游心丘壑 筆底家山
——讀山水畫家王學(xué)輝先生的作品

張桐瑀

新中國(guó)以來(lái)，中國(guó)山水畫在許多既有傳統(tǒng)功力，又主動(dòng)借鑒西方繪畫合理因素的山水大家的共同努力下，完成了山水畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的跨越，創(chuàng)作出了許多無(wú)愧于時(shí)代的山水佳作，為我們開辟出一條可資借鑒的探求之路。然而時(shí)風(fēng)變幻，三十年后，也就是上世紀(jì)八十年代后，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮打斷了原有的中國(guó)畫時(shí)代發(fā)展探索之路，許多山水畫家在“思潮”的刺激下，做出了各種各樣的應(yīng)對(duì)舉措，或以西方觀念手法為指向，或以中西融合為存續(xù)，或以傳統(tǒng)“以不變應(yīng)萬(wàn)變”……一時(shí)間各種觀念紛爭(zhēng)不止，各種實(shí)驗(yàn)接連不斷。轉(zhuǎn)眼間又一個(gè)三十年過(guò)去了，這三十年的多種探索，似乎沒(méi)有取得我們所預(yù)期的好效果，沒(méi)有取得令人信服的成就。也許是對(duì)中國(guó)畫山水畫以往的探索之路感到了困惑，也許是感到中國(guó)山水畫探索走向出現(xiàn)了問(wèn)題，近些年來(lái)，回歸傳統(tǒng)又成了廣大山水畫家的一種共識(shí)。然而，由于三十年間的思潮紛擾和手法紛爭(zhēng)，此時(shí)回歸傳統(tǒng)的內(nèi)涵和外延已發(fā)生了重大變化，每個(gè)人都有著自己的個(gè)性化理解，而眾多的理解又無(wú)法整合為共識(shí)，外加畫壇權(quán)威、理論權(quán)威的雙重缺位，畫家們更顯得無(wú)所適從。

于是，廣大山水畫家在“群龍無(wú)首”的情形下，開始紛紛以自己的認(rèn)知方式和操作方式進(jìn)行著種種探求和嘗試。山水畫家王學(xué)輝也正是在這樣的學(xué)術(shù)“氣候”中開始了自己的山水畫探尋之路的。

王學(xué)輝身為山西美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)，不僅要思考自己的繪畫創(chuàng)作之路如何走好，還要思考全省美術(shù)事業(yè)的全盤發(fā)展。無(wú)形中，他的視野和胸懷也就比單純的畫家要開闊得多。山西省早先時(shí)期的美術(shù)聲望在全國(guó)也是享譽(yù)畫壇，各種全國(guó)性美展都少不了山西省美術(shù)作品的入選和獲獎(jiǎng)，可謂全國(guó)的“美術(shù)大省”。然而，隨著形勢(shì)的變化和展覽機(jī)制的變化，山西省美術(shù)悄然地“青黃不接”、無(wú)聲無(wú)息了，從“美術(shù)大省”變成了“美術(shù)小省”。王學(xué)輝擔(dān)任美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)后，深感責(zé)任重于泰山，從一點(diǎn)一滴做起，打造全省美術(shù)，并選擇以山水畫為龍頭、帶動(dòng)全省美術(shù)繁榮發(fā)展的策略，幾經(jīng)努力和經(jīng)營(yíng)，終于改變了全省繪畫水平的頹勢(shì)，現(xiàn)在的山西已有了若干畫壇精英和群體，全省的美術(shù)事業(yè)也呈現(xiàn)出了蓬勃向上、欣欣向榮之勢(shì)。

推動(dòng)全省美術(shù)的提高，需要自己的率先垂范，這一點(diǎn)王學(xué)輝心知肚明，因而，他一方面加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)，另一方面每年都花大量的時(shí)間走進(jìn)太行山、黃土高原等地寫生，與十萬(wàn)丘壑進(jìn)行對(duì)話，手不停揮，心不止想，心手相應(yīng)，不覺間已有數(shù)百?gòu)垖懮a(chǎn)于筆下。北方畫家心性篤實(shí)，喜流連于確定實(shí)在之事物，面對(duì)自然能正心誠(chéng)敬，觀察細(xì)致，一絲不茍。王學(xué)輝的寫生，一眼望去便知是北方畫家所畫，敦厚、完整、確定、實(shí)在，顯示出畫家是一位認(rèn)真、踏實(shí)、不惜氣力的探索者。王學(xué)輝的寫生，從大格局上看，應(yīng)屬寫實(shí)路數(shù)，每幅作品從取景到造型，從觀察到刻畫，體察入微，從不放過(guò)任何一個(gè)能激起畫家內(nèi)心悸動(dòng)的景物。他的作品可讓我們的心靈順著他畫的坡道、野徑飛入一間間農(nóng)舍和一排排窯洞，飛上那一座座高高的山巔。不過(guò)，對(duì)場(chǎng)景細(xì)節(jié)的描繪，弄不好就會(huì)瑣碎雜亂，使畫面缺少藝術(shù)上的完整性。為了解決這個(gè)問(wèn)題，王學(xué)輝采用“一級(jí)管一級(jí)”的辦法，院墻、茅舍、柴扉等點(diǎn)景之物都服從房屋、窯洞造型趨勢(shì)，形成一個(gè)團(tuán)塊整體，房屋、窯洞、樹木等大的物象都服從于山形山勢(shì)走向，和山體形成一個(gè)完整而統(tǒng)一的整體。這樣一來(lái)，在秩序中安排物象細(xì)節(jié)，在條理中描繪點(diǎn)景之物，有效地化解了畫面瑣碎雜亂的危險(xiǎn)。

觀王學(xué)輝的山水畫寫生作品，每張畫首先映入眼簾的是山的折落大勢(shì)，或奔趨、或開張、或傾斜、或端莊，渾然一體，不枝不蔓；而待細(xì)賞，山體穿插，結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折，村落民居，樹木掩映，溪水環(huán)繞，無(wú)不井然有序，美不勝收，真正體現(xiàn)出了“盡精微，致廣大”的別具匠心。更難能可貴的是，在當(dāng)下尚形式花樣，求光怪離奇的時(shí)風(fēng)下，他依然堅(jiān)守著平淡中和之美，在平易中求激情，在樸素中求意境，抱樸守拙，表自然之意象，呈畫者之真心，以真情實(shí)意抒寫家山畫意。此外，我們從王學(xué)輝的寫生和創(chuàng)作的探究中，也感受到了中國(guó)山水畫在又一個(gè)三十年中描繪著眼點(diǎn)和審美焦點(diǎn)的重要轉(zhuǎn)捩。

在新中國(guó)建立以后頭一個(gè)三十余年中，山水畫在傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換中，所關(guān)注的焦點(diǎn)和審美取向，基本上是壯麗山河、祖國(guó)新貌、革命圣跡三大部分，此種投射體現(xiàn)出對(duì)打下的“江山”的一種緬懷和豪情。山水畫所著意的多為大好河山、水利工程、山鄉(xiāng)巨變、戰(zhàn)斗遺跡等充滿革命情懷和戰(zhàn)天斗地精神的題材，人與自然的關(guān)系充滿著矛盾和斗爭(zhēng)。

上世紀(jì)八十年代后的三十余年中，由于受西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮影響，中國(guó)山水畫發(fā)展發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，觀念的、構(gòu)成的、抽象的、實(shí)驗(yàn)的，你方唱罷我登場(chǎng)，各領(lǐng)風(fēng)騷三五年，形成了“誰(shuí)也說(shuō)服不了誰(shuí)”的多元并存局面，個(gè)體探索的課題中，呈現(xiàn)出人與社會(huì)、人與人、人與自我的沖突和苦惱。所畫題材物象已不重要，它只是畫家借題發(fā)揮、表現(xiàn)自我的載體而已。

時(shí)光荏苒，轉(zhuǎn)眼又進(jìn)入一個(gè)三十年，人們開始關(guān)注人與自然、人與社會(huì)、人與人的和諧相處，和平發(fā)展、綠色環(huán)保、心靈家園、生存狀態(tài)成為新的焦點(diǎn)和審美重點(diǎn)。山水畫家也開始將繪畫的眼光放在了人與自然、生存與環(huán)境的考量上，特別是對(duì)“家園”“家鄉(xiāng)”有了新的審視角度，畫家創(chuàng)作比以往多了一份更深層次的思考，寫生與創(chuàng)作開始向“平淡天真”轉(zhuǎn)向，少了以往的虛飾和造作成分。

此一番心境，我們從王學(xué)輝等一大批山水畫家的作品中，已能有所感受，從他們作品所反映的題材更能顯現(xiàn)出畫家內(nèi)心世界的變化。王學(xué)輝愛畫的題材大多是山西的景致，“太行山村”“黃土人家”是他百畫不厭的主題，“家園”與“家山”是他揮之不去的情愫與掛念，更是他對(duì)父老鄉(xiāng)親生存狀態(tài)的憂慮與希望。

我們欣賞王學(xué)輝的寫生就會(huì)感覺到他在寫生時(shí)已經(jīng)主觀地把他所畫的“家園”與“家山”給藝術(shù)地美化了，而這種美化不正好表露出他對(duì)家鄉(xiāng)父老的生存狀態(tài)的美好期盼嗎？

山水畫寫生大致分為四類：一是把傳統(tǒng)山水畫造型結(jié)構(gòu)向現(xiàn)實(shí)山石結(jié)構(gòu)進(jìn)行轉(zhuǎn)化，印證傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系；二是搜集素材，用鋼筆、鉛筆之類勾畫畫家所到之地最感興趣和有用于創(chuàng)作的部分，以備日后創(chuàng)作之需；三是直接用水墨寫生；四是悟?qū)η嗌?，切?shí)感受，目識(shí)心記，了然于心式的寫生，把切實(shí)感受默記下來(lái)，在創(chuàng)作之際隨機(jī)應(yīng)變。顯然，王學(xué)輝的寫實(shí)多是直接用水墨寫生，此種寫生在這幾種方式中，既是最容易的，也是最有難度的。所謂容易，是指沒(méi)有扎實(shí)傳統(tǒng)功力的畫家，在眼前山石結(jié)構(gòu)的提示下，也能勉強(qiáng)勾勒幾筆，實(shí)在畫不出來(lái)的就大筆一揮遮蓋了事，或者簡(jiǎn)單地做留白處理，馬馬虎虎堆砌而成；所謂難度，是水墨寫生，幾乎就是作品，在寫生時(shí)既要考慮物象安排，又要一次性建立起筆墨關(guān)系，考驗(yàn)的是畫家以往的筆墨功力和當(dāng)下的組織畫面的能力。王學(xué)輝的水墨寫生，不僅重視對(duì)所畫景物進(jìn)行既“合規(guī)律性”，又“合目的性”的組織，也重視畫面的筆墨關(guān)系，畫面何處重，何處淡？物象何處虛，何處實(shí)？何處強(qiáng)調(diào)，何處省略？都要預(yù)先構(gòu)思好，然后再下筆成章。這樣的寫生方式，就和那種僅有物象關(guān)系、而無(wú)筆墨關(guān)系的水墨寫生拉開了距離，很好地實(shí)現(xiàn)了水墨寫生的課題目的。王學(xué)輝的寫生，十分注意內(nèi)在的形式表達(dá)，并利用具體的物象來(lái)實(shí)現(xiàn)，道路、樹木、房屋、山的外形線、結(jié)構(gòu)線都被他巧妙地變成幾何形式線的切割和構(gòu)建，透過(guò)物象我們可以看到他在這方面的努力。他作品中的許多動(dòng)勢(shì)線、趨勢(shì)線、幾何構(gòu)成都是借用物象來(lái)完成的，不細(xì)加審視很難看得出來(lái)，因?yàn)樗麑⑦@些形式因素都暗含在“不動(dòng)聲色”的物形描繪中了。

寫生是聯(lián)通自然、生活與創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，二者不能互為取代。寫生是從自然、生活中得到某種提示和啟示，然后經(jīng)過(guò)畫家藝術(shù)構(gòu)思的過(guò)濾，升華為審美含量更高的作品，作品一旦完成，就應(yīng)脫離過(guò)多的寫生感而成為獨(dú)立的作品。時(shí)下，寫生成為了一種風(fēng)氣，好山好水的地方都能看到畫家的身影，這自然是一件好事，但以寫生代替創(chuàng)作的做法就有待商榷了，有些畫家的作品就是寫生的直接放大，作品看上去就是一幅未經(jīng)提煉和取舍的“大寫生”。

王學(xué)輝在這方面有著自己的主見，他雖然對(duì)寫生有著無(wú)限的熱情，但到了創(chuàng)作階段，他便把寫生的素材進(jìn)行理智地篩選和整合，務(wù)必讓作品中的藝術(shù)含量、審美品質(zhì)大于寫生。他的作品中有很濃郁的生活感、鮮活感、生動(dòng)感，卻沒(méi)有太多的寫生感。這一點(diǎn)，我們?cè)诶羁扇镜淖髌分畜w會(huì)得更深切些。李可染一生寫生不輟，作品從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型就是仰賴寫生而成，但是，他的創(chuàng)作一旦從寫生中提取出精華生成作品后，就沒(méi)有了太多的寫生氣，有的只是生動(dòng)鮮活和筆墨意境。王學(xué)輝的山水畫作品就是把若干幅寫生進(jìn)行蒸餾，升華出最具典型性和生動(dòng)性的部分，根據(jù)自己的構(gòu)想，進(jìn)行重新組合，來(lái)完成他的山水畫創(chuàng)作，這樣他才能既不離開寫生的提示，又畫出令自己滿意的佳作來(lái)。

從王學(xué)輝的年齡來(lái)看，他創(chuàng)作的最佳時(shí)期正處在新時(shí)期又一個(gè)三十年的開端和過(guò)程中，歷史又給予他嶄新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，我們有理由相信，他會(huì)在這個(gè)三十年中，繼續(xù)探索中國(guó)山水畫表現(xiàn)語(yǔ)匯，深化中國(guó)山水畫的境界表達(dá)，畫出無(wú)愧于時(shí)代的作品來(lái)，成為下一個(gè)三十年薪火相傳的“連接點(diǎn)”。