足于民間農(nóng)工商賈，無法為功名提供便利的客觀事實，使文人不屑為之，也不愿意為此“小道”背棄主流價值觀。因此，戲曲不僅一直被正統(tǒng)文人排斥在“文苑”之外，更極端者，如隋文帝時期的柳彧，曾上了一道《請禁角抵戲疏》。而小說則早在漢朝就被班固在《漢書·藝文志》里將列入九流十家。

這一種壓抑的發(fā)展到元朝時期，使戲曲得以長久發(fā)展，主要有兩個原因：一方面是關(guān)漢卿等深受儒家思想熏陶的文人投入創(chuàng)作，開啟了雜劇“文以載道”的功能，元代雜劇針砭時弊、教化思想、文采斐然，逐漸離了鄙野、淫穢的標簽，如王實甫《西廂記》，被稱作“花間美人”；另一方面，雜劇本身的勃興，以及展現(xiàn)出來的強大的傳播力，使文人看到了由此“名揚當世 文傳千古”的好處，加之民間對享樂文學的追求，統(tǒng)治者再也無法通過思想禮法對熱潮實現(xiàn)壓制，限制與利用成為了此后統(tǒng)治者對待戲劇的主流態(tài)度。

一、嚴厲禁止下的戲曲發(fā)展

明朝建國后，朱元璋為拉攏大儒，下詔“宜令郡縣皆立學，禮延師儒教授生徒，以講論圣道，使人日漸月化，以復(fù)先王之舊，以革污染之習”。[3]又因他認為“元明人多恒舞酣歌，不事生產(chǎn)”的風氣與元朝滅國有關(guān)，曾“于中街立高樓，令卒偵望其上，聞有弦歌飲博者，即縛至倒懸樓上，飲水三日而死。”[4]但出身民間的他深諳戲曲在民間的影響力，因此他拒絕了解縉“禁絕娼優(yōu)”的提議，并對《琵琶記》一類宣揚儒家禮法的戲曲大力推崇?？梢哉f，正是因為元朝時期的戲曲多有涉及儒家思想，才為此后儒家重歸正統(tǒng)后的繼續(xù)“光明正大”的發(fā)展，留出了一條路。

朱元璋對戲曲態(tài)度開啟了正統(tǒng)文人創(chuàng)作戲劇的先河。弘治年間，文淵閣大學士丘浚以“備他時世曲，寓我圣賢言”為宗旨創(chuàng)作《五倫全備記》，實現(xiàn)了“士大夫之雅”與“戲曲之俗”的矛盾調(diào)和，在戲劇發(fā)展史上具有里程碑意義。

明成祖時期，或出于對皇位得知不正而“防民之口甚于防川”的考慮，禁戲力度較前朝更進一步，對于一些違禁戲曲，采取“敢有收藏者，全家殺”的血腥手段。此后，連續(xù)幾代皇帝都秉承禁限俗樂的政策，對戲劇傳播有所壓抑。王世貞對此現(xiàn)象曾作詩“琵琶雙鶴暗凝塵，玉指生疏調(diào)未勻。自是經(jīng)年無曲宴，不愁供奉數(shù)中人?！?/p>

但是，由于元朝的全面蓬勃，戲曲早已深入身心，對待統(tǒng)治階層的嚴酷的政策，文人大多“下有對策”。湯舜民、楊景賢、賈仲明等御用文人，均以制曲寫戲而聞名當時，在民間，填詞作曲仍是明初文人用以獲取名聲的一項重要活動，另據(jù)《青樓集》、《南村懾耕錄》記載：史天澤、虞集、鮮于樞、涅古伯等大小官員多與樂妓相狎，招侍宴會甚至納為妾室。

可見，隨著文人對俗文學的認可，統(tǒng)治者通過強制壓抑俗文學發(fā)展，已然是不能了。

二、帝王觀念轉(zhuǎn)變后的蓬勃

戲曲的發(fā)展在元朝后一發(fā)不可收拾，尤其在帝王觀念轉(zhuǎn)變以后，大量文人投身戲曲創(chuàng)作，戲曲在元朝高度繁榮的基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了一個新高潮，余波直至清朝初年。嘉靖年間起，我國文壇開始實現(xiàn)文體平衡發(fā)展。

嘉靖二十六年，曾居高位的李開先以《寶劍記》先聲奪人，當時，他因抨擊當時執(zhí)的夏言和嚴嵩，揭露當時政治的腐敗被削職，劇中林沖請求面奏君王的慷慨陳詞，可視為上書直諫時的真實心理。

《浣紗記》吸收元雜劇精華，改革后的昆山腔劇作，作者梁辰魚出身富裕、不屑仕途，好音樂，曾師從魏良輔，但該劇“看滿目興亡真慘凄，笑吳是何人越是誰？”的詰問，正是體現(xiàn)作者對當時社會內(nèi)憂外患的擔憂。該劇面世大受好評，開啟了“名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之后，競以傳奇鳴，曲海詞山，于今為烈”的新局面，在戲劇發(fā)展史上有重要意義。此后，昆腔越來越為文人雅士和統(tǒng)治階層喜好，標志著戲曲終于進入雅的行列。

《鳴鳳記》是我國戲曲史上較早、較完整反映當時政治的時事劇，相傳為王世貞或其門人所做，該劇以不斷揭發(fā)嚴嵩罪行進行推進，將其為相21年之久的濫施淫威罪惡展示于世人面前，并歌頌了一批仁人志士，在當代長演不衰，但由于歷史人物眾多、頭緒紛雜，語言過于雅化，藝術(shù)表現(xiàn)力相對較弱，時過境遷后，影響力有所下降。

相較于明初到嘉靖前期的作品“教化味”濃厚，嘉靖中期后，在文人思想放松及經(jīng)濟高速發(fā)展的雙重刺激下，一些追求個性解放與自由思想的作品應(yīng)運而生，劇壇也實現(xiàn)了全面的復(fù)興。

一方面，愛情劇基本以人性對抗僵化的倫理教條為沖突，發(fā)出對封建專制的質(zhì)問。

孟稱舜的《嬌紅記》被陳洪綬稱為“第一怨譜”，全劇描寫了一對單純相愛的情侶，他們以相知的愛情為起點，以相守的愛情為終點，期間不添加諸如報恩、兩性交合等其他原因產(chǎn)生的感情，嬌紅不為強權(quán)所迫，以死明志，申純期望以科考捍衛(wèi)愛情，最終未果，殉情而亡，最終兩人合葬，化為鴛鴦。

湯顯祖的《牡丹亭》以夢境刻畫了男女青年發(fā)自內(nèi)心深處的欲望，通過貫穿生死虛實的情感，以一夢定情之極端，向世人展示了何為“情之至者”。杜麗娘內(nèi)心對身處禮教與情感的矛盾，使她生而死，死而生，最終打破“鬼可虛情 人需實禮”的思想包袱。雖然最后依靠皇帝證婚的情節(jié)落了俗套，但這已經(jīng)是當時兼顧人情與禮法的最好結(jié)果。

類似主題還有《織錦記》、《同窗記》、《長城記》等，都是是通過肯定人的情欲自由和感情價值來否定禁欲主義。

與此同時，各種題材都迎來了大發(fā)展。歌頌英雄、弘揚愛國思想的有以抗金英雄岳飛被害、秦檜最終遭冥誅的《精忠旗》，有描繪韓世忠、梁紅玉黃天蕩大捷的《雙烈記》，有贊頌王鐵抗倭的《去思記》；贊頌人格魅力的劇本有以官員為主體的，如贊頌包拯的《珍珠記》、《剔目記》和《袁文正還魂記》，描寫海瑞的《金環(huán)記》、描寫于謙的《金杯記》、描寫沈煉的《忠孝記》與《壁香記》，也要以虛構(gòu)角色為主題的，例如《紅梅記》里性格明快，有大義的李慧娘，她贊美、幫助裴舜卿，怒斥賈似道、解救眾姬妾，種種行為，使她的形象超越了世間的男女之情，成為真善美的化身；諷刺世情的有《東郭記》、《醉鄉(xiāng)記》，以及徐渭的“四聲猿”；道德教化劇有《忠孝記》、《全德記》、《四美記》等，宗教劇又可分為兩類，世俗化的演繹有屠隆的《曇花記》和《修文記》、宗教戲劇化的有《香山記》、《歸元鏡》。

隨著戲曲的不斷發(fā)展，明朝戲曲創(chuàng)作突破“一本四折”結(jié)構(gòu)，多種唱腔接連出現(xiàn)；劇本也越發(fā)新意，如鄭之珍匯編整理的《目連救母勸善戲文》，該劇取材于宋朝《目連救母》的故事，思想以宗教為主，情節(jié)吸取民間故事，成為當時流傳甚廣的宗教大戲。

明朝末年，批判魏忠賢的時事劇層出不窮，但流傳至今的只有范世彥的《磨忠記》，這些作品立足于士大夫角度，與民眾有所隔閡，同期高濂的輕喜劇《玉簪記》以愛情過程里受到群眾喜愛，至今依然膾炙人口。

清朝年間，統(tǒng)治者為扼制啟蒙思潮，以儒治儒，戲曲趨于雅正，娛樂性大幅降低是當時的大趨勢，但仍有好作品問世，如康熙年間的《桃花扇》和《長生殿》。此間，戲曲實際上走進了雅文學的范疇，昆腔被官方定位“雅腔”，而其它則被視為“花”腔。乾隆皇帝重啟高壓文化政策，表現(xiàn)在對戲曲的態(tài)度上，就是安排御用文人對劇本進行甄別，并以“聲音既屬淫靡，其所扮演者，非狹邪媒褻，即怪誕悖亂之事，于風俗人心，殊有關(guān)系”為由，不惜用政治手法打壓“花腔”，此后，清朝統(tǒng)治者不斷加強這方面的政策，通過行政干預(yù)地方戲曲創(chuàng)作，或指派御用文人肆意篡改，或冠以種種罪名橫加扼殺。同時以大量御用文人作品充斥舞臺，管束思想。不僅清朝政府，連太平天國起義初期也禁絕戲曲活動。戲曲的下一個繁榮期，到戊戌變法才出現(xiàn)，而當時的新思想，一直影響至今。

三、戲曲評論的出現(xiàn)

一直以來，一種文體長足發(fā)展后，文論才隨之產(chǎn)生。然而，由于戲曲長期的累積，在元朝勃興之際，便有專論面世。元初胡祗遹的《黃氏詩卷序》、《優(yōu)伶趙文益詩序》、《贈宋氏序》是文學史上早期的戲曲評論專篇。他對戲曲客觀的認知，為后世提出了有意借鑒。

此后，元朝期間，有關(guān)戲曲的評論便如雨后春筍出現(xiàn)。貫云石在《陽春白雪·序》對作家作品進行簡要的評述；周德清《中原音韻》是一部論述北曲音韻的重要著作，他根據(jù)當時戲劇上演情況，提出語言文飾與音律的和諧，為此后北曲作家制曲， 演員唱曲， 正音咬字提供參考標準，南曲亦受此影響。鐘嗣成《錄鬼簿》首次針對雜劇作者與演員的地位就傳統(tǒng)士大夫的觀點進行批判，指出“門第卑微，職位不振，高才博藝，俱有可錄”，對戲劇從業(yè)者的價值進行肯定。

明初，朱元璋推行“禁戲”，戲曲評論隨之沉寂，僅有皇室成員朱權(quán)《太和正音譜》，該書對戲曲評論的發(fā)展具有分水嶺的意義，以及御用文人賈仲明增補鐘嗣成《錄鬼簿》，但當“禁戲”一放松，戲曲評論便又再爆發(fā)。

明清時期，著作就有徐渭寫了我國第一部關(guān)于南戲的理論批評專著《南詞敘錄》、王驥德《曲律》、李漁《閑情偶寄》等。而戲曲界何良俊與王世貞就《琵琶記》、《拜月亭》的爭論；湯顯祖與沈璟帶來的臨川吳江兩派之爭，使戲劇創(chuàng)作的好壞標準、藝術(shù)真諦越辯越明，將我國戲曲研究推進了一步。此外，李贄對戲曲客觀認知，祁彪佳、徐復(fù)祚、凌濛初等針對明朝戲曲的評論，為后世提供許多有益借鑒；清朝期間，隨著戲曲的產(chǎn)量減少，學界的爭論逐漸從創(chuàng)作轉(zhuǎn)向唱腔。當時，尤侗、丁耀亢、金人瑞的觀點多可在明朝的諸多觀點里找到相似處；乾隆以后，地方戲蓬勃發(fā)展，沖擊著被定位官方雅腔的昆腔，“花腔”與“雅腔”之爭成為了戲劇批評的新內(nèi)容，李調(diào)元“花腔”也可“興觀群怨”便是李贄戲曲觀的繼承，而封建統(tǒng)治者為控制思想，使用御用文人創(chuàng)作劇本充斥戲臺，使得清朝后期又出現(xiàn)了“真性情”與“關(guān)風化”的對抗。

而俗文學開啟民智的力量也被康有為、梁啟超等維新派人士認知，他們提出“戲劇改良”，大力鼓吹運用戲曲向人民大眾進行一次資產(chǎn)階級啟蒙思想教育，這種上下層、或者說是知識分子與民間百姓間的思想粘合、傳導(dǎo)，也見于五四等文化運動期間，而追溯起源，最初的有效實踐必是在元朝無疑。

而經(jīng)過百余年的累積，王國維等新學人，以西方哲學觀和美學觀來討論我國古典文學，使我國戲曲評論理論體系更為完整，更為科學，是戲曲研究承古啟今的重要力量。而王國維《宋元戲曲史》的問世，標志著在戲劇歷經(jīng)數(shù)百年發(fā)展，終于在學者的認知里達到了與詩文一樣的高度，即便仍有雅俗之分，卻無地位高低之別。至此，我國文學、文學批評真正實現(xiàn)了雅俗同步、科學發(fā)展。

參考文獻：

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[2]王國維.宋元戲曲史.上海：上海古籍出版社，1998：P3；

[3]阮元.十三經(jīng)注疏 本.北京：中華書局，1980：P2445；

[4]李光地.榕村語錄（卷二十二）；王利器.元明清三代禁毀小說戲曲史料.上海：上海古籍出版社，1981：P12。

作者簡介：陳小瑜，女，中山大學中文系中國古代文學研究生。