將地域文化變?yōu)樾≌f

陳應(yīng)松

我寫的神農(nóng)架，與重慶一山之隔，翻過大九湖的山就到了重慶，大九湖基本上是來自四川的移民，神農(nóng)架有幾個鄉(xiāng)說的是四川話，吃的也是四川火鍋。神農(nóng)架有一條川鄂古鹽道是從重慶巫溪縣寧廠鎮(zhèn)和巫山縣大昌鎮(zhèn)過來的。有首民歌叫《只怪是個背鹽的》這么唱：“大寧廠，開鹽行，累壞了湖北小兒郎。大昌街上開黑店，油渣子被窩鉆心寒。楊溪河，到馬堰，川埡子就在大路邊。有錢的哥哥吃頓飯，無錢的哥哥吃袋煙。八樹坪的苞谷籽好賣錢，殺得老子好過年。蔭涼樹、蝌螞井，路過三墩子繼續(xù)行。太平山，自生橋，黑水河來把艄彎。娘娘墳、水井灣，苞谷蕎麥當(dāng)?shù)蔑?。銅洞溝、黃柏阡，放馬場有個孫玉山。漆樹椏，下碑灣，碑灣有個李子端。青樹包，我直接走，一直走到雞鳴口。天晴之日心歡喜，天雨之時有些愁。有錢的哥哥拉一把，無錢的哥哥對岸哭。水田坪還不要緊，薛家坪有個葵花井。九道梁下無心坐，接著又上驀陽坡。楊岔河，水不淺，七十二道腳不干，接著又上獐子山。獐子山上橫起過，門古寺前坐一坐。過了獅子巖，又下上當(dāng)河。上當(dāng)河上有個扯垮廟，薛蛟薛葵取的寶。過了下店子，才到房縣城。一路五百四十里，磨掉了好幾層腳板皮。不怪天，不怪地，只怪是個背鹽的?！?/p>

說到底，神農(nóng)架文化與過去稱為的川東文化有極大的相似性。神農(nóng)架有個地方叫一腳踏三省，就是渝、陜、鄂交界處。神農(nóng)架山是巴山與秦嶺交匯之地。最美的景點神農(nóng)谷，過去老地名叫巴東埡，就是巴山之東的意思。所以，渝東山區(qū)和神農(nóng)架就是一體。在地質(zhì)學(xué)上它叫準(zhǔn)揚子臺地，關(guān)于三峽的起源，即地質(zhì)學(xué)上稱的第三紀(jì)早期，巫山是華夏大陸的屋脊，這也就是300萬年前的事。在巫山經(jīng)過三次間歇性抬升，形成了如今的三峽，形成了長江。因此，我們兩省市共有三峽文化和傳說的記憶。在地質(zhì)地貌、風(fēng)土人情上幾乎是一樣的，方言是一樣的，飲食是一樣的，動植物是一樣的。我們的地域文化是一樣的。如何將我們的地域文化變成為小說呢？這是一個很大的問題，也是我們都在努力踐行的問題。我只能以自己的體會來說說。

我到過太多的地方，每個地方都有一批熱心于研究、整理、考證、搜集、書寫當(dāng)?shù)氐赜蛭幕淖骷液蛯W(xué)者，但是很奇怪，寫出有影響的文學(xué)作品并不多。特別是虛構(gòu)性的作品，也就是小說。有的地方有非常好的地域文化，可是沒有好小說表現(xiàn)，這個問題在全國普遍存在。但是，比如神農(nóng)架，為什么我們作為外來人，沒有進行系統(tǒng)的、深入的對當(dāng)?shù)匚幕难芯繀s寫成了比較好的小說呢？

我的老家與神農(nóng)架有很遠的距離，是湖北的江漢平原，從小沒有見過山。我第一次看見山是在十八歲，是我們縣與湖南交界的一座小山，叫黃山頭。我第一次看見快下雨時，山頭有云霧籠罩。有人告訴我說，這比天氣預(yù)報還靈，叫：黃山有雨山戴帽。我上世紀(jì)80年代在縣文化館干臨時工，一次去武漢出差，在省文聯(lián)認(rèn)識了從神農(nóng)架來的胡崇峻，他是漢民族神話史詩《黑暗傳》的搜集整理者，小有名氣。他聽了我的情況，說你干脆到我們那兒去，神農(nóng)架急需要人才。那時他只是神農(nóng)架群藝館的普通館員，但非常熱情，回去后四處幫我跑調(diào)動，但最終未能如愿。那時我就記下了神農(nóng)架這個名字，心里一直非常向往。特別是它的森林和大山。我雖然沒到過神農(nóng)架，但我寫了不少有關(guān)神農(nóng)架的詩，什么森林、動物，完全是憑想象。2000年，那時我的寫作遇到瓶頸，我就向作協(xié)提出去神農(nóng)架掛職。獲得了批準(zhǔn)，掛了個林區(qū)政府辦公室副主任，是省委組織部發(fā)的文。我從武漢坐火車一個晚上到十堰，再坐大半天汽車到神農(nóng)架。我記得是11月份，那個時候的神農(nóng)架還沒有大規(guī)模開發(fā)，還沒有大名氣，旅游才開始，路還沒修好，所以保持著如今再也見不到的古樸和原始狀態(tài)。路邊全是大樹，樹上覆蓋著厚厚的苔蘚，往下滴著水，金絲猴愛吃的松蘿很長，掛在樹上飄蕩。山上好多野柿子樹，葉子脫光了，掛滿小紅果，美艷極了。再看箭竹叢，每個間距都是那么大，長方形，像人工栽培一樣。一去就愛上了它。野馬河峽谷里巨石累累，水流充沛，不知道是從哪兒來的。云山茫茫，古木蒼蒼。那些山像大海凝固的浪頭一樣起伏沒有盡頭。滿山紅葉，沸騰如火，很高的山尖上還住著人，炊煙裊裊，仿佛仙境。我沒見過仙境，我當(dāng)時的感覺這就是仙境。神農(nóng)架把我從幾十年的生活中一下子拔出來了，生命的感覺完全變了，過去在霧霾一樣的文字里和環(huán)境里生活，現(xiàn)在天清氣朗，天高地闊，隨便來一段文字也不是過去的氣象了。

再深入，神農(nóng)架的風(fēng)俗、傳說、民歌，包括它的酒規(guī)都很奇怪，很有意思。特別很多關(guān)于土匪、野人和神奇動物的傳說是我感興趣的。我還調(diào)查了神農(nóng)架的民歌和文化生成的來源，對川鄂古鹽道也有興趣，特別是森林和動植物，是我的最愛。

那些歷史和虛無縹緲的傳說對我的沖擊不是很大，最大的沖擊來自現(xiàn)實。我過去是寫詩的，我喜歡優(yōu)美的東西，但在這個深山老林，我看到的東西，看到的現(xiàn)實卻不優(yōu)美，像石頭一樣砸我的心窩子。農(nóng)民住的是垛壁子屋，干打壘，窮得令人無法想象。我在一個農(nóng)戶家的臥室里見到一頭牛，就在床旁邊，地上一大堆牛屎，主人說怕牛被偷才這樣。還有婦女不認(rèn)識一百元的錢。有的一家祖孫三代睡一張床。深山里的人不僅窮，而且懶。我當(dāng)年看到的苞谷地，雜草比苞谷長得茂盛。山上田地瘠薄不長莊稼，本來產(chǎn)量低，荒草無人薅，與莊稼奪肥，那不餓死人么？那時也不興出外打工，不知道男人們都在做什么，種田的全是婦女。女人們一個比一個干瘦，瘦得不成人形。我在大九湖還碰到一件恐怖的事：一女的在田里勞動，罵了她老公一句，她老公拿起斧頭追了幾里路。當(dāng)時我們正在二村主任家，婦女跑到二村主任家，那男人追過來要殺她。二村主任說，這個女人好慘，老公動不動就下她膀子，讓她脫臼，脫臼之后就跪下來求他，才讓她膀子復(fù)原。我們勸他，拉他，拉不住，我們走時，那男人又拿斧頭追他老婆去了。我們在后頭嚇唬他，說你敢打你老婆我們就把你抓去。唉，誰知道那個可憐的女人那天遭了什么罪。我因為沒管到底懺悔了幾天，很郁悶很痛苦，覺得這深山里的男人太狠心，野獸一樣的。這些都是我親眼所見，心里常常充滿悲憤，充滿對老百姓悲苦生活的心痛，那種感覺無法用語言形容。

我在那里掛職一年，得到了很多諸如此類的故事素材，也得到了一些考證和調(diào)查的東西。但是我不想成為學(xué)者，寫些田野調(diào)查之類，我寫小說的沖動戰(zhàn)勝了其他。誠然，它的森林、鳥類和深厚的文化可以吸引人一抒筆墨，作為一個作家，用虛構(gòu)的手段寫現(xiàn)實是最負(fù)責(zé)任的。虛構(gòu)有時候最能反映現(xiàn)實，駕馭現(xiàn)實，深入現(xiàn)實。虛構(gòu)是一個神奇的過程，小說是有力量的，力量來自虛構(gòu)世界中的巨大波擊能力，意有所指，也意無所指。因為，我此時的虛構(gòu)，不過是假托虛構(gòu)的外殼，借用虛構(gòu)的藝術(shù)特性、延展力量、藝術(shù)手段，直指社會的深處。虛構(gòu)的小說，有時候勝過任何藝術(shù)體裁的能量，我們也可以叫它假戲真做吧。

但地域文化又不是小說，謝天謝地，如果所有研究地域文化的人都有能力把他們掌握的故事寫成小說，現(xiàn)在小說的隊伍可能要增加一倍。在這里，阻擋許多人成為作家的因素，主要是情感沖動、虛構(gòu)能力、想象能力和表達能力起到了決定性的掣肘作用。由虛構(gòu)到現(xiàn)實，這條神秘寬闊的通道是與作家平時的藝術(shù)創(chuàng)造和探索勇氣緊密聯(lián)系的。文化學(xué)者的關(guān)注比較理性，更注重事實存在的說服力，是比較專注和較真的人。而想將文化變成小說的，是注重事情的趣味和意蘊，情感的表達放在第一位，對讀者的誘導(dǎo)和灌輸也是他看重的。當(dāng)然，往高處說，文化學(xué)者有本職事業(yè)心，而虛構(gòu)小說家有社會責(zé)任感。他們關(guān)注的東西的確不一樣，同樣是表達文化，但小說作家放在對底層人和底層民生細(xì)枝末節(jié)的關(guān)注上，不重視那些無關(guān)緊要的來龍去脈，以感情的跳躍跌宕作為思考和寫作的動力。以我寫中篇小說《豹子最后的舞蹈》為例，我到陳傳香的村里去，就是想去看看課文上讀過的《打豹英雄陳傳香》。去了發(fā)現(xiàn)根本不是那么回事，我小說開頭有段話：當(dāng)人們肢解這頭豹子時，發(fā)現(xiàn)皮枯毛落，胃囊內(nèi)無丁點食物。從此，豹子在神農(nóng)架銷聲匿跡了。也就是說這只豹子是餓死的，根本不需要打就要死了，當(dāng)時是記者瞎編的?；貋砗笪抑辽僖粌蓚€月沉浸在一種悲傷的情緒中不能自拔。我是這么想的：這只豹子在這塊山林里最后的生存歷程是什么？它還有愛嗎？它會懷念它的母親嗎？它會找獵人復(fù)仇嗎？他的曠世的孤獨吸引了我，也擊倒了我。我一直想它的故事，我可以寫一篇報告文學(xué)，也可以寫一篇很好的散記，但寫小說是最適合的，因為沖動和悲憤讓我浮想聯(lián)翩。于是我就把它寫成小說，因為小說可以讓我模仿一只豹子的內(nèi)心，用第一人稱來寫，我就是這只豹子，我有我的家，我的母親，我的兄弟，它們是怎么生活的，最后怎么被獵人斬盡殺絕的。最后剩下我一個，我要怎么樣報復(fù)這個獵人家族。我好幾天沒吃食物，因為太饑餓了，來到這個村里，看到一個小孩，想把他吃掉，結(jié)果被一個年輕姑娘把打死了，最后一句話：“我看到了我的母親?！币驗樗哪赣H也是在一場山火中被人打死的。

創(chuàng)作完成之后，我出了這口郁氣?，F(xiàn)在，這個中篇小說被多個國家多個語種翻譯了。它的作用和意義肯定比一篇豹子被打死的真相的報告文學(xué)或者一只豹子怎么最后死去的考證文章強大。事實是，我還專門采訪過陳傳香，她在林業(yè)局打掃廁所，很可憐。一個英雄最后竟是這般下場。她一只膀子已經(jīng)小中風(fēng)，因為過去生小孩難產(chǎn)，用拖拉機從林場拖到木魚鎮(zhèn)已經(jīng)昏迷了，手一直壓在背后，到醫(yī)院手還是一直壓著，等她醒來，不知道自己的一只手到哪兒去了，她的丈夫沒有發(fā)現(xiàn)，連醫(yī)生也沒發(fā)現(xiàn)她的手是壓在背后的，結(jié)果永遠殘疾了。她給我講了她是怎么紅的，怎么成為全國的女英雄，甚至追求她的情書是用麻袋裝的，有幾麻袋。當(dāng)時我完全可以為《知音》之類的刊物寫一篇報道或者一篇特寫：《訪打豹英雄陳傳香》?？墒?，我寫成了小說。大前年陳傳香去世時，我還真想寫，用非虛構(gòu)重新寫這個人。我琢磨，她內(nèi)心一定傷痕累累，過去如何把她“炒”成一個英雄，后來又是如何對待她，充滿了血與淚。但是，我卻只寫了豹子。因為我認(rèn)為，那只她打死的豹子比她更可憐，更有文學(xué)的意義。

文學(xué)的意義是否大于文化的意義？文學(xué)是文化的最高表現(xiàn)形式，是形象化了的文化，是美化了的文化。這個觀點我想大家沒有異議，因為我們是虛構(gòu)作家。許多當(dāng)?shù)氐奈幕瘜W(xué)者，含辛茹苦地把某個文化苦心求證成為當(dāng)?shù)氐奈幕?，比如都在爭炎帝，爭牛郎織女，爭李白，爭諸葛亮的躬耕地隆中，爭潘金蓮甚至西門慶，不都是當(dāng)?shù)貙W(xué)者的功勞么？好比他們是在拼命地生產(chǎn)土特產(chǎn)，而作家是在拼命地倒賣、販賣土特產(chǎn)。

這里說到了一個我的觀點：寫小說就是賣土特產(chǎn)。其實是個二道販子，譬如我就是一個惡劣的典型，我根本不是神農(nóng)架人。但是，說實話，我對地域文化不是特別有興趣，我感興趣的東西是經(jīng)過我的大腦變形過后產(chǎn)生的一些稀奇古怪的故事。怎么一步一步、一點一滴地考證，對于我這個神思亂想的人來說，沒有什么吸引力和用途。我滿腦子想的是怎么將他們的地域文化研究成果變成我的神農(nóng)架小說。但我的小說有些東西又是可以考證的，地質(zhì)地貌和風(fēng)俗人情，絕對都是神農(nóng)架的，只要寫到它的動植物、百姓生活，甚至地名等等，都是真實的存在，大部分的故事也不是我編的，就是在這里收集到的。還是以《馬嘶嶺血案》為例。它是上世紀(jì)60年代發(fā)生在天蔥嶺上的一個真實事件，我是在神農(nóng)架林業(yè)局查到的。兩個農(nóng)民挑夫偷林業(yè)踏勘隊的海拔儀和錢財，一共殺了七個人，這太震撼了，這種事情只有在神農(nóng)架荒山野嶺才會發(fā)生。如果把這個事僅僅寫成60年代的故事，寫得再驚心動魄，也就一個舊案而已，沒多少現(xiàn)實意義。你賣土特產(chǎn)，可以賣神農(nóng)架的煙熏臘肉，但不能賣神農(nóng)架幾十年前的臘肉。我可以以舊翻新，把它梳理打扮一番，成為新鮮的臘肉。也就是把歷史現(xiàn)實化，把舊聞新聞化，它的意義一下子就不同了。所有最殘忍的最原始的殺戮就賦予了現(xiàn)實的意義，直指現(xiàn)實的心臟，城市與鄉(xiāng)村，知識分子與農(nóng)民，貧與富，愛與仇，都有了凜冽的寒光。另一部長篇小說《獵人峰》，我寫了大量的民俗，特別是獵俗，神農(nóng)架狩獵的習(xí)俗。但我不是展示習(xí)俗，也不介紹賣弄習(xí)俗，我寫的是人與野豬較量的故事。寫野豬的小說很少，我就來湊一個吧。在神農(nóng)架，豬是最厲害的，有一豬二熊三虎之說，這是神農(nóng)架地道的“土特產(chǎn)”。這里面我寫到了神農(nóng)架人的生命觀非常奇怪，他們相信人一天有兩個時辰是獸，其他時辰是人。到山里打柴、挖藥、行走、種地，如果被野牲口吃掉，那么你當(dāng)時在它眼里是獸，也許是只羊子。我覺得這個傳說太神奇。我寫一個鎮(zhèn)長，一個女孩在他家里做保姆，鎮(zhèn)長想占有她，她看到映在墻上的是一只老虎想吃她。這個小說里寫到一個割漆的農(nóng)民碰到幾只小豹子，他手剁了小豹子，母豹要吃他，他當(dāng)時就祈禱，你不要吃我，我很可憐，我肚子也餓，我想去喝點水再死。他于是跑到溪邊去喝水，溪水一照發(fā)現(xiàn)自己竟是一只羊子，心想怪不得豹子要吃我，因為我是一只羊子……這些故事就在神農(nóng)架人嘴邊，就在故事書里。所以好作家想將文化成果轉(zhuǎn)化成文學(xué)作品應(yīng)該是不愁材料的。

地域文化是獨特的，但地域文化也有共性。比如，許多地方的故事是相同的，許多地方的山歌是一樣的。過去編地方傳說故事集，編民歌集，大多是你抄我，我抄你。在鄂西的恩施、宜昌、神農(nóng)架，走到哪兒旅游，導(dǎo)游都是唱相同的民歌，你想想這可能嗎？這就是偽民俗偽文化，作家不能這樣。作家雖然虛構(gòu)，但不可與任何小說有同質(zhì)性，獨得不能再獨的就是好小說。

好小說的特點是不能與任何地域混淆的。這包括作品的民俗、語言、故事、環(huán)境、引用的民歌與方言。有個神農(nóng)架當(dāng)?shù)刈骷以谧髌分袑懙搅松?、高山、溪流這些字眼。我說你寫的森林是哪個森林，花木是哪兒的花木，溪流又是哪兒的溪流呢？他馬上明白了。再寫就會寫到有飛燕草，有鴿子花，有野馬河，有神農(nóng)溪，有太子埡，有頭頂一顆珠、江邊一碗水、七葉一枝花的森林，有粉紅杜鵑、粉白杜鵑、燈籠花、珍珠樹、巴山冷杉、秦嶺冷杉、領(lǐng)春木、珙桐、獨搖草、商陸、五味子、金絲猴、驢頭狼的森林。寫鳥就不會寫百鳥爭鳴、群鳥亂飛了，就會寫銅藍鶲、灰胸竹雞、強腳樹鶯、紅腹錦雞、黃臀鵯、環(huán)頸雉。你寫喝酒就寫神農(nóng)架的苞谷酒和酒規(guī)，你寫冬天就寫種農(nóng)架的火塘和臘肉吊鍋，其他的，與你無關(guān)。

虛構(gòu)中的真實性雖然重要，但獨特性更加寶貴。土特產(chǎn)只有貨真價實才是緊俏貨。我寫的神農(nóng)架，在其他地方不可能發(fā)生，大到地質(zhì)地貌，小到生活細(xì)節(jié)，包括草木和生活習(xí)俗等等，都是某一地獨有的。比如，我在《馬嘶嶺血案》中寫到打雷下雨這山嶺一帶就會聽到轟隆隆的槍炮聲、馬嘶聲。其實在神農(nóng)架天蔥嶺一帶的確有這個神秘現(xiàn)象。我寫到這群人的駐地發(fā)現(xiàn)了一種神秘的光團糾纏他們。事實是：當(dāng)年中科院科考隊在這里調(diào)查植物資源時，就發(fā)現(xiàn)有一大團亮光每晚在他們帳篷周圍跟著他們，用槍都打不走，大家都不知道是什么，有人說這是外星人的飛碟，當(dāng)?shù)厝朔Q之為“鬼火”。在《狂犬事件》中，我聽神農(nóng)架的人說那一年狂犬大咬村民與牛羊，政府發(fā)動群眾撲滅了幾條瘋狗。我采訪當(dāng)時的村主任，他給我講的事我聞所未聞。他說被咬的一位婦女打狂犬疫苗，必須打五針。她打了三針，舍不得，她的牛也被咬了，就給牛打了兩針，結(jié)果人和牛都死了。我們只是知道患狂犬病的人怕光怕水，還會像狗一樣不停地叫，直到死。我聽當(dāng)?shù)厝苏f，人患狂犬病以后，會屙出狗形一樣的血塊。狗咬后百日內(nèi)不能聽鑼鼓。如果突然一陣鑼鼓響，他狂犬病就會發(fā)作，一路狂奔至死。這些太獨特了，我寫進小說，注定會被大家接受和記住。

一個地方的文化形態(tài)，不是一個文學(xué)呈現(xiàn)，且常常被旅游部門、文化學(xué)者和政績工程所綁架。當(dāng)?shù)刈骷依盟倪吔怯嗔?，寫一點不痛不癢的歷史故事，既不像非虛構(gòu)，也不像虛構(gòu)。這類作品很多，原因也很多。比如因為掌握材料太豐富，壅塞了虛構(gòu)和想象的空間。比如因為生在此地，對故鄉(xiāng)下不了狠手，等等。但重要的問題還是沒找到一種轉(zhuǎn)換方式。說得藝術(shù)一點專業(yè)一點神秘一點，是有一個轉(zhuǎn)換音符在引導(dǎo)著我們。因為論證考證的理性語言與小說的音樂旋律是不一樣的。一個文化專家，一首民歌也就是它的準(zhǔn)確性，是生活歌謠還是祭祀歌謠、時政歌謠？是情歌還是童謠？但一個小說家他聽出了唱歌人心中的情感，他（她）唱這首民歌時的表情，音樂中蘊含的生活意義，幾句歌牽出的一個充滿傳奇或傷感的故事。小說本身，并不全部來源于地域文化，它還與自己的讀書，自己的視野，自己的思考、筆力，和自己的審美個性、做人境界有關(guān)，與作家情緒的極不穩(wěn)定性有關(guān)。我想了想，排除小說神出鬼沒的因素，有以下幾點是可控且須注意的：

一是放開寫人物，克制寫民俗。

我常?？吹接行┳骷姨⒅貙懯煜さ拿袼祝瑢懰姆窖?，寫當(dāng)?shù)氐纳罘绞?，寫得很多很?xì)很瑣碎，陷入民俗的泥潭不能自拔。民俗不是文學(xué)，文學(xué)是人學(xué)，是探討人性研究人性的，民俗只能是人物事件環(huán)境的一部分。我的寫法是在我的作品中有一些民俗的元素和符號就可以了，不能把讀者的視線和注意力都牽扯到這上面。就好比每到一個地方，總有一場民俗晚會，還都少不了拋繡球入洞房。這些民俗本來就俗，再多表現(xiàn)有什么意義？獨特依然是對民俗取舍的標(biāo)準(zhǔn)，民歌、歇后語、傳說等等都是一樣的，適量就好。

二是放開描寫，克制交代。

地域作家因為參與了地域文化的考證調(diào)查，有津津樂道地為地域文化辯護的心理，有謹(jǐn)小慎微怕出差錯讓當(dāng)?shù)匚幕诵υ挼男膽B(tài)，從開頭一直到結(jié)尾都是論述性、交代性的文字，缺少描述性的語言。這種文字從一開始就限制了作家的才華，作家是野性狂奔的，不能讓文字限囿于干巴巴的交代，沒有幽默感，缺少溫?zé)岫?，邏輯性過強。否則的話，作品只是文章的條理而不呈現(xiàn)出生活斷裂殘缺的自然狀態(tài)，不符合生活本身的混沌性質(zhì)、泛濫性質(zhì)和多義特征。文學(xué)有一些感嘆式的、詭異叢生的、神經(jīng)質(zhì)的內(nèi)心獨白。但論述交代是不帶感情的，客觀的，甚至?xí)苡馗瘜W(xué)究氣，平鋪直敘，少對話，按時間發(fā)展順序推進情節(jié)。許多作家太熟悉自己家鄉(xiāng)，只顧去交代歷史過程、事情經(jīng)過，只進行外部世界的解釋描摹，不會將自己帶進作品，不會進行場景描寫，不懂得以對話推進故事發(fā)展，用對話刻畫人物。

三是形象勝過考證。

小說不承擔(dān)考證的責(zé)任，這是地域文化專家的事。文學(xué)是虛虛實實的東西，如今中國有多少花果山水簾洞？有多少桃花源？作家切不可在你創(chuàng)作的作品中把大量的時間、才華都消耗在無謂的考證上，好像不去做這件事在當(dāng)?shù)鼐偷貌坏阶鹬亍Ｔ谝粋€地方，允許一部分人去考察考證，但要提倡更多有虛構(gòu)能力、想象能力的人來寫小說，一樣是在宣傳地域文化，而且宣傳的效果比研究地域文化更有效。大家為什么都到鳳凰去呢，是因沈從文而去，并不是因某一位民俗專家而去。莫言也是，別人到高密是因他寫的《紅高粱》，到那兒去找紅高粱，還辦上了紅高粱節(jié)。你看，就幾塊紅高粱地，就成了旅游景區(qū)，全世界的人都往那兒跑。這不是考證出來的，是作家寫出來的。所以我們作家的工作就是要將一個地域?qū)懗鏊莫毺睾蜕衿妗?/p>

四是虛構(gòu)能力激活事件本身。

每一個地方堆積著一堆從歷史到現(xiàn)實的事件和故事，甚至每一個村都有說不完的故事，每一年又會發(fā)生大量新的故事，每一個家族都有壯麗的、艱辛的、悲慘的故事。雨果說過，每一個墓碑下都是一篇長篇小說。這樣看來，每個村莊應(yīng)該出十個優(yōu)秀小說家，去采訪和書寫村莊墓地里成百上千的長篇小說故事。可是我們看到的那些寫某地域的小說太拘泥于歷史事件本身，虛構(gòu)能力不足。所謂大膽的虛構(gòu)是膽量，但虛構(gòu)靠的是想象，想象力是實打?qū)嵉?。一個人能夠操縱他想寫的題材和故事，上天入地，并且把看起來很珍貴的故事素材打碎、揉搓、替換、舍棄。許多大家都寫了他們當(dāng)?shù)匕l(fā)生的歷史故事，大作家沒有一個不是靠此為生的，賈平凹不是又寫出了《秦嶺志》嗎？莫言、張煒、韓少功、張承志，以及國外的作家都是在打深井掘地三千尺挖掘本地的寫作資源。但是想一想，他們哪一個是按照事件本身原原本本、老老實實地敘述的？事件只是一個背景，事件本身不構(gòu)成小說。極強的虛構(gòu)才能激活一個事件。

還有一個要做的是激活歷史。一個作家首先要了解當(dāng)?shù)氐臍v史，這都很自覺，這不是問題，沒有被激活的歷史是一個墳?zāi)?，一堆廢墟，要讓歷史為我所用，從墓地還魂。我們生活在這個時代，有太多的問題需要解決，作家就應(yīng)該把自己參與進去，貢獻自己的一點力量來解決這些問題。把歷史的痕跡轉(zhuǎn)變成鮮活的現(xiàn)實，這是一個作家應(yīng)具備的本領(lǐng)，因為你活在當(dāng)下，而不是活在故紙堆里。假如我要寫一個三峽纖夫，我不會過多寫他過去怎樣，我要寫他現(xiàn)在怎么生活。不管他多老了，也要寫現(xiàn)在。只有寫現(xiàn)在，才是我們作家值得付出的。

常言說一方水土養(yǎng)一方人，我們可以用更多時間探討我們的地域文化。一個地域養(yǎng)育并出現(xiàn)的作家，是地域性的，也注定是世界性的。