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    迷魂與驚魂
    ——時(shí)空之隔中希區(qū)柯克與弗洛伊德

    2018-11-21 19:58:24喻棣
    散文詩世界 2018年11期
    關(guān)鍵詞:希區(qū)柯克愛德華弗洛伊德

    喻棣

    2012年8月,在英國乃至全球最權(quán)威的專業(yè)電影雜志《視與聽》十年一度的影史十大影片評(píng)選活動(dòng)中,奧森·威爾斯的《公民凱恩》終于被擠下了其霸占長達(dá)50年的桂冠寶座,取而代之的則是阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的第45部長片《迷魂記》。

    這并不是一個(gè)令人驚訝的結(jié)果,畢竟作為舉世聞名的電影懸念大師,艾爾弗雷德·希區(qū)柯克甚至可以被稱為懸疑電影的鼻祖,多年來倍受觀影者和電影業(yè)的尊崇和追隨。其拍攝手法之妙,劇本構(gòu)思之精巧,都為后輩電影人提供了先驅(qū)式的向?qū)ё饔谩?/p>

    希區(qū)柯克是一位對(duì)人類精神世界高度關(guān)懷的藝術(shù)家,他一生導(dǎo)演、監(jiān)制了59部電影、300多部電視系列劇。這些電影和電視劇多以懸念敘事為主題,給予觀眾緊張、焦慮、驚悚、恐懼的感覺。雖然他的影片并不全都是恐怖電影,其中也沒有我們現(xiàn)在所崇尚的各種特技和特效,但是它們發(fā)人深思,展現(xiàn)出人性最深層的恐怖和最異常的思想。

    希區(qū)柯克的電影包羅萬象,映射了心理學(xué)、倫理學(xué)等諸多方面的話題。他的電影不僅在商業(yè)上取得巨大成功,在思想性及藝術(shù)性上也達(dá)到了很高的成就,得到了學(xué)者們的廣泛贊譽(yù)。

    弗洛伊德精神分析學(xué)與電影之間一向有著密切的聯(lián)系,特別是對(duì)希區(qū)柯克的電影產(chǎn)生了巨大的影響。精神分析和電影起源于19世紀(jì)的同一年:1895年弗洛伊德發(fā)表了其關(guān)于癔病的研究,同年盧米埃爾兄弟放映了世界上第一部電影。希區(qū)柯克電影具有濃烈的弗洛伊德色彩:希區(qū)柯克運(yùn)用自己的電影鏡頭對(duì)這些弗洛伊德理論作了深入的藝術(shù)闡發(fā);他用生動(dòng)的聲畫影像為我們揭開了精神分析學(xué)說的神秘面紗,使其不再晦澀難懂。精神分析法成為當(dāng)代電影理論界常用的闡釋希區(qū)柯克電影的方法之一。

    弗洛伊德在他的著作《自我與本我》中寫道:“在影像中思考……只是并不正確的意識(shí),在某種程度上它比文字更接近于潛意識(shí)的想法,并且無疑,個(gè)體發(fā)育和系統(tǒng)發(fā)育是要比這些更加古老的?!庇纱宋覀兛梢缘贸鼋Y(jié)論,看電影和做夢(mèng)有很大的相似性,主要表現(xiàn)在圖像的運(yùn)動(dòng),睡眠和電影觀賞的癡迷狀態(tài),圖像與場景的直接聯(lián)系,更確切地說是做夢(mèng)者以及作為觀察者的電影觀眾都無法介入夢(mèng)境和電影中。簡言之,電影的鏡頭語言接近于潛意識(shí),畢竟對(duì)觀眾來說,電影是一種內(nèi)在現(xiàn)實(shí)和外在現(xiàn)實(shí)之間的過渡空間,當(dāng)我們看電影時(shí),我們便進(jìn)入到了一個(gè)與潛意識(shí)聯(lián)系緊密的內(nèi)心過程之中,在這里理性的評(píng)判和理解第一次喪失了效力。希區(qū)柯克的成功在于他并未以電影中人物亦或是導(dǎo)演本人的角度去闡釋任何一部影片的精神分析意義,而是運(yùn)用一種“假象視角”,將觀眾帶入電影本身的虛擬互動(dòng)中來,給觀眾帶來一種焦慮渴求的心理體驗(yàn)。當(dāng)然,要達(dá)到這一程度還需要其他元素,例如電影院特有的黑暗、對(duì)于影像的被動(dòng)接受和肢體移動(dòng)的限制性,使得觀眾的身體和靈魂都陷入被動(dòng)。隨時(shí)間的變化,自身也會(huì)有意識(shí)地重新開始感知。電影開始時(shí),我們便以一種特殊的形式“進(jìn)入到電影中”,我們的一部分,似乎與影像建立起了聯(lián)系,通過影片,我們與自身的欲望聯(lián)系了起來。

    希區(qū)柯克在電影中運(yùn)用弗洛伊德理論最常見的有四種:釋夢(mèng)、窺視、性變態(tài)、犯罪。

    例子1 :釋夢(mèng)

    從希區(qū)柯克的電影中,我們可以很容易地察覺到他對(duì)弗洛伊德“創(chuàng)傷理論”的理解和贊同。

    在他的電影世界中,希區(qū)柯克對(duì)這一主題進(jìn)行了反復(fù)的再現(xiàn)。弗洛伊德曾提出夢(mèng)的“顯露的內(nèi)容”都與近期的經(jīng)驗(yàn)有關(guān),“隱藏的內(nèi)容”則與早期的童年經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。與近期經(jīng)驗(yàn)相比,童年經(jīng)驗(yàn)的影響要深刻得多。

    在弗洛伊德精神分析學(xué)中,夢(mèng)的理論占有極為重要的地位。弗洛伊德認(rèn)為夢(mèng)有兩個(gè)層次的內(nèi)容:表現(xiàn)內(nèi)容是夢(mèng)的意識(shí)部分,是病人對(duì)夢(mèng)進(jìn)行描述時(shí)常常談到的;每一個(gè)夢(mèng)都起源于第一種力量(欲望),但受到了第二種力量(意識(shí))的防御和抵制。夢(mèng)的潛伏內(nèi)容是精神分析中最重要的方面,這是隱藏的、無意義的意義,對(duì)弗洛伊德來說,所謂“釋夢(mèng)”,就是將夢(mèng)作為某種欲蓋其真相和真意的表象系統(tǒng)來予以分析,以發(fā)現(xiàn)掩藏于其下的愿望和童年的創(chuàng)傷性記憶的內(nèi)容和意義。通過夢(mèng)的分析可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致種種精神官能癥的種種本能欲望,并治愈神經(jīng)癥。只有這樣才能從根本上解救患者的病痛。

    在影片《愛德華大夫》中,希區(qū)柯克完美地詮釋了以上觀點(diǎn)。影片大致講述了女醫(yī)生康斯坦絲,在與新來的愛德華大夫生出情愫后發(fā)現(xiàn)他因受刺激而記起自己并不是真正的愛德華大夫,而是約翰·貝蘭特。愛德華大夫已死,于是警方懷疑是約翰殺掉了他并想取而代之。約翰在康斯坦絲大夫等人的幫助下,恢復(fù)記憶,最終沉冤得雪。

    影片中,愛德華因?yàn)橛啄陼r(shí)期遭受了一次可怕的變故——在與弟弟玩耍的過程中,無意間的碰撞使得弟弟在護(hù)欄上扎死——造成了他童年時(shí)期的陰影。愛德華對(duì)事故中的他滑下斜坡時(shí)看到的那些線條留下了陰影,以至于在成人時(shí)期看到類似的情況,仍會(huì)激起內(nèi)心對(duì)這次傷痛的回憶。因此,當(dāng)成年時(shí)期的愛德華看到用叉子劃成的線條,以及女主英格麗褒曼衣服的線條和被褥的線條時(shí),產(chǎn)生了恐懼。這段童年時(shí)的痛苦經(jīng)歷一直深深地折磨著他,即使他的“自我”把它推入了他最深層的潛意識(shí)。他忘記了這段經(jīng)歷,但他還是不斷地被自己潛意識(shí)中強(qiáng)烈的犯罪情結(jié)所折磨,并最終導(dǎo)致了他的神經(jīng)性失憶癥。

    《愛德華大夫》雖然以無辜的、從孩童時(shí)期心靈創(chuàng)傷中解脫出來的情侶結(jié)束,但在最后一幕又退回到理解的可能性中去,而這一可能性同樣貫穿了整個(gè)電影:在現(xiàn)實(shí)生活中幻想也有導(dǎo)致罪責(zé)的可能。對(duì)此,希區(qū)柯克在闡述他的電影藝術(shù)時(shí)提出過這樣的論述:“在虛擬的世界里面,電影藝術(shù)家用他們的電影探索人們的認(rèn)知和個(gè)體的生存條件和問題,而這也與無意識(shí)的現(xiàn)實(shí)有關(guān):愛與性,失去,短暫易逝與死亡,放棄,失敗與罪責(zé),個(gè)人與社會(huì)之間的矛盾?!?/p>

    夢(mèng)境的不同部分交疊纏繞著,這在電影推進(jìn)中處于中心位置,有著重要的作用。從觀眾的接受視角來看,在《愛德華大夫》中,希區(qū)柯克使我們面對(duì)并且感受著電影的前后聯(lián)系,而在其中又描述了主角所做的連環(huán)夢(mèng)。從自身的經(jīng)驗(yàn)我們可以得知,夢(mèng)境擁有強(qiáng)烈、甚至是壓倒性的特征,夢(mèng)中濃烈的情感可以一直伴隨著我們,直到我們醒來才無法直接感受到。感覺在我們醒來的瞬間還存在,卻無法捕捉?!稅鄣氯A大夫》使我們作為觀眾面對(duì)無意識(shí)的復(fù)雜關(guān)系糾纏,它無法有意識(shí)地解決,因?yàn)樵谖覀兊幕孟胫?,這種內(nèi)疚是壓倒性的,讓人充滿恐懼的。我們可以說,這里表現(xiàn)的是人類的普遍困境。

    這部影片可以算是心理影片的開山之作,它是第一部嚴(yán)肅討論心理分析的影片。除了童年陰影理論,影片還涉及了很多弗洛伊德的思想觀,比如戀母情結(jié)、夢(mèng)境原理、壓抑與釋放等等。希區(qū)柯克在這部片子里盡可能多地展現(xiàn)了他對(duì)于弗洛伊德的了解和認(rèn)同,同時(shí)又把冷冰冰的理論用畫面表現(xiàn)了出來。

    例子2:窺視

    “窺視”一舉,在希區(qū)柯克的電影里并不少見。人為什么會(huì)窺視呢?弗洛伊德認(rèn)為,人們對(duì)別人隱私的窺探欲,來自于童年,兒童通過窺探父母隱私來了解自身來歷,是一種成長過程中的正常欲求。那些兒童期窺探欲沒能得到足夠滿足的人,到成年期后就會(huì)瘋狂地窺探別人的隱私?!拔拿鳚u漸使軀體被遮掩起來,然而性的好奇卻從未停歇,這種好奇只有通過窺到性對(duì)象的隱蔽部分才能滿足。當(dāng)然,如果這種好奇能從性隱私轉(zhuǎn)向身體全部,那就會(huì)變成藝術(shù)的。對(duì)于大部分正常人而言,多少都會(huì)滯留于這種居間的性目的——觀看之上?!保ǜヂ逡恋拢?/p>

    大多懸念電影似乎總是有“窺視”這一元素。而在希區(qū)柯克的電影世界中,“窺視”幾乎成為一個(gè)貫徹始終的重要主題。無論是在希區(qū)柯克早期電影《房客》中房客對(duì)正在入浴的房東女兒的窺視,或是在《愛德華大夫》中檢票員對(duì)熱吻的男女主角的窺視,都展示了普遍存在的人性的弱點(diǎn)。

    如果說“窺視”主題在希區(qū)柯克早期作品中還只是初露端倪,在他之后的作品中則有了更充分的展現(xiàn)。在1960年拍攝的《精神病患者》中著名的“浴室謀殺”。旅館老板諾曼就躲在墻壁后面,透過一個(gè)經(jīng)過偽裝的窺視孔,津津有味地窺視瑪麗恩在旅館的房間里更衣沐浴。諾曼的窺視并非是因性而起,而是出自于一種近乎扭曲的愛慕。然而也是這份愛慕激發(fā)了諾曼體內(nèi)另外一個(gè)人格,即他的母親,并最終為瑪麗恩帶來了殺身之禍。

    當(dāng)然,在希區(qū)柯克所有涉及到窺視這一主題的影片中,最典型、最深刻的當(dāng)然還是《后窗》。1954年的所拍攝的電影《后窗》,是希區(qū)柯克最有名的作品之一,同時(shí)也是希區(qū)柯克關(guān)于“偷窺”主題系列電影最具代表性的一部作品。

    影片講述的是攝影記者杰弗瑞由于一次意外中腿骨折,在輪椅上閑來無事的杰弗瑞總是喜歡透過窗戶觀察周圍的鄰居們。一次偶然的機(jī)會(huì),杰弗瑞發(fā)現(xiàn)那個(gè)拓普先生在與其妻子發(fā)生了爭執(zhí)后,三次冒雨拿著大皮箱走出家門。次日,拓普太太卻從她臥病很久的床上消失了,小狗在樓下花壇不停地刨著什么,這一切都使杰弗瑞猜測拓普殺人分尸,并與女友做出了一系列的偵察活動(dòng)。

    希區(qū)柯克《后窗》是一部存在深刻性與道德悖論的偉大電影。影片的前提條件是有犯罪行為的存在,因此影片似乎是告訴觀眾偷窺是不道德的,然而正是因?yàn)檫@種不道德的行為阻止了犯罪本身,從而引出一種正義感。希區(qū)柯克用他的電影對(duì)這一人類的天性欲望進(jìn)行了自己的闡釋。他用他的電影讓我們明白:窺視是這樣普遍存在于每一個(gè)人的內(nèi)心。然而過分的窺視就超越了道德甚至是法律的界限。如此看來文明意味著壓抑,我們既需要遵從,也需要滿足本能,而兩者之間存在著沖突。

    例子3:俄狄浦斯情結(jié)

    俄狄浦斯情結(jié)理論是弗洛伊德精神分析學(xué)的基本理論之一,它是由對(duì)雙親一方的愛和對(duì)另一方的恨兩個(gè)基本因素構(gòu)成的。

    在嬰兒時(shí)代和童年早期的環(huán)境中,男孩渴望母親,女孩渴望父親,這是普遍存在的現(xiàn)象,這樣就產(chǎn)生了俄狄浦斯情結(jié)。隨著年齡的增長,男孩轉(zhuǎn)而與父親親近,開始模仿父親,對(duì)父親的言行開始思考,向父親學(xué)習(xí)如何做個(gè)形象英俊、才華出眾的男人。而女孩則開始與母親親近,模仿母親的言行舉止,向母親學(xué)習(xí)如何做個(gè)漂亮的女人。俄狄浦斯情結(jié)像其他精神分析學(xué)理論的元素一樣,它暗示著一般人有極為原始的、自然的欲望存在于身上。對(duì)絕大多數(shù)人來說,這種存在著的現(xiàn)象對(duì)他們普遍的道德簡直是一種侮辱,因此,人們往往對(duì)此有一種負(fù)罪感。俄狄浦斯情結(jié)理論的建立,是自我分析的成果。

    前文提及過的《精神病患者》是一個(gè)很好的例子,影片的男主人公諾曼是一處偏僻的汽車旅館的老板。他看上去文質(zhì)彬彬,甚至有些羞澀,而私下里是連環(huán)殺手;精神變態(tài)的根本原因,是他對(duì)母親難以排遣的“狄浦斯情結(jié)”,亦即“戀母情結(jié)”。這是弗洛伊德精神分析學(xué)里的一個(gè)專有名詞。諾曼一直生活在性格強(qiáng)勢的母親的專制之下,養(yǎng)成了他文弱內(nèi)斂的性格,然而,他又不由自主地愛戀著母親。強(qiáng)烈的嫉妒使他殺死了母親及她的情人。對(duì)母親的這種強(qiáng)烈愛戀甚至導(dǎo)致他的人格分裂:他的軀體里進(jìn)駐了兩個(gè)靈魂——一個(gè)是他自己,一個(gè)是他母親。有趣的是,對(duì)母親的愛戀還常常使他產(chǎn)生幻覺。當(dāng)母親的靈魂進(jìn)駐他的身體時(shí),他感覺到母親同樣愛戀著自己,母親對(duì)兒子愛慕的漂亮女郎也會(huì)產(chǎn)生極強(qiáng)的嫉妒心。因而她就要?dú)⑺浪齻?。就這樣,諾曼成了可怕的專殺漂亮女子的連環(huán)殺手??梢哉f,俄狄浦斯情結(jié)使諾曼走向徹底瘋狂。

    例子4:人性的罪惡

    犯罪、謀殺是希區(qū)柯克電影貫穿始終的主題之一。

    弗洛伊德認(rèn)為,人生而具有兩種本能,即生的本能和死的本能。生的本能包括繁衍種族作用的性本能和具有自我保存價(jià)值的那部分生存本能。死的本能則表現(xiàn)為相反的力量。大的方面如人類的戰(zhàn)爭(相互廝殺);小的方面表現(xiàn)于外,就是犯罪欲,表現(xiàn)于內(nèi),就是自殺。因而從人性上講,我們似乎可以說,人人都是“罪犯”。弗洛伊德認(rèn)為,人類從誕生之日起,就有一種本能要以毀滅生命而重返無機(jī)形態(tài)為目的,這種自我破壞的本能就是任何生命歷程所不能超越的死的本能;這種本能是內(nèi)在的,是人普遍的天性。希區(qū)柯克非常注重在他的電影中反映形形色色、包羅萬象的犯罪行為,同時(shí)非常注重對(duì)犯罪者的犯罪動(dòng)機(jī)進(jìn)行深入的心理剖析,注重對(duì)邊緣,尤其是變態(tài)人格的關(guān)懷,他的作品有因?yàn)楦鞣N動(dòng)機(jī)引起的普通人的一般性謀殺行為。如影片《深閨疑云》《繩索》《火車怪客》《電話謀殺案》等;有心理變態(tài)的連環(huán)謀殺,如影片《精神病患者》《辣手摧花》《狂兇記》 等;除了謀殺之外,希氏電影中的犯罪行為還包括偷竊、搶劫、敲詐、勒索等。如影片《瑪爾尼》《捉賊記》《被冤枉的人》《訛詐》《騙局》《家庭陰謀》等。

    希區(qū)柯克鏡頭下的犯人是各式各樣的普通人,畢竟如弗洛伊德所說的那樣,人類心靈中一切罪惡作為一種傾向被包含在潛意識(shí)中。

    但把犯罪動(dòng)機(jī)更多地歸于心理因素,而較少看到社會(huì)等外在原因,正是希區(qū)柯克的局限所在 。

    “迷魂”與“驚魂”,我們不妨用希區(qū)柯克的兩部電影來形容弗洛伊德和希區(qū)柯克兩位大師之間既緊密又松散的關(guān)系。弗洛伊德用他的心理學(xué)理論影響了希區(qū)柯克畢生的藝術(shù)創(chuàng)作,使之終生迷醉于此。而希區(qū)柯克又用他的電影藝術(shù),影響了無數(shù)的觀眾,讓他們?cè)陔娪爸懈惺艿奖壬羁痰捏@悚。

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