中西方審丑觀念的歷史演變

【摘 要】 丑是人類在社會實踐過程中形成的一個美學(xué)形態(tài)，藝術(shù)領(lǐng)域中對丑的表現(xiàn)也由來已久。本文認(rèn)為中外審丑觀念在不同歷史時期受到哲學(xué)、政治、經(jīng)濟、社會文化等諸方面因素的影響，也在悄然發(fā)生著變化。在中西方審丑觀念演變的過程中，西方的審丑觀念大致經(jīng)歷了古代時期對丑的排斥、近代時期對丑的承認(rèn)和現(xiàn)代及后現(xiàn)代時期時期對丑的凸顯三個階段；中國的審丑觀念大致經(jīng)歷了古代時期美丑和諧共處、明清之際的美丑沖突與近代時期對丑的納入三個階段。

【關(guān)鍵詞】 丑；審丑觀念；歷史演變

在原始社會時期，人們沒有關(guān)于美丑的區(qū)別與概念判斷，丑只是一種感性存在的可能性，丑的產(chǎn)生實際上依賴于人類對丑的感覺能力的形成，原始人是在社會的實踐過程中形成了美丑的感覺能力，由此丑才從混沌的世界中分離出來。也正是因為原始人類在勞動實踐中確立起的自我意識以及對美、丑的感知能力，才使得人類的審丑意識和審丑觀念隨著歷史的發(fā)展而不斷演變。

一、西方審丑觀念的歷史演變

1、古代時期對丑的排斥

在古代西方，古希臘人有著根深蒂固的愛美傳統(tǒng)，并在相當(dāng)長的一段時期內(nèi)都沉迷在美的夢幻中，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中說：“早在古希臘神話中就把千變?nèi)f化的物質(zhì)世界美化成神，以至于古希臘先民很早就拜倒在美神阿佛洛狄忒的腳下?！盵1]而據(jù)萊辛記載，忒拜城的法律規(guī)定不準(zhǔn)表現(xiàn)丑，否則就會被懲罰。柏拉圖在著名的《理想國》中將詩人驅(qū)逐出去，主要原因就是詩人描寫了眾神的丑惡。賀拉斯在《詩藝》中就告誡人們：嚴(yán)防把丑的事物搬上舞臺。這種情況正如黑格爾所言：“希臘人的意識所達(dá)的階段，就是美的階段。”[2]當(dāng)然，古希臘人在藝術(shù)表現(xiàn)中唯美是從的觀念并不是抹殺丑的存在，只是由于對美的過于關(guān)注而削弱了對丑的把握和創(chuàng)造。

中世紀(jì)的基督教神學(xué)將一切看做是上帝的創(chuàng)造，美作為本體，它與真善一樣，只是上帝的一個屬性。中世紀(jì)最具代表性的美學(xué)家奧古斯汀從神學(xué)觀點出發(fā)，認(rèn)為“上帝創(chuàng)造的一切無一不是美的和善的，如果誰嫌棄某些造物，以為不善或不美，那就意味著他缺乏健全的理智?！盵3]在他那里，丑作為美的對立，雖占有一定地位，但也只是作為美的陪襯出現(xiàn)，它只是成為世界之美的一個要素，因為在奧古斯汀看來，世界作為上帝創(chuàng)造的和諧美的整體，丑在其中只是美的較低級的陪襯。

總體來說，在西方古典時期，美依然是藝術(shù)的最高法則。正如有學(xué)者指出：“在這個漫長的歷史階段，丑雖然經(jīng)常被提及，但美學(xué)研究的中心是美而不是丑……人們對丑的研究服務(wù)和從屬于對美的研究”。[4]

2、近代時期對丑的承認(rèn)

從文藝復(fù)興到19世紀(jì)初，丑的問題逐漸得到許多美學(xué)家、哲學(xué)家的重視，這與西方近代以來資本主義的產(chǎn)生發(fā)展及理性主義哲學(xué)體系的建立有著密切聯(lián)系。近代資本主義的哲學(xué)精神實際上就是近代理性精神。當(dāng)人從中世紀(jì)宗教神學(xué)的束縛中解放出來，理性的地位越來越高，人從對自然與社會的改造中看到了自身的本質(zhì)力量，看到了理性所具有的巨大潛能，理性帶給了資本主義社會前所未有的經(jīng)濟繁榮和社會發(fā)展，然而另一方面理性從目的而轉(zhuǎn)向功利乃至走向工具主義與科學(xué)主義，也給人類帶來了許多負(fù)面影響，人被欲望所驅(qū)使，被金錢腐蝕，被機器化大工業(yè)生產(chǎn)所壓榨，社會問題層出不窮。而同時，在文藝復(fù)興以來人本主義口號的感召下，人的主體性開始確立，主體意識與非理性的意志與欲求不斷增強，各種不確定、不和諧、不穩(wěn)定因素開始擴張，個人與社會、感性與理性的矛盾沖突逐漸顯露出來，表現(xiàn)在美學(xué)領(lǐng)域，人們由對古典時代對美的信仰轉(zhuǎn)向于對“崇高”的推崇，“美是單純的愉快的享受，崇高則引起驚懼和恐怖。”[5]崇高作為近代美學(xué)的一個核心范疇，包含了和諧的美與不和諧的丑的雙重因素，人們在審“崇高”的過程中將美的愉悅感與丑的痛感糾集在一起，丑被看做是審美辯證邏輯發(fā)展中的一環(huán)，并借著人們對崇高的審視，在近代審美活動中凸顯出來。正如李斯托威爾所言：“丑主要是近代精神的一種產(chǎn)物”。[6]

1827年，雨果發(fā)表浪漫主義宣言書《<克倫威爾>序言》，提出了美丑對照的原則，他說：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，善與惡并存，黑暗與光明相共?！盵7]而他的文學(xué)創(chuàng)作也踐行了這一美學(xué)觀念，代表作《巴黎圣母院》中他創(chuàng)作了許多表現(xiàn)美丑辯證思想的藝術(shù)形象。而歌德在詩劇《浮士德》中通過描寫浮士德與魔鬼靡菲斯特的沖突來展示美與丑的激烈斗爭。另外，一些現(xiàn)實主義作家，如巴爾扎克、福樓拜、司湯達(dá)、左拉等則以寫實的手法展示現(xiàn)實中丑的存在。

1853年，羅森克蘭茲出版《丑的美學(xué)》，成為美學(xué)史上劃時代意義的事，他在書中說：“丑是一種輪廓鮮明的對象材料，不在美的范圍之內(nèi)，因而需要加以另外論述，但又始終決定于對美的相關(guān)性，因而也屬于美學(xué)理論范疇?！盵8]在羅森克蘭茲看來，丑已經(jīng)不僅僅是美的陪襯，而是與美相對立的一個美學(xué)范疇，他提出“丑的美學(xué)”的概念，并認(rèn)為丑的美學(xué)所遵循的方針應(yīng)該與美的美學(xué)相似，同屬于美學(xué)理論的范圍。也就是說，在羅森克蘭茲那里，丑作為一個美學(xué)范疇才被真正確立起來。而在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，1857年波德萊爾發(fā)表的《惡之花》，可謂震驚法國文學(xué)界，《惡之花》以其驚世駭俗的丑的題材內(nèi)容與新穎的象征手法顛覆了以往的審美傳統(tǒng)，給整個藝術(shù)史帶來了新的顫栗。在波德萊爾筆下，社會的丑陋與病態(tài)取代了美，不光他的“靈魂在丑惡天涯的海上飄蕩顛簸”，[9]而且他的美學(xué)思想與美學(xué)觀念中主導(dǎo)性的東西就是丑。由此，藝術(shù)審丑的問題正式地納入了西方人的審美視野。

3、現(xiàn)代與后現(xiàn)代時期對丑的凸顯

自20世紀(jì)始，在西方美學(xué)領(lǐng)域，丑開始堂而皇之登上了審美的殿堂，這也標(biāo)志著審丑的時代來臨。美學(xué)家蔣孔陽指出：“丑在傳統(tǒng)美學(xué)中只是一種否定的力量，而到了20世紀(jì)現(xiàn)代主義美學(xué)中，則丑與荒誕代替了崇高與滑稽，成為非理性審美理想的標(biāo)志?！盵10]

20世紀(jì)以來，伴隨著資本主義的全球性擴張，兩次世界大戰(zhàn)與隨后的世界冷戰(zhàn)格局打碎了西方人理性信仰的神話，資本主義借助于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)把人推向了機械化大工業(yè)生產(chǎn)的漩渦，人與自我、他人、自然及社會的關(guān)系極度扭曲和異化，各種矛盾日益尖銳復(fù)雜，丑的現(xiàn)象層出不窮，而藝術(shù)審丑所帶給人們的荒唐、恐懼與震撼更是滿足了人們感性認(rèn)知上的需求。叔本華是最早對西方理性主義哲學(xué)提出質(zhì)疑的人，也是重視丑感的哲學(xué)家之一，他認(rèn)為世界的本體不再是絕對理性，而是絕對感性，在他看來，上帝是不可依靠的，人唯有求助意志才能化解主客觀的對立，超越靈與肉的境界，然而他又認(rèn)為意志是邪惡的，人只是在無邊的苦海中掙扎。叔本華這種對人類困境及意志的認(rèn)識是丑感產(chǎn)生的前提。隨后的尼采呼喊“上帝死了”，要“重估一切價值”，他對傳統(tǒng)的理性主義進(jìn)行了堅決的反抗，但與叔本華不同，尼采強調(diào)用強力意志喚醒人類逐漸萎縮的生命力，尋求痛苦、挑戰(zhàn)痛苦，在征服痛苦的過程中尋求生命的意義。尼采強調(diào)用喻指生命原始沖動與本真存在的非理性的酒神精神戰(zhàn)勝象征著理性的日神精神，在尼采那里，丑成為了一種承載著非理性與殘酷意志的存在。而隨后崛起的存在主義、后現(xiàn)代主義思潮，更是將審丑推向了極致，即對“荒誕”的審視。“丑的對立已否定著事物矛盾的聯(lián)系性與統(tǒng)一性，在本質(zhì)上已有不合理性、不正常性，荒誕則進(jìn)一步把這種不合理、不正常性繼續(xù)向兩極發(fā)展?！盵11]在存在主義哲學(xué)家看來，存在是虛無的、世界是荒謬的、人生是無意義的，惡心、焦慮、恥辱、失望及絕望等非理性情感是存在主義的基本傾向，在他們眼里，世界與生命已經(jīng)沒有現(xiàn)實的和諧的美，而是滿目皆丑。

20世紀(jì)50年代以來，后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮興起，以語言論哲學(xué)為基礎(chǔ)，主張相對主義真理觀，強調(diào)“不確定性”，指出除語言之外別無他物，以符號的嬉戲取代客觀必然的真理，后現(xiàn)代主義批判現(xiàn)代主義中人的主體性觀念，拒絕本質(zhì)主義與形而上學(xué)，甚至把人的非理性家園也拋棄了，只剩下解構(gòu)與破壞。這種解構(gòu)與破壞削平了深度模式，意義被虛無所取代，而荒誕則作為一個否定性的美學(xué)范疇成為了后現(xiàn)代主義最核心的審美形態(tài)。尤奈斯庫說：“荒誕是指缺乏意義……和宗教的、形而上學(xué)的、先驗的根源隔絕以后，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用?！盵12]后現(xiàn)代主義就是以荒誕的反形式特征和無意義、無目的、難以用邏輯推理的特點消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的整體性與秩序感?；恼Q作為丑的擴張的極致，它顛覆了人類既有的審美理想。在這樣一個西方審美歷程的發(fā)展過程中，丑的因素不斷增殖，到后現(xiàn)代時期的“荒誕”終于達(dá)到了主宰地位。

二、中國審丑觀念的歷史演變

在中國，審丑觀念也要一個發(fā)展演變的歷史過程。然而與西方不同，中國傳統(tǒng)文化比較重視直覺感悟的詩性思維，強調(diào)對事物的整體把握，追求天地萬物的協(xié)調(diào)統(tǒng)一與和諧，不像西方那樣執(zhí)著于對本質(zhì)的分析和概念的界定，由此決定了中國傳統(tǒng)美學(xué)中美丑皆審的寬容態(tài)度。

1、古典時期美丑和諧共處

形成于先秦時期的儒家與道家，是中國古代哲學(xué)思想的代表，二者的對立與互補貫穿著中國古代文化發(fā)展的脈絡(luò)。在儒家思想中，美丑觀念帶有濃厚的倫理意識與社會功利色彩。儒家倫理美學(xué)的核心精神是“仁”，而“禮”是形式，“發(fā)乎仁，止乎禮”是儒家審美評判的準(zhǔn)則，孔子說：“里仁為美”，又說“君子成人之美，不成人之惡。小人反是。”在孔子看來，美就是善，惡就是丑，美與善通常相對使用。隨后的孟子與荀子又進(jìn)一步發(fā)揚了這種“美”與“丑”的教化功能，孟子說“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美?！倍髯觿t主張“比德”說，即認(rèn)為自然事物的美丑不取決于自身的價值，而在于它所比附的道德倫理品格。儒家在這里將美丑賦予了倫理意義，并將其作為一種社會功用，使其化身為道德判斷的標(biāo)準(zhǔn)。與儒家不同，如果說儒家是以“德丑”為丑，那么在道家那里則美丑近乎混同，這種美丑觀念源于道家“體道為美”的主張，在莊子看來，“道”作為萬事萬物的本源，美與丑只是“道”的衍生物，是“道”在運動演化中體現(xiàn)出的不同形態(tài)，只要能與“道”相通，不論何物，都是美的。而且在“道”的統(tǒng)攝下的美丑又是相對的，“其美者自美，吾不知其美也；惡者自惡，吾不知其惡也。”道家的美丑觀消融了美與丑在本質(zhì)上的差別，實際上是要人們超越于形之美丑而達(dá)到“德有所長而行有所忘”的境界。在《莊子》中就塑造了一系列相貌丑陋、肢體殘疾乃至畸形的人物形象，如支離疏、兀者王駘、叔山無趾、哀駘它等，這些人雖相貌丑陋奇怪，但卻具有非凡的精神品質(zhì)與人格魅力，因而也受到人們的喜愛與尊重。道家所謂真正的“丑”只是那些違背了自然本性而顯示出來的與“道”相背離的東西。

繼承先秦時期儒家對丑的道德倫理學(xué)認(rèn)識與道家美丑互化的觀點，中國古代美學(xué)中形成了以丑襯美、化丑為美、以丑為美等許多種審丑觀念。如東晉葛洪在《抱樸子》中說：“不睹瓊琨之熠爍，則不覺瓦礫之可賤”，“貴珠出于賤蚌，美玉出于丑璞”，就是說明丑的存在是為了襯托美、創(chuàng)造美，并且美丑是可以相互轉(zhuǎn)化的。唐代劉禹錫的詩句“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”，以死寂病態(tài)的丑來襯托美的存在。作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手段，化丑為美也是中國古代美學(xué)的又一重要觀念，即將現(xiàn)實丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，通過對丑的事物的藝術(shù)加工而引起審美快感及對現(xiàn)實丑惡的批判功能。如漢樂府中的《婦病行》、《十五從軍征》、《孤兒行》等以及杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”、白居易“是歲江南旱，衢州人食人”等現(xiàn)實主義詩作對現(xiàn)實丑的描寫，都是為了達(dá)到政治教化與對現(xiàn)實丑惡的批判目的。除過以丑襯美與化丑為美之外，中國古代還演化出了以丑為美的美學(xué)觀念，以丑為美不僅強調(diào)丑是美的陪襯，而且認(rèn)為丑更能揭示本真，帶給人們一種更深刻的美感。

2、明清之際美丑沖突

明代中葉以后，伴隨著中國早期資本主義的萌芽，市民階層不斷壯大，各種社會思潮開始涌動，審丑作為一種反叛古典美學(xué)中和原則的沖突性力量被進(jìn)一步深化。小說《金瓶梅》的問世在審美領(lǐng)域掀起軒然大波，《金瓶梅》中赤裸裸的性描寫與人性丑惡的極端展示，將傳統(tǒng)美學(xué)中詩情畫意的美學(xué)理想統(tǒng)統(tǒng)打碎，丑開始大舉進(jìn)入文學(xué)審美視野。以《官場現(xiàn)形記》、《孽?；ā?、《老殘游記》、《二十年目睹之怪狀》為代表的清末“四大譴責(zé)小說”開始對封建專制下的各種社會丑惡與僵化腐朽的封建道統(tǒng)與宗法觀念展開猛烈批判。在文藝?yán)碚摲矫?，劉熙載在《藝概》中說：“丑到極處，便是美到極處”，鄭板橋指出“陋劣之中有至好”，傅山也提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚”。在某種程度上，明清之際的審丑觀念已經(jīng)突破了單純追求和諧的古典審美觀，強調(diào)丑所具有的獨立審美價值。

3、現(xiàn)代之后對丑的納入

中國人審丑意識的真正覺醒與我們民族災(zāi)難深重的歷史進(jìn)程密切相關(guān)。十九世紀(jì)中葉以后，帝國主義的堅船利炮打破了中國人天朝上國的迷夢，中國的仁人志士在尋求富國強兵的過程中將西方文明引進(jìn)中國，與此同時，大量的西方文藝思想與美學(xué)理論也隨之傳入中國，中國的傳統(tǒng)審美觀念被諸如西方現(xiàn)代主義美學(xué)、馬克思主義美學(xué)等美學(xué)觀念置換，中國傳統(tǒng)的審美觀念面臨著現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。魯迅作為新文化運動的主將，他的審丑意識是從批判封建專制主義與剖析國民劣根性開始的，在《野草》中，他大量地描寫諸如死尸、墳?zāi)?、影子等丑陋的意象，傳達(dá)出虛無、煩膩、絕望等意識，這里已很難看到化丑為美的審美理想，更多是徹悟社會之丑、人生之丑的決絕與荒誕。而他的小說《狂人日記》中塑造的阿Q則集相貌之丑與國民性格之丑于一身，堪稱審丑的經(jīng)典之作。

進(jìn)入80年代，中國實施改革開放，計劃經(jīng)濟體制被市場經(jīng)濟體制所取代，經(jīng)濟體制的變革帶來了文化觀念的多元化發(fā)展。在中西文化的互相交流與碰撞中，中國人深感在美學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域的落后，基本上將西方現(xiàn)代的各種文藝觀念統(tǒng)統(tǒng)復(fù)演一遍，在80年代之后出現(xiàn)了蔚為壯觀的“先鋒文藝”、“實驗藝術(shù)”的創(chuàng)作高峰。以文學(xué)領(lǐng)域而言，以莫言、蘇童、余華、格非、殘雪、洪峰、孫甘露等為代表的精英文學(xué)創(chuàng)作，極力地描寫和展示荒誕、恐懼、虛無、殺戮、情色、死亡等各種丑的內(nèi)容，在文學(xué)形式上，則以碎片化、零散化、平面化消解文學(xué)的完整性，以怪誕、反諷、戲謔等藝術(shù)手法極力消解文學(xué)的深度模式，以粗糲、晦澀的語言顛覆傳統(tǒng)文學(xué)語言的形式美。同樣，在大眾文化領(lǐng)域里，諸如電影、電視、廣告、雜志、網(wǎng)絡(luò)等各種大眾傳播媒介，無不充斥著各種丑的題材和內(nèi)容。特別是網(wǎng)絡(luò)時代的來臨，文化呈現(xiàn)多元化發(fā)展的態(tài)勢，網(wǎng)絡(luò)文化就像一個被打開的“潘多拉魔盒”，奇聞異事、丑行劣跡、怪誕荒唐、情色兇殺、變態(tài)惡搞……不論是人類社會生活中真實存在的丑或者是文藝中虛構(gòu)的丑，丑已然是大行其道，似乎我們已經(jīng)進(jìn)入了一個滿目皆丑的審丑狂歡時代，有人以炫丑而走紅網(wǎng)絡(luò)，因獻(xiàn)丑而為世人所知，“丑”的表演無下限地充斥著在現(xiàn)實生活之中。

三、結(jié)語

從以上論述可以看出，中西方審丑觀念的轉(zhuǎn)變及審丑思潮的崛起，突出地反映在近現(xiàn)代之后，一方面是工業(yè)文明高度發(fā)展對人自身異化的結(jié)果，另一方面也是人的個性逐漸解放，感性需求日益得到滿足所致，它是人類主體意識覺醒的一個重要標(biāo)志。同時，我們也需要注意過度審丑及嗜丑傾向所帶來的消極影響，即主要地會導(dǎo)致人類價值追求的混亂和虛無。當(dāng)下我們看到的種種不良社會現(xiàn)象，道德滑坡、娛樂至上、過度地感官享樂、“三俗”現(xiàn)象……無不與這種審丑觀念的轉(zhuǎn)變有著密切聯(lián)系，“能否審丑不僅是一個哲學(xué)智慧問題，也是一個民族或一個時代是否成熟的標(biāo)志之一。”[13]因此，在新的歷史時期，如何引導(dǎo)審丑觀念的良性發(fā)展，構(gòu)建合理的、積極健康的審丑觀念將是一個任重而道遠(yuǎn)的歷史命題。

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【作者簡介】

南俊琪（1984—）男，碩士，川北幼兒師范高等專科學(xué)校助教，主要從事文藝美學(xué)研究.