國產(chǎn)警匪片的類型性
——以《烈日灼心》與《解救吾先生》為例

◎王姝 王燕飛

（作者單位：浙江工業(yè)大學人文學院）

近年來，隨著我國商業(yè)電影的發(fā)展與勃興，迫切需要建構國產(chǎn)電影類型片的敘事體系與批評標準。然而整個電影敘事的話語系統(tǒng)都來自西方，奠定了商業(yè)電影范式的美國好萊塢，與開辟藝術電影方向的法國、意大利等歐洲傳統(tǒng)，都是中國電影的先行者。在兩個老師，兩種傳統(tǒng)面前，西方電影敘事系統(tǒng)在中國的落地生根，急需與中國的詩學傳統(tǒng)相對接，而這個對接的過程始終充滿了學習、摹仿與調(diào)適。

最大的問題就是故事性。在中國詩學傳統(tǒng)的內(nèi)部，故事性的重點經(jīng)常立足于倫理、親情與日常生活。與電影，尤其是商業(yè)電影力圖展現(xiàn)的視覺奇觀有著質(zhì)的不同。由于故事是怎樣敘述，敘述怎樣的故事，事實上關系到民族心理與價值取向的關鍵結點，因而很難照搬好萊塢類型片的摹本。講述“中國故事”的困難往往在于，我們的電影敘事常常在歐洲電影的藝術傳統(tǒng)與美國好萊塢的商業(yè)電影之間閃轉(zhuǎn)騰挪，無所適從。怎樣進行“中國故事”與商業(yè)電影類型片的成功接合，就成為建設契合我們自身傳統(tǒng)的國產(chǎn)電影類型片的敘事體系與批評標準的關鍵所在。

以最為逸出生活常軌的警匪片類型為例，我們之間的敘事傳統(tǒng)往往是突出正義戰(zhàn)勝邪惡；法網(wǎng)恢恢，疏而不漏；在塑造主要英雄人物的同時，不忘傳達公安干警及群眾集體的力量。也就是說，今天的警匪片是在以往公安題材的基礎上，汲取好萊塢、香港警匪片的既有經(jīng)驗發(fā)展而來，已經(jīng)成為當下商業(yè)電影的一個重要類型。與以往的公安題材相比，在敘事的容量、人性挖掘的深度、形式美學的探索上，確然已拓出一方天地。但不得不承認，與好萊塢高度成熟的警匪類型片相比，無論是商業(yè)模式還是敘事模式上，還有很長一段路要走。本文以2015年兩部口碑與票房尚可的警匪片《烈日灼心》與《解救吾先生》為例，來解剖中國式警匪片類型敘事的優(yōu)缺點，并試圖以此建立中國警匪片類型的批評話語體系。

一、敘事可否成為重心

《烈日灼心》改編自須一瓜的小說《太陽黑子》，《解救吾先生》則是對2004年真實發(fā)生的一起明星綁架的改編。值得注意的是，《小陽黑子》的著者作家須一瓜本身是政法方面的記者，因此《烈日灼心》的原著小說同樣擁有諸多真實的細節(jié)。也就是說，盡管兩部電影的來源不同，但的確都是建立在本土經(jīng)驗與生活真實基礎之上的，也就決定了不可能完全套用西方警匪片的類型來進行電影敘事。

《烈日灼心》“謀求主流商業(yè)片的風格化表達”的愿景①，使之漸次偏離了警匪片的核心要義——講述犯罪及其被揭露的過程。導演曹保平在談及情節(jié)與人物之間的關系時說：“這兩者是相伴相生的，在確定人物的同時，也需要情節(jié)來支撐；情節(jié)上的走向改變，也會對人物性格的定位做出調(diào)整。但從本質(zhì)上說，我覺得還是人物為先，從來沒有好的故事，只有好的人物，好的故事全部源于好的人物關系。如果沒有好的人物，我覺得不會有好的故事，那都是虛假的，或者浮在表面上的。所以入手都是從人物入手，尤其對于《烈日灼心》這樣的電影，對于簡單商業(yè)片可能是另外一個概念。”②

以“人物”為重，“情節(jié)”為輔的構想使得影片的野心過大，想在兩小時的電影時長中框入人性、道德、贖罪、法律等太多的東西。對“情節(jié)”的輕視，使整個電影的敘事呈現(xiàn)出“中心消解”的搖擺狀態(tài)。③與小說同時展開辛小豐與伊谷春、楊自道與伊谷夏、陳比覺與海珠三條線索不同，電影的核心敘事線索集中在了協(xié)警辛小豐與隊長伊谷春之間的貓鼠游戲上，縮減了的哥楊自道與富家女，也是隊長伊谷春的妹妹伊谷夏之間的情感線索。當然兄妹倆的巧合并不是問題，問題反而在于有沒有恰當?shù)剡\用好這種巧合。因為敘事的縮減，使楊自道與伊谷夏之間的感情發(fā)展缺乏一種漸進的鋪墊，少了邏輯合理性。兄妹倆過早地重逢于醫(yī)院，使兩條線索提前合攏，減少了懸念。陳比覺則被干脆處理成高智商、裝傻的傻子，他跟海珠的戲份完全沒有了。基于長篇小說與電影容量的差異，電影完全改變了敘事重心，可是在敘事重心調(diào)整的同時，并沒有對全部的敘事框架進行有效的重構?！爸行南狻笔紫润w現(xiàn)在本來齊頭并進的“三人贖罪”故事被移轉(zhuǎn)成單線的警匪貓鼠游戲，甚至這一游戲是以辛小豐假裝同性戀，成功地騙過伊谷春為最初結局的。如果不是伊谷春無意中發(fā)現(xiàn)了房東的竊聽記錄，貓鼠游戲的結果還很難翻轉(zhuǎn)。這樣輕意的發(fā)現(xiàn)，就游移出了警匪斗智斗勇的主線之外，變成了依托偶然性的解決。這一并非源自故事本身的內(nèi)在推動力的解決，使得故事的緊張度一下子被消解掉了，與警匪片類型期待的“高智商”游戲南轅北轍，也就無法導向齊澤克所說“目的論”的高潮。

由于敘事的重構顯得匆忙草率，整個電影就出現(xiàn)了諸多漏洞。陳比覺如果是裝瘋賣傻，如何能夠在海島上獨自帶領“尾巴”長大？辛小豐與楊自道又怎么樣放心把“尾巴”交給陳比覺撫養(yǎng)？電影將“尾巴”設置成失落在現(xiàn)場的受害女子的親生子，被三人發(fā)現(xiàn)，先不說嬰兒有無可能只由辛小豐等三人發(fā)現(xiàn)，難道現(xiàn)場竟能抹去嬰兒存在的所有痕跡？在貓鼠游戲的最后，電影刻意設置了一個動作高潮，讓伊谷春和辛小豐等人共同執(zhí)行抓捕任務，上演了一出高樓懸掛的動作戲。任務開始之前，已探知辛小豐秘密的伊谷春，不放心單獨與之出警，一反往常對辛的信任，刻意叫另一名協(xié)警留下。但當自己在追捕兇犯，即將從高樓跌落，性命懸于辛小豐之后的時候，卻令人意外地放棄了求生的意志，反而勸辛小豐去自首。這里的信與不信，使情節(jié)缺少了敘事的合理性。大概也是出于突出人物的復雜性，辛小豐明知只要自己一放手，唯一的威脅伊谷春就會從高樓墜下，他們的秘密就成為永遠的秘密，還是奮力救回了隊長。而被辛小豐奮力救回的隊長伊谷春，依然毫不留情地給辛小豐戴上了手銬。這跟前一秒還在勸辛小豐自首又發(fā)生了矛盾。

在人物與故事的關系上，如果說藝術電影以“人物”為重是可行的，類型片則必然應以故事為重，把故事講好，不能出現(xiàn)邏輯上無法自圓其說的漏洞，是首要的要求。人物跟著故事走，并不會減損人物的復雜性，但故事的漏洞，卻會使本應豐富的人性變成一種道德的說教。成為電影主線貓鼠游戲，把隊長伊谷春塑造成一個法律高于一切、鐵面無私的人，劇中伊谷春曾在發(fā)現(xiàn)辛小豐私瞞賭資后，有過一長段抒情性的議論：“法律是人類發(fā)明的最可愛的東西，不規(guī)定你可以善良到什么程度，但規(guī)定你惡的最低限度，法律更像是人性的低保，告訴你至少不要做什么?！贝藭r，雖然已經(jīng)在懷疑辛小豐的伊谷春，因為同情辛是為“尾巴”籌措手術費，替辛隱瞞了下來，還捐上了自己的一萬元。可這并不影響伊谷春為追求法律的正義，而繼續(xù)對辛小豐窮追不舍。通過法律與人性的糾結，《烈日灼心》在黑白分明的貓鼠游戲涂抹上更為復雜的色彩，卻由于敘事的漏洞，使人物逸出了行動的邏輯，復雜性變得不可理解。伊谷春堅持不懈的努力，使辛小豐等終于被判決、執(zhí)行了死刑，卻又重新回到了黑白對立的二元關系?！叭绱私Y局的話，有可能會再次落入到罪犯即是罪犯，終將受到懲處這樣一種二元邏輯的輪回之中”④。

二、基于真實的敘事可能

基于真實事件的《解救吾先生》倒是在人物與敘事的關系上，做出了有效的平衡。電影的敘事線索始終集中在兩條交錯前行的線索上，一是吾先生被綁試圖自救，二是警察抓捕并審訊嫌犯以解救吾先生。由于綁匪早就設定了無論是否拿到贖金，都會在24小時后撕票，自救與他救的兩條線索就一直在“最后一分鐘營救”倒計時懸念中進行，使整部電影節(jié)奏緊湊，有效地抓住了觀眾的注意力。電影在人物與敘事孰重孰輕的問題上，并沒有過多糾結，因為電影中人物恰恰符合警匪片要求的正邪對立。人物是單純的，表演也是一種本色狀態(tài)的表演。由明星出演被綁的明星，演匪徒的王千源曾反復觀摩案件的錄像資料，追求真實地再現(xiàn)。電影中的諸多細節(jié)都是基于真實，如綁匪的AK47沖鋒槍，醞釀中的搶劫銀行計劃，被綁明星唱《小丑》這支歌等。特別是綁匪宣稱想把他媽殺了以免痛苦，都不是虛構，也無法虛構。因為這樣病態(tài)的心理，是基于綁匪的犯罪心理邏輯，很難為正常人所想像的。

當然，盡管《解救吾先生》以“銀幕還原綁架明星第一案”為宣傳口號，事實上完全追求現(xiàn)實的還原，不但不可能，也無此必要。因為這種還原并非商業(yè)警匪片的任務，而是紀實影像的所長。將真實新聞事件改編成電影類型片敘事，是需要進行真實與虛構的有效轉(zhuǎn)換的。特別是真實中的抓捕過程、解救過程，其實文斗為主，缺乏動作場面，也缺乏色情、槍戰(zhàn)、追車、生死格斗等元素，故事也主要在車上、審訊室、被押處等封閉空間內(nèi)發(fā)生，也就很難達成警匪片要求的“暴力美學”和“雜耍美學”。所以，真實事件雖然給電影確立了明晰集中的敘事線索，卻同樣給電影敘事帶來了單調(diào)、沉悶，動作性與觀賞性弱的問題。

《解救吾先生》對這一問題的解決方式是利用了后現(xiàn)代的類型敘事游戲方法，在真實事件主線之外，插入了虛構的可能性敘事。影片中共有三處經(jīng)典警匪片類型敘事，一是吾先生（劉德華飾）被捆綁囚禁在封閉的室內(nèi)時，想象自己趁綁匪放松警惕，想方設法奪過他們的AK47沖鋒槍，化身孤膽英雄，瘋狂掃射綁匪，完成了自我解救。二是綁匪頭子華子（王千源飾）向人質(zhì)吾先生講述自己帶領弟兄搶銀行的故事。在華子的自我描述中，他手持俄制手槍沖鋒陷陣，與看守警衛(wèi)們展開激烈槍戰(zhàn)，終于沖破重重關卡打開了銀行金庫，堆積如山的金錠炫花了他的眼。這一片段完全是對好萊塢的模仿，甚至綁匪落網(wǎng)后，自己也向警察交代，這些“都是跟好萊塢學的”，綁架的贖金正是用于購買武器，為搶銀行作準備。三是刑警曹隊長（吳若甫飾）在執(zhí)行抓捕前的擔憂：身處居民鬧市區(qū)的綁匪華子，與警察生死對抗，發(fā)生了激烈的槍戰(zhàn)，最后犯罪分子在人群中引爆了手雷，頓時硝煙彌漫、血肉橫飛。這三處對好萊塢警匪片經(jīng)典橋段的鏡擬，滿足了觀眾的觀影欲望，但又在每次敘事之后，以后置否定的方式，重新回到主線索。當然，這一想象的虛構，仍然是基于真實邏輯之上的。因為在電影敘事的設定中，吾先生的確參過軍，綁匪也確實有搶銀行的計劃，警察也運用智慧避免了在鬧市區(qū)抓捕嫌犯可能的傷亡。這三段頗具儀式化的想象虛構，并非象有論者提出的“后現(xiàn)代類型敘事的游戲性、趣味性、娛樂性在時空修辭上的演進，它對現(xiàn)代大眾的欣賞水平既是一種契合又是一種提升?！雹菹喾?，它基于真實的邏輯，用于填補真實敘事的單調(diào)，是一種有效的可能性敘事，是服務于電影的主敘事線索的。包括電影時不時插入的游戲廳、按摩房、臺球室等娛樂場所，綁匪華子與情人的做愛，都是具有真實可能性，并補充了主敘事的情色要素，共同構成警匪類型片的觀賞性。

由此可見，簡單地講好一個警匪類型故事，并非不可能。只是，我們在改編真實事件，保留它驚心動魄的細節(jié)真實的同時，能否將游離于主敘事線索之外的可能性敘事，植入敘事主體，使得從真實到電影的跨越，可以更具想像力呢？

三、中國式警匪片的類型起點

基于前面的比較，我們只是強調(diào)，中國警匪片仍然應當回到敘事本身，老老實實講好一個故事。至于人物的塑造，法理的追究，道德的拷問，人性的糾結等諸多內(nèi)容，則是本應在你講述好故事之后，順理成章地呈現(xiàn)，而不是強行塞入的一種教化。但并不等于說，基于真實事件的《解救吾先生》就一定比基于小說改編的《烈日灼心》成功，中國警匪片就應當走改編真實案件的道路。只不過，《解救吾先生》更將電影的著力處放在敘事上，沒有太多的摻雜。當然，它虛構的可能性敘事也還沒有成功地縫合到敘事主線中，只能成為一種調(diào)劑。但導演的這段自述卻值得思量：“這部影片不可能參照美國或香港的警匪片，內(nèi)地的警匪和這些類型電影中的差異太大。我們可以拍得很像美國或香港警匪片，但是那樣的東西連我自己不相信。這部影片能得到很多人的認可就是因為感覺真實，這個匪徒好像生活在我們身邊，這個警察恨不得是我一個同學、一個熟人。我愿意讓中國警匪片跟中國的觀眾更接近。我前兩天去香港做首映時與觀眾交流，他們覺得這部影片很‘大陸’，其實就是它呈現(xiàn)了我們生活的質(zhì)感，而并不是我有一個特殊的表達方式?！雹捱@就說明，我們的警匪類型片必須找到自己的話語方式。

首先，不要為敘事而敘事，為逆轉(zhuǎn)而逆轉(zhuǎn)。《烈日灼心》最大的敘事漏洞還不僅在于前述的“中心消解”，而在于結局的大逆轉(zhuǎn)。它在辛小豐等被執(zhí)行死刑之后，突然出現(xiàn)了第四人，這個人才是除了強奸引發(fā)心臟病致死的女孩之外，滅門案其他四人的真正兇手。影片只是在開頭鋪設了一個落水的鏡頭，然后直接在結局中讓這個人在審訊中交待滅門案的過程。這個突如其來的真兇，使得辛小豐們堅持著苦行僧一般的單身生活，撫養(yǎng)“尾巴”的贖罪過程，變得輕飄飄起來。無論導演如何解釋，一時沖動、過失殺人與殘忍的滅門大案之間，畢竟有質(zhì)的區(qū)別。如果滅門案的真兇另有其人，又何必辛苦贖罪？為避免從此生活在這個所謂“大哥”的威脅之下，將其投入水庫，也在情理之中。何況殺一個殘忍的兇手，和殺死無辜者，對心理的煎熬一定有相當?shù)牟町悺?/p>

曹保平對這個敘事矛盾是這樣分析的：“當看到小說的時候，有個問題我繞不過去。我不太相信這件事成立，如果他們?nèi)齻€在后面這么多年里一心向善，基本上可以定義為他們還是好人，那只是三個年輕學生偶爾失手的一件事。但如果這樣，我覺得十年前那件事他們做不出來。這不是偶然的問題，再偶然的因素也下不去手，那得有多大的心理承受力才行！如果是用槍，‘當當當’幾下，心里驚一下可能就干了?？赡鞘悄冒糇樱幌乱幌略宜赖?，那得是一個多么難熬的過程！我覺得一般人根本做不到，這不成立。除非改變前提，就是這三個人不是好孩子，可能像街頭古惑仔似的，平時也動刀動槍，那他們能干出這樣的事來。但如果這樣的話，他們又不可能通過這件事一下又向善了，這樣故事的后半部分又不成立。”⑦由于導演無力解釋這個問題，就只能通過另設真兇的方式，為他們洗白，使他們不那么惡?？墒遣荒敲磹毫酥螅驼労乌H罪呢？既然真相是另一付面目，為何辛小豐與楊自道要串供，而隱瞞另一個他們以為已經(jīng)落水而亡的“大哥”呢？電影只能讓伊谷春來代替辛小豐們解釋說，辛小豐們的瞞供，選擇死亡，是為了換取“尾巴”沒有心理負擔，快樂地成長。但即使是說出第四人，辛小豐們也是身背兩條人命，并不見得可以逃過死刑。又何必隱瞞一個他們以為已經(jīng)死去的真兇？“作為一部劇情片，最后結尾的顛覆和反轉(zhuǎn)可能是必須的”，“一個好電影是在你觀看電影的每個階段都會有意外和發(fā)現(xiàn)——它能夠不斷向觀眾提供在慣性思維和日常邏輯之外的新鮮感”⑧。但如果這種顛覆與反轉(zhuǎn)，動搖了電影的敘事根基，又怎樣使觀眾信以為真？它所承載的價值導向，已經(jīng)與電影敘事主體試圖傳達的主題發(fā)生了根本的矛盾。

其次是處理好“常”與“失?！钡年P系。警匪片的確反映著生活的失常狀態(tài)。由這種失常狀態(tài)當然可以帶來好萊塢類型片的暴力與色情的奇觀式想像，完成觀眾的窺視欲與代入式的刺激滿足。同樣也可以加入中國人重視倫理親情，相信天道有常、善惡有報等價值觀念。只是在兩種價值、兩種文化背景下，進行兩種敘事系統(tǒng)的對接、調(diào)適時，恐怕更加要注意敘事架構的有效性，邏輯的一致性。“我感興趣的是這種拋離正常軌道之后人的狀態(tài)，因為這更容易表現(xiàn)出人的復雜性，包括人性中亮的一面和暗的一面?！雹釋θ诵缘膹碗s拷問，即使在好萊塢的商業(yè)電影中也從來沒有缺席，《烈日灼心》焦灼著的善與惡、法與情反倒因為對“失?！钡倪^分追求，松動了邏輯的合理性。導演曾設想用單田芳的評書貫穿全片，到最后以“這三個惡棍或，這三個殺人犯，這三個男人”的不同稱謂完成社會輿論對三人贖罪行為的認同。⑩可是贖罪主題本身在電影在發(fā)生了偏移，敘事根基也被動搖。這個借評書的評判也就無法進行到底了。而就殺人犯的藏匿而言，最好的方式是與常人相同，偏偏辛小豐們的生活方式是失常的，三個大男人不結婚，撫養(yǎng)著一個小女孩。這個故事預設當然來自小說本身，但怎么將這種失常變得合理可信，也是電影敘事的任務之一。

最后是敘事風格的營造應當基于本質(zhì)的真實，而非表象的真實?！督饩任嵯壬贰读胰兆菩摹范家允殖謹z影為主。手持攝影帶來的運動感，給電影帶來一種紀實主義的影像風格，手持攝影的跟隨感與參與感又使電影刻上了強烈的主觀印記?！督饩任嵯壬返膶а菰?jīng)去刑警隊蹲點了三個月，積攢了五六萬次之多的采訪素材，甚至親身參與了七個匪徒的抓捕。電影有意模仿了原來紀錄片中跟隨警察拍攝的角度，特別是在審訊與抓捕的片段；而在綁匪與吾先生的片段中，更多使用了有類劇中人物視角的拍攝角度，加之大量同期聲的使用，使觀眾產(chǎn)生強烈的“參與感”?！八層^眾在機器的引導下得到更強的參與感，攝影機決定自己想看什么，哪怕攝影機不動也像人一樣適當保持一點喘息。觀眾就會感到自己離這些故事發(fā)生的源頭特別近。它是一個視角，不是偷拍感，也不是故意追求晃動。”特別是車內(nèi)跟拍，“比如汽車內(nèi)的鏡頭，不管是駕駛、蹲守，還是在車里審訊、聊天，都是從車里一個人物的視角拍攝的，相當于攝影機參與其中。汽車很狹小，拍汽車通常依賴各種設備，如汽車掛件，把機器探到車外面、隔著玻璃去拍，但這樣參與感不夠。我要克服所有困難把攝影機塞到汽車里去，讓攝影的視角跟人在一起。”?《烈日灼心》的手持攝影讓觀眾始終“處于一個追趕、探求的狀態(tài)之中，觀眾不知道三個主角的命運如何，也不知道會采取什么行動，生活永遠是在動蕩之中無法穩(wěn)定下來。第二，這種手持攝影，會讓這個影片處于‘馬上就有事情要發(fā)生’的一個狀態(tài)?！?它服務于電影《烈日灼心》貓鼠游戲的中心敘事，營造了緊張的敘事節(jié)奏和一種強烈的不安感。

紀實風格之外，《解救吾先生》也同樣運用“類型化剪輯”的原則，嫻熟使用好萊塢經(jīng)典的“流暢剪輯”“無縫剪輯”。鏡頭的銜接、場景的切換，或時空的轉(zhuǎn)換，都遵循因果關系，通過造型、色彩、構圖、動效、臺詞、音樂等方面的相似性，以“視線匹配”“動作匹配”來完成剪接。如警察搜繳的槍剪接到華子在中俄邊界買槍，由人質(zhì)吃餃子接到值班民警吃餃子等等。類型化剪輯并不代表影片放棄了風格化敘事。電影結尾，當警察終于破窗而入時，使用了將近半分鐘的靜場，制服綁匪、吾先生喘息、綁匪擊碎玻璃、警察詢問吾先生等，一共14個鏡頭，全部都是無聲，聲音的“留白”在電影總體紀實風格之上加了主觀色彩。《烈日灼心》的開頭用閃回切入女孩死了，然后再平行剪輯出之前的犯罪過程，單田芳的評書造成的聲畫分離，營造出強烈的講故事感；伊谷夏約楊自道見面，想測試他是否是Gay的片段，鏡頭先出現(xiàn)倆人在海邊會面，再剪出伊谷夏電話約楊自道的鏡頭，然后兩組時空進行平行剪輯。這些紀實風格之外的剪輯，傳達出作者電影的特殊風格，同時也是類型電影的一種新的探索。需要警惕的是，風格化的表達應當時刻服務于電影的敘事主體，而不能為風格而風格。如《解救吾先生》中關于綁匪與人質(zhì)有關“命運”話語的討論和隱喻性語碼的植入，有可能逸出類型美學，造成觀眾在電影類型認同上的困惑與與審美期待的落空。

當下中國類型電影往往在商業(yè)與藝術之間舉旗不定，缺乏講好故事的耐心與細心。有必要在急迫地學習美國商業(yè)電影與歐洲藝術電影傳統(tǒng)之外，沉下心來，回到中國故事的詩學傳統(tǒng)，逐漸積累審美經(jīng)驗和人生智慧，建構“中國故事”自身的敘事范式與類型慣例，才有可能避免表面地學習敘事技巧與表達方式，完成中國故事在本土邏輯上的價值實現(xiàn)。

注釋：

①②⑦⑨曹保平：《謀求主流商業(yè)片的風格化表達——〈烈日灼心〉導演曹保平訪談》，《電影文學》2015年第6期。

③④孫承?。骸丁戳胰兆菩摹担阂淮沃行南馐降你y幕探索》，《電影藝術》2015年第6期。

⑤于忠民：《類型電影美學視域下的類型電影批評——解讀犯罪警匪片〈解救吾先生〉》，《當代電影》2015年第11期。

⑥?丁晟：《“聞味”〈解救吾先生〉——丁晟訪談》，《電影藝術》2015年第6期。

⑧曹保平、索亞斌、鄭中砥：《用商業(yè)手段達到藝術標準，為中國電影增加智力因素——與曹保平導演對談》，《當代電影》2015年第12期。

⑩曹保平、陳墨、楊海波等：《烈日灼心》，《當代電影》2015年第9期。

?張瑞峰：《手持攝影在電影制作中的應用——以〈烈日灼心〉為例》，《藝術品鑒》2016年第4期。