藝術(shù)鏡像的交匯與張力

姜丹丹

在“多元鏡像與當(dāng)代都市文化”展覽中，我們可以看到，生活在上海的這批中青年藝術(shù)家不再做這種或具像的或抽象或者傳統(tǒng)和現(xiàn)代這樣二元的區(qū)分，跨越了二元對立范式中的矛盾的糾結(jié)，用一種更含蓄、也更敏銳的方式去思考當(dāng)代的處境。這當(dāng)中所包含的自我和空間、自我和他者、自身和自身之間的關(guān)系，作為一個關(guān)系的主體，也折射出主體所有的不適應(yīng)、矛盾、多元化的特征。

關(guān)于“鏡像理論”，策展人傅軍在上海臨港當(dāng)代藝術(shù)館策劃的“多元鏡像與當(dāng)代都市文化”（2018年4月28日－6月29日）的展覽前言中，對于“鏡像理論”在展覽中的運用進行了深入的闡述：“此次參展的這批新生代藝術(shù)家，運用拉康的鏡像理論，他們是在遭遇無數(shù)不同他者之中，艱難地進行著自我的認同、主體性的確證，以及永不確定的自我建構(gòu)。”在“鏡像”階段，即最初的認識自我形象的初階段，自我也試圖和他者建構(gòu)一種關(guān)系，可以說，或者從而發(fā)生和自我形象的統(tǒng)合，走向一種自我身份的認同，或者呈現(xiàn)出一種與自身的張力、裂縫的間隙。所以，在“鏡像”這個問題上，傅軍將 “鏡像理論”生動地化用到上海當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作實踐當(dāng)中，提出“多元鏡像”的議題，實際上是把當(dāng)代都市視作一種鏡像的處境，正如傅軍指出：當(dāng)代都市中構(gòu)建了“真實與虛擬共生并存的鏡像世界”。而且，這次展覽呈現(xiàn)多樣化的媒材創(chuàng)作，比如繪畫、攝影、裝置、雕塑，每種藝術(shù)形式作為一種“魔鏡”，透射出都市文化的光怪陸離，當(dāng)代人在都市處境當(dāng)中的內(nèi)心狀態(tài)、存在的方式，以及主體和他者、和環(huán)境“真實與虛擬共生并存”的公共空間的關(guān)系。從這些角度來思考上海當(dāng)代藝術(shù)的“多元鏡像”，我認為這是一次富有深意的、在整體上有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的展覽。

從傅軍對于策劃的思考出發(fā)，我們也可重新思考現(xiàn)代性的問題，如法國詩人、美學(xué)理論家波德萊爾在19世紀末、20世紀初提出的有關(guān)現(xiàn)代性作為藝術(shù)一面是流變的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、偶然的，另外一面則是與之相矛盾的永恒不變。這種美學(xué)的現(xiàn)代性在當(dāng)代都市的處境里，到底發(fā)生了什么樣的變化，其實這次展覽當(dāng)中的許多作品實例可以給予我們一種延續(xù)這種思考的可能性，所以，從實踐再回溯到理論的思考，“多元鏡像與當(dāng)代都市文化”可謂是提供了很有意義的創(chuàng)作實例。

在波德萊爾的長詩《天鵝》中，他寫道：“巴黎在變！我的憂郁未減毫厘?。碌膶m殿，腳手架，一片片房櫳，／破舊的四郊，一切都有了寓意，／我珍貴的回憶卻比石頭還重”（郭宏安譯）。波德萊爾在這首詩里寫出了在城市變遷的過程中變得不協(xié)調(diào)、不堅固的文化空間里的現(xiàn)代人的憂郁，這也是面對轉(zhuǎn)瞬即逝的美與積淀下來的厚重回憶的憂郁。在改革開放四十年來的現(xiàn)代化城市建設(shè)當(dāng)中，我們今天依然處在這樣的都市建筑新舊更迭的歷史情境當(dāng)中。但是，透過此次上海當(dāng)代藝術(shù)展的一些作品，當(dāng)代藝術(shù)的“多元鏡像”的視角，會提示我們所有現(xiàn)代性的問題在當(dāng)代都市文化處境中更加劇烈化，所有扁平的、沒有身份的人的身份消散、解構(gòu)的特征，也許更加強烈。

我一直很關(guān)注上海油畫雕塑院各位藝術(shù)家們的創(chuàng)作。比如李淜此次參展的系列作品《馴》，用圖像寓言的方式提示我們，自現(xiàn)代以來，在“鏡像”當(dāng)中，旁觀者在鏡子前面注視，我們成為一個旁觀者，去觀看這個世界紛紜的現(xiàn)象，也被各種文化的規(guī)限所馴服，李淜的畫作運用了馴獸師和動物的例子，制造一種戲劇化的場景，提示我們?nèi)撕臀?、人和人之間被規(guī)訓(xùn)、被奴役化的一種觀察與思考。而在視覺形式方面，李淜將相關(guān)的圖像元素素材在繪畫創(chuàng)作中進行重新組合、編輯篡改，在浮現(xiàn)歷史感的色澤黯淡的背景之中，重新書寫介于余存的記憶與失真的圖像之間的存在感受。而關(guān)于在權(quán)力部署中被規(guī)訓(xùn)、僅僅成為行動元的習(xí)慣性身體的反思，也同樣呈現(xiàn)在韓子健的作品中。此外，韓子健這次參展的是裝置作品《禁止與通行》，與這個展覽的主題非常貼近。正如傅軍老師在展覽前言中提出的，我們身處在都市空間中，攝像頭無處不在，網(wǎng)絡(luò)信息信號也是無孔不入。韓子健老師的裝置提示我們，因為身體原本是“禁止通行”的場域，卻被遠紅外線穿透，正如在當(dāng)代都市空間里被各種信號穿透、打孔，這種推向極致的處境，讓人感受到在真實和虛擬兩者之間沒有邊界，而且真實本身被虛擬化。如德勒茲提出的，虛擬作為虛擬，它是有充分的現(xiàn)實。這樣的一種虛擬無禁止的狀況，也逼近真實的當(dāng)代人的處境，是一種無余的處境。如果說禁止的誘惑對于自我是一種挑戰(zhàn)或者考驗的話，那么，這強烈地提示，在技術(shù)統(tǒng)領(lǐng)的當(dāng)代社會中，主體實際上已經(jīng)不再僅僅處在被奴役的、失去身份的狀況，而很有可能是完全被穿透的、技術(shù)化的、虛擬化的、景觀化的，甚至是被物化的現(xiàn)實處境。

《小丑系列1》 宗錫濤 2013年

《禁止與通行》 韓子健 2016年

王頡的在斑駁模糊的背景里刻畫奔走、浮懸的身體（《奔跑的身體》《迷途》），卻是生命被抽空的徒剩下衣衫的空無的身軀，在肉身缺席的幻象中，審視在現(xiàn)實與回憶時空里具體的、實際的生命感被掏空的抽象化、虛無化的圖景。在伊國棟的攝影作品《皮毛之下的靈魂》里，從圖像的表面形式上初看，會讓人聯(lián)想到在西方藝術(shù)史當(dāng)中的藝術(shù)典故，比如1655年的時候倫勃朗的作品《被屠宰的?！罚浅４忠?、殘酷的，讓大家看到動物被屠宰的方式，作為一種社會儀式來呈現(xiàn)，日常生活當(dāng)中一種儀式化的場面。再比如英國現(xiàn)代畫家培根，用“無器官身體”的變形的方式來處理這樣類似的殘酷的場景。但是，伊國棟用當(dāng)代攝影當(dāng)中的直陳方式，不是講述這個事情、再現(xiàn)場景，而是用一種更加直白的呈現(xiàn)令人驚異的特征，思考動物處境與當(dāng)代生命體處境之間的關(guān)聯(lián)，也是有趣的切近。

物作為物的邏輯，作為一種侵蝕性的力量，實際上也把我們的生存空間變得更加虛擬化。我們的生命在不知不覺當(dāng)中更加被物化。在當(dāng)代處境當(dāng)中，《莊子》早在先秦時期反思的“不為物役”的生命倫理，對我們每個人依然是一種日愈激化的挑戰(zhàn)。在胡行易的裝置作品《身份消除系統(tǒng)》中，在某種程度上多少延續(xù)了在20世紀90年代商業(yè)化的“媚俗”，比如透過消費品、盒飯等的塑造呈現(xiàn)了物品的特征與生命的扁平化、媚俗化傾向之間的關(guān)聯(lián)。但是，胡行易的作品透出更獨特、有趣的視角，他用自己的臉孔做模型，與市井當(dāng)中廉價的飲食器具相結(jié)合，也用活鳥在籠子當(dāng)中去雕琢臉的模型，留下殘破的、被損傷的痕跡。在某種程度上，這些作品提示我們，我們使用的、消費的甚至制造的物件，潛移默化滲透到我們的生命，或者在無形中改造著、損傷著我們生命本身，從這個角度可以提示我們來反省當(dāng)代的生活方式。呂旗彰采用鏡面不銹鋼與鋁網(wǎng)創(chuàng)作的《親密伙伴》系列作品，則展現(xiàn)給我們?nèi)粘Ｉ羁臻g里的必不可缺的物件，如床、浴缸、餐桌的鏡像中“縮放變形”的都市人生活狀態(tài)，與我們親密相伴的往往遭到忽略的日常物件、器具，如何滲透到我們的生活世界甚至生命機體之中，構(gòu)成“生命中不能承受之輕”的失重狀態(tài)？而生命、文化的記憶，也如同固化在一種輕而重的質(zhì)料之中。

所有這些狀況，讓人聯(lián)想到法國的哲學(xué)家皮埃爾·阿多有一本書叫做《作為生活方式的哲學(xué)》（姜丹丹譯），其中提到在20世紀五六十年代的歐洲，城市污染非常嚴重，在心肺受到一定損傷的情況下，阿多深入地反思，不僅要注重保護自然環(huán)境，而且要轉(zhuǎn)化自身對事物的態(tài)度，包含我們對生活環(huán)境每一件事、每一個物、每一個生靈之間的關(guān)系，從這個角度提出來如何轉(zhuǎn)換我們的生活方式這樣的生命倫理的問題。

《前面有光》 布面油畫 李群力 2015年

所有前面講到的這些問題，都提示我們注意到，在“多元鏡像與當(dāng)代都市文化”的展覽中，一些創(chuàng)作反映出理論思考和省察當(dāng)代生活處境的高度和深度。與此同時，此次展覽的一些作品還呈現(xiàn)出與自然、圖像的關(guān)系，包括反圖像或重新設(shè)置圖像，如何重新處理跟已經(jīng)遺失的自然或者是已經(jīng)消亡的風(fēng)景之間的關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)不是重新要給你一個虛幻的、唯美的烏托邦。孫堯有提到，他的作品不僅僅是材料、或建構(gòu)的圖像、或是表達，而是在混沌的圖像中呈現(xiàn)一種涌現(xiàn)的力量，也是在如推向絕境的極致里的一種生命力本身的涌現(xiàn)（《星跡》《無地》）。魯?shù)さ挠彤嫛兑欢湓啤?，用非常清淡的方式，呈現(xiàn)在當(dāng)代都市天空有霧霾穿透的云朵。在王略的《文明系列》作品里，他用攝影和裝置相結(jié)合，把刻印在前置的玻璃板上的古文字（甲骨文、梵文、古埃及文）投影在自然景觀的攝影之上，告訴我們，在我們與原初的世界已經(jīng)有了不可取消的距離，或者在現(xiàn)代之前和人和世界的統(tǒng)合、完全的和諧已經(jīng)無法恢復(fù)，在這間距當(dāng)中保持一種向往或者重新建構(gòu)，在這兩者的間距中重新思考當(dāng)代人與自然世界的隔絕、心靈無可歸屬的處境。因而，藝術(shù)本身就可以提供一種在當(dāng)下重新開始、重新建構(gòu)，哪怕是在之間的這種間距重新去面對生活、尋求棲居的可能性。

在這次展覽中，比如注重圖像和情感、材料、技術(shù)所有交互滲透的當(dāng)代性，也很充分體現(xiàn)出來。比如，陳迪的油畫作品刻畫上海日常的客廳的空間，用貼近平常、質(zhì)樸的生活現(xiàn)實的方式展現(xiàn)了一種海派風(fēng)格的生活。高珊用毛發(fā)、海綿來制造《有障礙的閱讀》，而在當(dāng)代文化當(dāng)中，充滿各種我們不能夠識別的能指和無所意義的符號，在多元化、紛雜的當(dāng)代文化鏡像中，構(gòu)成凸顯障礙性的閱讀。顧穎的創(chuàng)作反而提示還有當(dāng)代藝術(shù)的另外一種維度，即在當(dāng)代如何把中國的傳統(tǒng)和西方抽象現(xiàn)代性之間做一個結(jié)合和當(dāng)代的轉(zhuǎn)化。比如在《宇宙洪荒》里，她特別注重書法的線條，又呈現(xiàn)出接近于保羅·克利畫的臉孔具有書寫性的跨文化的表達方式。徐巍則在木版畫系列作品《滋生》中調(diào)用金屬、木質(zhì)等材料的肌理雕琢、堆積的效果，用版畫基底語言形式的重新塑造，對話傳統(tǒng)藝術(shù)中比如太湖石等承載時間累積的文化記憶景觀。

在傅軍老師所構(gòu)建出來的“多元鏡像”當(dāng)中，我們也可以看到一些藝術(shù)家在思考和自身的關(guān)系，用藝術(shù)的鏡像呈現(xiàn)自身的形象。圍繞這個主題，比如李群力的油畫《前面有光》呈現(xiàn)在幽暗的胡同里夜行的孤單而獨立的人，朱勇的樹脂雕塑作品則用裂紋強調(diào)在解構(gòu)形體的固定再現(xiàn)，同時重構(gòu)了富有張力的生命體，張月的紙本水彩《非此即彼》涂染出撲朔迷離的自我肖像，宗錫濤的紙本水墨《小丑系列》描繪了滑稽如小丑、低微的非英雄化的游戲生存的方式。這些作品都是在藝術(shù)鏡像當(dāng)中去觀看自我的形象，自我的形象流露出或含糊、不確定或者充滿矛盾的特征，都反映了藝術(shù)家置身在當(dāng)代文化處境當(dāng)中和自身之間，也呈現(xiàn)出一種省察的間距，而所有當(dāng)代文化的問題都滲透、貫穿在視覺形式的細部之中。

在“多元鏡像與當(dāng)代都市文化”展覽中，我們可以看到，生活在上海的這批中青年藝術(shù)家不再做這種或具像的或抽象或者傳統(tǒng)和現(xiàn)代這樣二元的區(qū)分，跨越了二元對立范式中的矛盾的糾結(jié)，用一種更含蓄、也更敏銳的方式去思考當(dāng)代的處境。這當(dāng)中所包含的自我和空間、自我和他者、自身和自身之間的關(guān)系，作為一個關(guān)系的主體，也折射出主體所有的不適應(yīng)、矛盾、多元化的特征?；蛟S也更提示我們，去看這批海派藝術(shù)家在作品中透現(xiàn)出的低調(diào)、溫和與冷靜。在藝術(shù)鏡像中滲透出的思考與省察，非常明顯地體現(xiàn)出了與當(dāng)代都市文化處境的現(xiàn)實之間的低調(diào)、溫和與冷靜的“間距”，這樣一種批評的距離。