讀書筆記Ⅰ：“音樂的耳朵”與超生物性感官
——重讀馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》相關(guān)內(nèi)容并及趙宋光人類學(xué)本體論思想討論

韓鍾恩

卡爾·馬克思在其早年著述《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，給出一個(gè)后來常常被相關(guān)學(xué)界同仁隨意引述并誤讀釋解的詞語：“音樂的耳朵”。

引述釋解者，主要在藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)乃至音樂學(xué)、音樂美學(xué)、音樂哲學(xué)等諸多研究。

《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》寫于法國(guó)巴黎，史稱《巴黎手稿》(下文簡(jiǎn)稱《手稿》)。據(jù)《馬克思恩格斯全集》第四十二卷稱：寫于1844年4—8月，德文，第一次全文發(fā)表在《馬克思恩格斯全集》1932年國(guó)際版第1部分第3卷[注][德]卡爾·馬克思：《馬克思恩格斯全集·第四十二卷·1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1979年，第43頁。。

目前，據(jù)筆者所知的漢譯文獻(xiàn)者，主要有以下四種(按出版先后為序)：

1.馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，劉丕坤根據(jù)《馬克思恩格斯早期著作選》1956年俄文版翻譯，校訂時(shí)參考其他文本，北京：人民出版社，1979年。

2.馬克思《馬克思恩格斯全集·第四十二卷·1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯，根據(jù)劉丕坤譯文校訂，并承朱光潛、熊偉提意見，北京：人民出版社，1979年，第43—181頁。

4.卡爾·馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》(EconomicandPhilosophicalManuscripts)，伊海宇譯，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司，1990年。

在《手稿》中，從語言表述層面來說，其實(shí)，并沒有“音樂的耳朵”這樣一個(gè)術(shù)語，所呈現(xiàn)者，都是以否定方式進(jìn)行修辭的陳述，比如：不辨音律的耳朵、沒有音樂感的耳朵、不懂“音樂的耳朵”；而從理論論述層面來說，假如將其置放在整個(gè)上下文中間，即使以肯定方式進(jìn)行修辭，其實(shí)，也只是哲學(xué)問題論述過程中的一個(gè)術(shù)語而已。因此，嚴(yán)格意義上說，“音樂的耳朵”在書中并非是有專屬意義指向的概念。[注]按：在這里，有必要把術(shù)語和概念加以區(qū)分，參見王振復(fù)主編：《中國(guó)美學(xué)范疇史》第一卷中的有關(guān)敘述：術(shù)語是各門學(xué)科中具有約定俗成意義的專門用語；概念是一定事物與現(xiàn)象之特有屬性的邏輯形式。太原：山西教育出版社，2006年，第3頁。但是，卻又切切實(shí)實(shí)構(gòu)成了一個(gè)問題：究竟有沒有這樣一個(gè)有別于自然屬性的“音樂的耳朵”？假如有的話，又是否可以擴(kuò)至所有有別于自然屬性的感官，并繼續(xù)設(shè)問：這樣一種有別于自然屬性的藝術(shù)的感官，究竟是什么？

超生物性概念，出自趙宋光先生寫于1975年的一篇文章(署名方耀)，以《論從猿到人的過渡期》[注]方耀(趙宋光)：《論從猿到人的過渡期》，《古脊椎動(dòng)物與古人類》1976年第14卷第2期，第77—84頁。關(guān)于此文，李澤厚：《試論人類起源(提綱)》(載《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985年，第179頁)文注中提到，該提綱曾經(jīng)于1974年與趙宋光先生多次討論，并由趙宋光先生執(zhí)筆成文，署名方耀發(fā)表。據(jù)趙宋光先生自己回憶：馬克思并沒有說人以外的物質(zhì)是唯一的東西，他強(qiáng)調(diào)的核心還是人的活動(dòng)。于是，在“生產(chǎn)力的核心是人的創(chuàng)新活動(dòng)，是人的使用工具的活動(dòng)”思想指導(dǎo)下，完成了《論從猿到人的過渡期》這篇文章。參見劉紅慶：《耀世孤火——趙宋光中華音樂思想立美之旅》，濟(jì)南：齊魯書社，2011年，第75頁。命題。這里，將此概念與感官一詞相連綴：超生物性感官，再和馬克思“音樂的耳朵”對(duì)應(yīng)關(guān)聯(lián)。

為了對(duì)“音樂的耳朵”這一術(shù)語有一個(gè)充分的理解以及相應(yīng)的有效釋解，這里，先輯錄上述相關(guān)文本對(duì)這一術(shù)語的譯釋，以作為進(jìn)一步詮釋與討論的基本依托。

《手稿》包括以下部分：

序言；

“第一手稿”：工資、資本的利潤(rùn)(包括資本、資本的利潤(rùn)、資本對(duì)勞動(dòng)的統(tǒng)治和資本家的動(dòng)機(jī)、資本的積累和資本家之間的競(jìng)爭(zhēng)四個(gè)部分)、地租、異化勞動(dòng)；

“第二手稿”：私有財(cái)產(chǎn)的關(guān)系；

“第三手稿”：國(guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)中反映的私有財(cái)產(chǎn)的本質(zhì)、共產(chǎn)主義、需要、生產(chǎn)和分工、貨幣、對(duì)黑格爾的辯證法和整個(gè)哲學(xué)的批判。[注]馬克思：《馬克思恩格斯全集·第四十二卷·1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》目錄，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1979年，第Ⅰ—Ⅱ頁。

“音樂的耳朵”，這一術(shù)語出自“第三手稿”中的“共產(chǎn)主義”部分。

以下，僅輯錄四個(gè)譯本的相關(guān)陳述：

只有音樂才能激起人的音樂感；對(duì)于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義。[注]馬克思：《馬克思恩格斯全集·第四十二卷·1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》目錄，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1979年，第79頁。

只有音樂才能激起人的音樂感；對(duì)于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義。[注]馬克思：《馬克思恩格斯全集·第四十二卷·1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》目錄，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1979年，第125—126頁。

正如只有音樂才喚醒人的音樂感覺，對(duì)于不懂“音樂的耳朵”，最美的音樂也沒有意義(感覺)。[注]馬克思：《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》(節(jié)譯)，朱光潛譯注，《美學(xué)》1980年第2期，第11頁。

只有音樂才能激起人的音樂感；對(duì)于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義。[注]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，伊海宇譯，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司，1990年，第84—85頁。

就翻譯而言，四個(gè)譯本基本上沒有太大差異，然而，基于上述提問：究竟有沒有這樣一個(gè)有別于自然屬性的“音樂的耳朵”？就必須進(jìn)行文本還原，即將此相關(guān)陳述置放到其原本上下文中間去加以審視，以鉤沉與考掘可能潛藏并隱義于其中的專屬意義指向。限于篇幅以及不必要的簡(jiǎn)單重復(fù)，以下引述者，以《馬克思恩格斯全集》第四十二卷本作為主體文本，在不發(fā)生重大歧義的情況下，其他譯本不再贅錄。

從原上下文來看，這一相關(guān)陳述是在討論對(duì)象與人的對(duì)象之關(guān)系，進(jìn)而牽扯人的本質(zhì)力量對(duì)象化的問題時(shí)，從對(duì)象與主體兩個(gè)方面作出的判斷。

因此，一方面，隨著對(duì)象性的現(xiàn)實(shí)在社會(huì)中到處成為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，成為人的現(xiàn)實(shí)，因而成為人自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，一切對(duì)象對(duì)他來說也就成為他自身的對(duì)象化，成為確證和實(shí)現(xiàn)他的個(gè)性的對(duì)象，成為他的對(duì)象，也就是說，對(duì)象成了他自身。對(duì)象如何成為他的對(duì)象，這取決于對(duì)象的性質(zhì)以及與之相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì)；因?yàn)檎沁@種關(guān)系的規(guī)定性形成一種特殊的、現(xiàn)實(shí)的肯定方式。眼睛對(duì)對(duì)象的感覺不同于耳朵，眼睛的對(duì)象不同于耳朵的對(duì)象。每一種本質(zhì)力量的獨(dú)特性，恰好就是這種本質(zhì)力量的獨(dú)特的本質(zhì)，因而也是它的對(duì)象化的獨(dú)特方式，成為它的對(duì)象性的、現(xiàn)實(shí)的、活生生的存在的獨(dú)特方式。因此，人不僅通過思維，而且以全部感覺在對(duì)象世界中肯定自己。

另一方面，即從主體方面來看：只有音樂才能激起人的音樂感；對(duì)于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對(duì)象，因?yàn)槲业膶?duì)象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證，也就是說，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力自為地存在著那樣對(duì)我存在，因?yàn)槿魏我粋€(gè)對(duì)象對(duì)我的意義(它只是對(duì)那個(gè)與它相適應(yīng)的感覺說來才有意義)都以我的感覺所及的程度為限。[注]馬克思：《馬克思恩格斯全集·第四十二卷·1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》目錄，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1979年，第125—126頁。

由此論述可以看到，這里的中心議題就是關(guān)于人的創(chuàng)造物的屬性，以及這樣的創(chuàng)造物對(duì)象與創(chuàng)造者(主體)之間的關(guān)系。因此，“音樂的耳朵”，從表面上看，似乎僅僅是上述哲學(xué)問題論述過程中的一個(gè)術(shù)語，而并非是有專屬意義指向的概念。但深入一步，是否可以通過對(duì)相關(guān)哲學(xué)與美學(xué)問題的理解“音樂的耳朵”的意義指向。

1.主體與對(duì)象之間互為依存的相屬關(guān)系?；谌说谋举|(zhì)力量對(duì)象化這一理論前提，充分強(qiáng)調(diào)：一切對(duì)象對(duì)人說來也就成為人自身的對(duì)象化，成為確證和實(shí)現(xiàn)人的個(gè)性的對(duì)象，成為人的對(duì)象，甚至于對(duì)象成了人自身。這一互為依存的相屬關(guān)系，僅在《手稿》其他譯本中就有進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)，比如劉丕坤譯本，將“成為人的現(xiàn)實(shí)”譯為“成為屬人的現(xiàn)實(shí)”，將“成為人自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)”譯為“成為人固有的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)”[注]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，北京：人民出版社，1979年，第78頁。；再比如朱光潛譯本，將“對(duì)象成了他自身”譯為“人自己變成了對(duì)象”[注]馬克思：《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》(節(jié)譯)，朱光潛譯注，《美學(xué)》1980年第2期，第10頁。。核心的問題是，之所以主體創(chuàng)造者與對(duì)象創(chuàng)造物和合一體的規(guī)定性就在于：只有當(dāng)對(duì)象對(duì)人來說成為人的對(duì)象，或者說成為對(duì)象性的人的時(shí)候，人才不致在自己的對(duì)象里面喪失自身。[注]馬克思：《馬克思恩格斯全集·第四十二卷·1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》目錄，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1979年，第125頁。與此相應(yīng)，只有當(dāng)物按人的方式同人發(fā)生關(guān)系時(shí)，我才能在實(shí)踐上按人的方式同物發(fā)生關(guān)系。[注]馬克思：《馬克思恩格斯全集·第四十二卷·1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》目錄，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1979年，第124頁。與此相反，人的對(duì)象化的本質(zhì)力量以感性的、異己的、有用的對(duì)象的形式，以異化的形式呈現(xiàn)在我們面前[注]馬克思：《馬克思恩格斯全集·第四十二卷·1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》目錄，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1979年，第127頁。。

2.人的感官的自然屬性，其差異十分明顯，不容混淆。眼睛對(duì)形狀，耳朵對(duì)聲音，這是毋庸置疑的。需要討論的是，眼睛與形狀所必須通過的視，耳朵與聲音所必須通過的聽，也就是由既定感官所發(fā)出的特定動(dòng)作行為；以及在屬生物的感官與動(dòng)作行為之后，有沒有特殊的感官和異常的動(dòng)作行為。《手稿》認(rèn)為：不言而喻，人的眼睛和原始的、非人的眼睛得到的享受不同，人的耳朵和原始的耳朵得到的享受不同[注]馬克思：《馬克思恩格斯全集·第四十二卷·1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》目錄，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1979年，第125頁。。并由此進(jìn)一步引發(fā)出相關(guān)感覺的結(jié)論：人的感覺、感覺的人性，都只是由于它的對(duì)象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物[注]馬克思：《馬克思恩格斯全集·第四十二卷·1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》目錄，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1979年，第126頁。。由此可見，在屬人的范疇中間，屬文化的與屬藝術(shù)的，乃至具審美的，所有一切，都可能在其各自的活動(dòng)過程中構(gòu)成特殊的感官與異常的動(dòng)作行為。折返回去，這一由既定感官所發(fā)出的特定動(dòng)作行為，則就是一種超生物性感官，以及由此產(chǎn)生出的相應(yīng)經(jīng)驗(yàn)與目的。就像馬克思所提到的那樣，人以自己的全部感覺在自己創(chuàng)造進(jìn)而屬自己的對(duì)象世界中肯定自己。由此面對(duì)音樂，去聽這樣一種屬文化的與屬藝術(shù)的，甚至于具審美的聲音創(chuàng)造物，所遭遇的問題：究竟是生長(zhǎng)著一只僅僅能夠聽到一些聲音的原始耳朵？還是生成出一只又能夠聽出什么樣以及之所以是的聲音的音樂耳朵？

3．在人造世界愈益成為人所面對(duì)的世界，進(jìn)而成為人的世界，甚至于成為人自身的現(xiàn)實(shí)情勢(shì)下，“音樂的耳朵”究竟是一個(gè)事實(shí)存在？還是一個(gè)概念存在？眼睛不可能經(jīng)由看而接收乃至接受[注]為了對(duì)相關(guān)美學(xué)問題進(jìn)行深度討論，這里，有必要在事實(shí)乃至概念上對(duì)接收與接受做一個(gè)辨析，接收是一個(gè)純粹動(dòng)作，是被動(dòng)的，可以沒有主體姿態(tài)，是中性的，而接受則包含有一種行為方式的意味，是主動(dòng)的，不能沒有主體姿態(tài)，是偏性的，因此，置放一起合用，除了給出必要的區(qū)別與說明之外，應(yīng)該要有進(jìn)一步的意義規(guī)定，比如：接收感官與接受理念。聲音，耳朵也不可能經(jīng)由聽而接收乃至接受形狀，這是自然固有的，是屬生物的感官本身的規(guī)定。依照波普爾三個(gè)世界的看法[注]波普爾在1972年出版的《客觀知識(shí)》一書中，系統(tǒng)地提出了三個(gè)世界的理論，即：把物理世界稱作世界1，包括物理的對(duì)象和狀態(tài)；把精神世界稱作世界2，包括心理素質(zhì)、意識(shí)狀態(tài)、主觀經(jīng)驗(yàn)等；把世界3用來指人類精神活動(dòng)的產(chǎn)物，即思想內(nèi)容的世界或客觀意義上的觀念的世界，或可能的思想客體的世界，包括客觀的知識(shí)和客觀的藝術(shù)作品。參見360詞條：http://www.360doc.com/content/12/0604/18/1720781_215886230.shtml.，假如物質(zhì)是世界1，精神是世界2，那么，包括藝術(shù)作品在內(nèi)的人的創(chuàng)造物就是世界3。毫無疑問，這里所討論的音樂與“音樂的耳朵”，同屬世界3。更為復(fù)雜的問題是：“音樂的耳朵”究竟是一個(gè)無須事實(shí)依據(jù)的概念？還是一個(gè)無須概念證明的事實(shí)？[注]最近，筆者在跟學(xué)生上課討論問題的時(shí)候，牽扯到事實(shí)與概念之間的關(guān)系問題，以往人們常常以客觀與主觀的相對(duì)方式去觀照這對(duì)關(guān)系，筆者現(xiàn)在考慮，是不是可以以互存互動(dòng)的方式去對(duì)其加以觀照？概念即意識(shí)認(rèn)定之事實(shí)，事實(shí)即感官確定之概念。進(jìn)一步，本有的之所以能夠通過精神創(chuàng)造去部分改變物質(zhì)形態(tài)的那個(gè)原樣的世界[注]世界0是我依據(jù)波普爾三個(gè)世界理論的一個(gè)新的提法，參見韓鍾恩在2015年11月27日《2015第10屆交叉音樂學(xué)大會(huì)閉幕主持》中的有關(guān)敘事：聲音本體→想象本體：無須上下文的本文，沒有方位的原位，自有永有的絕對(duì)存在，之所以是的是——本體論承諾？在世界1(物質(zhì)世界)、世界2(精神世界)、世界3(創(chuàng)造物世界)之前，是否還存在一個(gè)本有的世界0(之所以能夠通過精神創(chuàng)造以部分改變物質(zhì)形態(tài)的原樣世界)？該會(huì)議議題：音樂中的想象，2015年11月27—29日，在上海音樂學(xué)院學(xué)術(shù)廳舉行，會(huì)議由交叉音樂學(xué)學(xué)會(huì)、上海音樂學(xué)院主辦，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系承辦，上海評(píng)彈團(tuán)、上海數(shù)蕨文化傳播有限公司、上海卓佑文化傳播有限公司協(xié)辦，大會(huì)網(wǎng)站、《音樂藝術(shù)》、中國(guó)音樂學(xué)網(wǎng)媒體支持，納入2015上海音樂學(xué)院重大活動(dòng)項(xiàng)目、第六屆上海音樂學(xué)院音樂學(xué)術(shù)季系列活動(dòng)。，又將置于何處？退一步，作為人的創(chuàng)造物的音樂與作為屬人的超生物性感官的音樂耳朵，以及由此超生物性感官“音樂的耳朵”所產(chǎn)生的感性經(jīng)驗(yàn)與存在目的，又將如何構(gòu)成更加高端的互為依存的相屬關(guān)系？

由上述問題聚焦，假設(shè)“音樂的耳朵”是有專屬意義指向的一個(gè)特定概念，似乎有必要先進(jìn)行一個(gè)去蔽，即“音樂的耳朵”并非僅僅是具有音樂感的耳朵。所謂對(duì)牛彈琴的喻示，即對(duì)一個(gè)沒有音樂感的耳朵來說，再美的音樂也是沒有意義的。其實(shí)，這一釋解本身就是對(duì)屬人的感官的一種遮蔽。因?yàn)閷?duì)牛也好，對(duì)沒有音樂感的耳朵也好，終究不會(huì)把這種特殊的聽當(dāng)做一個(gè)專職，也不會(huì)把這個(gè)特殊的聽感官當(dāng)做一個(gè)專職器官，更不用說把這種通過特殊的聽感官進(jìn)行的特殊的聽當(dāng)做一個(gè)有專屬意義指向的目的了。這里，類似視而不見(look but see not，在看，沒看到)與聽而不聞(listen but hear not，在聽，沒聽到)的悖論式表述中所隱藏著的深刻涵義是值得充分關(guān)注的。

對(duì)此，如上所述趙宋光先生早在1970年代中就提出了一系列有關(guān)超生物性問題。出于對(duì)“人類學(xué)本體論”[注]人類學(xué)本體論是1960年代趙宋光先生與李澤厚先生所共同關(guān)注并經(jīng)常討論的問題，與此相關(guān)的命名還有：歷史本體論、人類學(xué)歷史本體論。趙宋光先生將人類學(xué)本體論視為馬克思主義的隱義，他認(rèn)為：馬克思主義的顯義是階級(jí)斗爭(zhēng)和無產(chǎn)階級(jí)專政學(xué)說，馬克思主義的隱義則是人類學(xué)本體論、關(guān)于人類歷史的質(zhì)料主義觀點(diǎn)、工藝學(xué)的視角和方法。參見羅小平、馮長(zhǎng)春編著：《樂之道——中國(guó)當(dāng)代音樂美學(xué)名家訪談·第五章“學(xué)壇奇才——趙宋光”》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2011年，第242頁。問題的關(guān)注，出于對(duì)人類發(fā)生發(fā)展進(jìn)程中由使用制造更新工具[注]參見羅小平、馮長(zhǎng)春編著：《樂之道——中國(guó)當(dāng)代音樂美學(xué)名家訪談·第五章“學(xué)壇奇才——趙宋光”》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2011年，第213頁。文中的“人類歷史依托生產(chǎn)力發(fā)展的根本質(zhì)料的隱秘內(nèi)核”就是人類使用、制造、更新工具的持續(xù)能動(dòng)創(chuàng)新活動(dòng)。所煥發(fā)出來的智力智能智慧的關(guān)切，先生擇取了一個(gè)有別于勞動(dòng)在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中所起到的質(zhì)變作用的視角，深度審視并逐步描述處于從猿到人過渡期中間的多層級(jí)質(zhì)變。與“音樂的耳朵”密切相關(guān)，尤其值得一提的是，在此過渡期中間，這個(gè)逐漸從猿到人演化衍變的族類，是如何通過使用創(chuàng)造更新工具來形成超生物的肢體、積累超生物的經(jīng)驗(yàn)、實(shí)現(xiàn)超生物的目的的。

關(guān)于超生物的肢體，趙宋光先生從人種學(xué)和人文學(xué)的角度，把馬克思關(guān)于工具作為人類肢體的延長(zhǎng)、作為人的非有機(jī)的軀體、作為人的活動(dòng)器官的哲學(xué)論述，做了進(jìn)一步的闡發(fā)：經(jīng)?；氖褂霉ぞ叩幕顒?dòng)把大量天然物件用作工具，這些物件就成為他的天生肢體之外的肢體，它們突破了原有肢體為遺傳所決定的生物局限性，例如，鋒利的石椎能賽過利齒，揮舞粗硬的木棒能賽過強(qiáng)爪硬角迎擊敵手，扔出去的石塊能賽過飛奔的腿追逐獵物……它們客觀上已成為這族類的“超生物的肢體”。形成中的人走出生物界，并不是開始于他的意識(shí)方面，而是開始于他的存在方面：在過渡期之初，盡管這個(gè)族類的腦量并沒有超過猿，但由于他已具有一雙以使用工具為專門職能的手，將大量不同質(zhì)料、不同形狀的自然物件，以多種多樣的使用方式，化為他的“超生物肢體”，因而，這個(gè)族類的肢體存在已經(jīng)是超生物的了。[注]方耀(趙宋光)：《論從猿到人的過渡期》，《古脊椎動(dòng)物與古人類》1976年第14卷第2期,第78頁。這里，將“音樂的耳朵”作為超生物的肢體，[注]將“音樂的耳朵”作為超生物的肢體，趙宋光先生也有相關(guān)論述，參見趙宋光：《數(shù)在音樂表現(xiàn)手段中的意義》，《美學(xué)》1984年第5期，第179—199頁。文中的有關(guān)敘述“以數(shù)理關(guān)系的形成逐漸暗示出音樂耳朵的人文意義：聲音的三種基始側(cè)度(強(qiáng)弱，長(zhǎng)短，高低和音色作為音高和音量共同參與的復(fù)合側(cè)度)→其量受到人的加工→量的規(guī)定與變化常常處在特定的比例關(guān)系之中→比例數(shù)量呈現(xiàn)為單純的自然數(shù)→一方面作為人類理性在聽覺審美對(duì)象中的淀積，另一方面也是人類審美聽覺這種本質(zhì)力量(音樂耳朵)成長(zhǎng)發(fā)達(dá)的必經(jīng)途徑”。對(duì)此看法，筆者曾在《閱讀趙宋光有關(guān)文論并由此引申》一文中，做了這樣的提問：這種淀積僅僅是理性的嗎？如果是的話，那么經(jīng)驗(yàn)的積累又在哪一個(gè)環(huán)節(jié)？尤其是“音樂的耳朵”作為超生物性肢體的成型有沒有反數(shù)學(xué)(單純的自然數(shù)展現(xiàn)出復(fù)雜的質(zhì)量關(guān)系)的歷程？參見韓鍾恩：《守望并詩意作業(yè)——韓鍾恩音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第222—223頁。除了可能突破生物性遺傳的局限之外，是否在相當(dāng)程度上表明了人文進(jìn)化的結(jié)果，即：在一般生存活動(dòng)的一個(gè)普通器官之后，又成為文化生存活動(dòng)的一個(gè)特定器官。這一個(gè)有別于自然屬性的“音樂的耳朵”以及所發(fā)出的聽動(dòng)作乃至臨響行為，在屬人的范疇中間，已然成就為一個(gè)屬文化的與屬藝術(shù)的，乃至具審美的特殊感官與異常動(dòng)作行為。

關(guān)于超生物的經(jīng)驗(yàn)，趙宋光先生認(rèn)為：隨著工具的頻繁運(yùn)用，以及相應(yīng)材料、形狀、運(yùn)用樣態(tài)的愈益多樣化，并以此作為原因，使各種各樣形狀、材料的工具以各種可能的樣態(tài)活動(dòng)起來(作為中介)，從而造成周圍事物發(fā)生愈益廣闊而深刻的變化(作為結(jié)果)，這樣的因果鏈只有在具有超生物的肢體的人的活動(dòng)中才能形成，進(jìn)而反映在人的主觀方面，便形成了超生物的經(jīng)驗(yàn)；這種經(jīng)驗(yàn)包括：對(duì)使用工具器官的技能，對(duì)工具性能的感知，對(duì)工具活動(dòng)所引起的種種事物變化的感知，對(duì)動(dòng)作樣式和活動(dòng)樣態(tài)因果聯(lián)系的感知，對(duì)活動(dòng)樣態(tài)和引起相應(yīng)變化因果聯(lián)系的感知。[注]參見方耀(趙宋光)：《論從猿到人的過渡期》，《古脊椎動(dòng)物與古人類》1976年4月第14卷第2期,第79頁。案，就此問題，李澤厚：《人類起源提綱》(載《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985年，第181頁)也有相應(yīng)表述：通過這種以工具為中介的勞動(dòng)活動(dòng)，日益被揭示出來，成為其他生物族類所不可能獲有的超生物的經(jīng)驗(yàn)。由此關(guān)聯(lián)同為超生物的經(jīng)驗(yàn)的音樂審美經(jīng)驗(yàn)，作為一種具有觀照性的人文活動(dòng)結(jié)果，就是通過這種活動(dòng)結(jié)果來反觀自身，除了有特定的感受對(duì)象音樂之外，也把自身作為一個(gè)特殊的感知對(duì)象，包括對(duì)“音樂的耳朵”的認(rèn)知。很顯然，這些活動(dòng)以及相關(guān)問題在一定意義上，已然跨越了從體質(zhì)人類學(xué)到文化人類學(xué)、從古人類學(xué)到哲學(xué)人本學(xué)的界限。

關(guān)于超生物的目的，趙宋光先生如是描寫：形成中的人本有生物性的本能需要(例如食物，適宜的溫度，免除危險(xiǎn)等)，起初，在他使用工具以滿足生存需要的斗爭(zhēng)中，本能需要的對(duì)象是他的“目的物”，使用工具僅僅是為了達(dá)到這個(gè)目的的“手段(中介)”；但當(dāng)這樣的活動(dòng)在他生存斗爭(zhēng)中占優(yōu)勢(shì)以后，事情就變成：不通過某種“中介”，他就無從獲得那些“目的物”，他的本能需要就無法得到滿足，為了滿足本能需要，他首先需要有“中介”……對(duì)于一個(gè)雙手已有一定技能的族類，所需要的就是工具，于是，工具成了“目的物”，這是“超生物的目的物”。[注]方耀(趙宋光)：《論從猿到人的過渡期》，《古脊椎動(dòng)物與古人類》1976年第14卷第2期,第80頁。一定意義上說，“音樂的耳朵”就是這樣一個(gè)超生物的目的物，起初，聲音作為載體，把人的情感表達(dá)與交流作為目的，人們通過接收去理解與詮釋這樣一種情感表達(dá)與交流，以至于接受這樣一種表達(dá)與交流，并以此為音樂進(jìn)行最初的命名；之后，隨著聲音功能的愈益進(jìn)化和強(qiáng)化，其本身似乎也有了結(jié)構(gòu)的意義，于是，出現(xiàn)了一種純粹的生產(chǎn)和消費(fèi)：人們需要一種只供感性愉悅的聲音[注]就這樣一種只供人的感性愉悅的聲音，筆者曾經(jīng)有一個(gè)類比，2001年10月22日，在討論藝術(shù)問題的純粹性時(shí)，突然迸出一個(gè)有點(diǎn)奇特的概念：時(shí)裝音樂。我想，模特的衣服是穿在人身上的，但不是給人穿的，因?yàn)樗墙o人看的，完全地去功能性，徹底地?zé)o實(shí)用性，絕對(duì)地劃時(shí)代性。那么，是不是可以這樣認(rèn)為，和僅僅給人看的衣服一樣，僅僅給人聽的聲音才是滿足人的純粹聽覺感官及其感性愉悅的音樂，這究竟是標(biāo)示一種時(shí)尚文明？還是給出一個(gè)藝術(shù)承諾？或者就是先驗(yàn)存在？對(duì)此，似乎可以有這樣一種肯定：藝術(shù)本身是一個(gè)東西，惟有通過直觀的感性體驗(yàn)。那么，通過這樣一種純粹聲音與純粹聆聽的對(duì)接，是否有可能呈現(xiàn)出部分意義來呢？；于是，不僅音樂成了這樣一種只供人的感性愉悅的聲音的最后方式，而且，“音樂的耳朵”自然也就成了接收乃至接受這樣一種音樂并與之形成最最合適關(guān)系的超生物的目的物。

至此，專屬于這樣一種超生物的目的物——“音樂的耳朵”，其意義指向逐漸彰顯。

就上述針對(duì)《手稿》中相關(guān)哲學(xué)美學(xué)問題的理解，與“音樂的耳朵”相關(guān)聯(lián)，回應(yīng)如下：

1.關(guān)于互為依存的相屬關(guān)系，就像音樂中有什么樣的聲音就能夠造就什么樣的耳朵一樣，反過來，有什么樣的耳朵同樣也就能夠聽出音樂中該有什么樣的聲音。

2.關(guān)于人的聽感官屬性，正因?yàn)橛羞@樣一個(gè)超生物的感官，才可能聽出音樂中該有什么樣的聲音，也許，沒有“音樂的耳朵”，可以聽到所有的聲音，卻聽不出作為音樂的聲音。

3.關(guān)于“音樂的耳朵”的存在問題，這個(gè)非生物又超生物的存在，應(yīng)該在哲學(xué)高度上予以確認(rèn)，以使其作為一個(gè)理論前提，進(jìn)入到藝術(shù)學(xué)乃至美學(xué)論域中間去發(fā)揮托底的作用。

由此關(guān)聯(lián)以上趙宋光先生有關(guān)超生物的肢體、超生物的經(jīng)驗(yàn)、超生物的目的論述，筆者以為，就現(xiàn)實(shí)意義層面的“音樂的耳朵”而言，不容忽視想像與想象[注]依據(jù)相關(guān)理論研究所見，想像與想象有不同所指，想像指依托經(jīng)驗(yàn)的再生性想像，想象指不由自主的原生性想象。兩文中的有關(guān)敘事：想像力(Eikasia)：僅僅把表象的形式呈現(xiàn)給直觀，主要作用在于再現(xiàn)所看到的事物的具體形象；想象力(Phantasia)：在沒有對(duì)象在場(chǎng)的情況下，從感覺材料中或者通過虛構(gòu)或者通過抽象而形成形象。周凌霄《從康德的“想象力”到漢斯立克的“幻想力”》，上海音樂學(xué)院學(xué)士論文，2013年；2.周凌霄：《維柯藝術(shù)想象理論并及音樂想象相關(guān)問題研究》，上海音樂學(xué)院碩士論文，2016年。在其聽動(dòng)作乃至臨響[注]臨響(Living Soundscope)是筆者的一個(gè)原創(chuàng)敘辭，而且，有明確的音樂美學(xué)指向和歸屬，并給出如是定義：置身于音樂廳這樣的特定場(chǎng)合，面對(duì)音樂作品這樣的特定對(duì)象，通過臨響這樣的特定方式，再把在這樣的特定條件下獲得的(僅僅屬于藝術(shù)的和審美的)感性直覺經(jīng)驗(yàn)，通過可以敘述的方式進(jìn)行特定的歷史敘事和意義陳述。其簡(jiǎn)約表述：置身于音樂廳當(dāng)中，把人通過音樂作品而獲得的感性直覺經(jīng)驗(yàn)，作為歷史敘事與意義陳述的對(duì)象。參見韓鍾恩：《臨響，并音樂廳誕生——一份關(guān)于音樂美學(xué)敘辭檔案的今典》，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所、香港中文大學(xué)音樂系編，《音樂文化》總第2卷，北京：文化藝術(shù)出版社，2002年，第392—393頁。行為中，同樣由中介物到目的物的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換，并以此成就一種超結(jié)構(gòu)性結(jié)構(gòu)的歷史進(jìn)程。

對(duì)此，僅就“音樂的耳朵”所牽扯到的經(jīng)驗(yàn)性想像與先驗(yàn)性想象關(guān)系，以及由此關(guān)系成就的超結(jié)構(gòu)性結(jié)構(gòu)與聽本體問題，作以下討論：

1．聽感官有沒有可能在屬藝術(shù)與具審美的范疇內(nèi)[注]為了使這里的討論更加充分有效，不再將屬文化的問題納入其中，依筆者看，所謂文化屬性僅僅表明：這樣一種音樂是人創(chuàng)造的；所謂藝術(shù)屬性則表明：這是一種具人文性工藝結(jié)構(gòu)的音樂作品；所謂美學(xué)屬性則進(jìn)一步表明：這樣一種音樂僅僅滿足人的純粹感性愉悅；因此，這里的討論不再牽扯什么是作為文化產(chǎn)物的音樂，而主要針對(duì)與圍繞作為藝術(shù)作品的音樂與作為審美對(duì)象的音樂，以及作為純粹形式的音樂。由連接性中介結(jié)構(gòu)變成超結(jié)構(gòu)性結(jié)構(gòu)呢？如果生物性目的→超生物性目的→超生物性目的作為目的，其工藝學(xué)結(jié)構(gòu)層次：自然軀體以及天生感官動(dòng)作行為(始渡線)→使用工具并延長(zhǎng)自然軀體再轉(zhuǎn)換天生感官(中線)→制造工具并從中獲得感性愉悅再生成價(jià)值環(huán)鏈(終渡線)[注]這里的工藝學(xué)結(jié)構(gòu)層次，是根據(jù)趙宋光先生有關(guān)從猿到人過渡期歷史描述范式設(shè)定的，參見羅小平、馮長(zhǎng)春編著：《樂之道——中國(guó)當(dāng)代音樂美學(xué)名家訪談·第五章“學(xué)壇奇才——趙宋光”》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2011年，第216—217頁?！笆级删€”是前肢演變?yōu)槭褂霉ぞ叩膶Ｂ毱鞴佟?這時(shí)期的“工具”是天然物件因人對(duì)它的使用而成立的)，“中線”是族類群體間互相交流的有聲信號(hào)因具有使用工具活動(dòng)的心理內(nèi)涵而演變?yōu)檎Z言的萌芽，“終渡線”是把自然界的物件加工成為生產(chǎn)工具(制造工具從舊石器時(shí)代到新石器時(shí)代的推進(jìn))。，那么，在超生物性目的作為目的的合目的性牽引下，通過藝術(shù)方式發(fā)出聲音的合規(guī)律性的音樂(音樂之所以是藝術(shù)底線和審美邊界)，以及以此本體論作為依據(jù)的臨響(想象的聲音在無目的的合目的性進(jìn)程中)[注]參見韓鍾恩：《天馬行空再求教——慶賀趙宋光先生80華誕特別寫作》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第4期，第17—18頁。。

2.一方面是再生的經(jīng)驗(yàn)性的聲音想像，一方面是原生的先驗(yàn)性的聲音想象。由此，在確認(rèn)藝術(shù)中具有大量經(jīng)驗(yàn)性想像的前提下，設(shè)問：有沒有先驗(yàn)性的藝術(shù)想象？進(jìn)一步設(shè)問：當(dāng)想象中介在藝術(shù)中果然成為超結(jié)構(gòu)性存在(類超生物的目的作為目的)的時(shí)候，這樣一種先驗(yàn)性的藝術(shù)想象即藝術(shù)想象本體[注]之所以稱其為想象本體，至少，有3個(gè)不可述說者：憑什么這樣想象？難以預(yù)料會(huì)想象出一個(gè)什么東西來？之所以這樣想象的理由？于是，只有想象之后所可能呈現(xiàn)的結(jié)果：想怎么想就怎么想，想什么像什么，想出來就是一個(gè)東西。是否可以就此確證？反過來，在先驗(yàn)性想象果然存在并為藝術(shù)想象提供可能性的基礎(chǔ)上，在作為審美對(duì)象的各類藝術(shù)作品已然自足的情況下，設(shè)問：經(jīng)驗(yàn)性的藝術(shù)想像對(duì)于審美主體的審美活動(dòng)來說是否還有價(jià)值存在？

3.當(dāng)人們面對(duì)完全陌生的屬藝術(shù)的感性直覺對(duì)象，甚至于對(duì)所面對(duì)的感性直覺對(duì)象完全處于無經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)的時(shí)候，是不是會(huì)有一種處于先驗(yàn)層面的藝術(shù)想象首先為人們提供一種對(duì)這些無經(jīng)驗(yàn)的感性直覺對(duì)象進(jìn)行想象的可能性。這種逼近先驗(yàn)層面的藝術(shù)想象，除了在理論上可能確證其存在條件之外，是否還可能在事實(shí)上確認(rèn)其存在？音樂想象作為中介置于聽感官與思意識(shí)之間實(shí)現(xiàn)不同結(jié)構(gòu)間的功能銜接，當(dāng)缺其不可時(shí)，想象中介是否就變成一個(gè)超結(jié)構(gòu)性的存在？進(jìn)一步，當(dāng)此超結(jié)構(gòu)性結(jié)構(gòu)成為一個(gè)不可或缺的結(jié)構(gòu)的時(shí)候，是否就此確證想象本體的存在？

4.如果聲音果然由傳遞或者傳達(dá)他者表達(dá)與示意的中介物，逐漸變成僅供感性愉悅的純粹目的物，那么，聽感官有沒有可能在屬藝術(shù)與具審美的范疇內(nèi)，也由一個(gè)僅僅作為聽動(dòng)作的中介物變成一個(gè)足以成就臨響行為的目的物呢？假如沒有這個(gè)有藝術(shù)屬性的聽對(duì)象與具審美性質(zhì)的聽感官及其行為動(dòng)作，假如通過臨響依然形不成這樣一種有藝術(shù)屬性與具審美性質(zhì)的聽感官事實(shí)[注]聽感官事實(shí)是筆者近年來創(chuàng)用的一個(gè)僅限于藝術(shù)與審美范疇的具有專屬意義指向的術(shù)語概念，僅從字面看，不難理解，就是通過聽這個(gè)感官以及相應(yīng)的聽動(dòng)作與臨響行為所呈現(xiàn)的一個(gè)事實(shí)?；蛘哒f，就是通過聽這個(gè)感官去接收且接受一個(gè)聲音并由此獲得一種感覺。然而，一旦將此置于特定的藝術(shù)學(xué)并美學(xué)論域中間，則僅從字面理解就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。就藝術(shù)學(xué)而言，就需要明確其聽對(duì)象前提，即聽什么樣的聲音？就美學(xué)而言，又需要明確其聽感官及其聽動(dòng)作與臨響行為前提，即依托什么去聽這樣一種聲音？，那么，是不是就意味著藝術(shù)的聲音與非藝術(shù)的聲音沒有任何的差別？如果說，處于生存低端時(shí)段的人們依賴的是操作領(lǐng)先—言語鑲嵌的范式，[注]這是趙宋光先生在推進(jìn)幼兒數(shù)學(xué)教學(xué)過程中所發(fā)現(xiàn)的一條類規(guī)律的規(guī)則，參見羅小平、馮長(zhǎng)春編著：《樂之道——中國(guó)當(dāng)代音樂美學(xué)名家訪談·第五章“學(xué)壇奇才——趙宋光”》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2011年，第217頁。那么，在進(jìn)入生存高端時(shí)段之后，人們是否能夠在想象的介入并就此成就為超結(jié)構(gòu)性結(jié)構(gòu)之后，形成并依托一種操作—語言即時(shí)完形的范式？

5.如果說面對(duì)音樂的聽是人的屬自然的聽本能通過聽感官生成的超結(jié)構(gòu)性結(jié)構(gòu)，尤其當(dāng)面對(duì)藝術(shù)音樂的聽作為超結(jié)構(gòu)性結(jié)構(gòu)成為結(jié)構(gòu)的時(shí)候，音樂作為藝術(shù)作品才得以起源，音樂作為審美對(duì)象才得以發(fā)生；那么，聽本體作為無目的的合目的的存在，能不能通過意向去把握聲音在聽經(jīng)驗(yàn)與聽意識(shí)中的顯現(xiàn)？一種有別于現(xiàn)實(shí)存在的意向存在？也就是，依托這一只立美在先[注]立美是趙宋光先生在音樂美學(xué)與教育學(xué)領(lǐng)域長(zhǎng)期從事教學(xué)與研究后創(chuàng)用的一個(gè)特定概念，所謂立美在先，參見羅小平、馮長(zhǎng)春編著：《樂之道——中國(guó)當(dāng)代音樂美學(xué)名家訪談·第五章“學(xué)壇奇才——趙宋光”》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2011年，第217頁。把自然界的物件加工成為生產(chǎn)工具的活動(dòng)，是以目標(biāo)意識(shí)領(lǐng)先的，這目標(biāo)已不是生物性的欲望對(duì)象，而是超生物的合目的形式：憑著先前使用工具活動(dòng)所積累的經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)知道什么樣的形式具有什么樣的性能，為了使加工對(duì)象具有某種性能，應(yīng)當(dāng)使其具有某種形式。這就是“賦予形式”的歷史實(shí)例。主體在賦予對(duì)象合目的形式的過程中，建立自身活動(dòng)的另一些合目的形式，以保證加工勞動(dòng)獲得成功。至此，就形成了“對(duì)象立美”與“主體立美”互相依存的“立美”概念。的“音樂的耳朵”，通過臨響去聽那種屬藝術(shù)的聲音，并在臨響過程中通過意向去顯現(xiàn)具審美的意義。

回到《手稿》，依照經(jīng)典馬克思主義理論，任何人的創(chuàng)造物包括音樂，都只是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化：

在通常的、物質(zhì)的工業(yè)中，人的對(duì)象化的本質(zhì)力量以感性的、異己的、有用的對(duì)象的形式，以異化的形式呈現(xiàn)在我們面前。[注]馬克思：《馬克思恩格斯全集·第四十二卷·1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》目錄，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1979年，第127頁。

工業(yè)的歷史和工業(yè)的已經(jīng)產(chǎn)生的對(duì)象性的存在，是一本打開了的關(guān)于人的本質(zhì)力量的書，是感性地?cái)[在我們面前的人的心理學(xué)。[注]馬克思：《馬克思恩格斯全集·第四十二卷·1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》目錄，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1979年，第127頁。

動(dòng)物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個(gè)自然界；動(dòng)物的產(chǎn)品直接同它的肉體相聯(lián)系，而人則自由地對(duì)待自己的產(chǎn)品。動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去；因此，人也按照美的規(guī)律來建造。[注]馬克思：《馬克思恩格斯全集·第四十二卷·1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》目錄，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1979年，第97頁。

與此相仿的表述，《手稿》如下所說，幾乎可以看作是對(duì)黑格爾上述形象喻示的哲學(xué)注解或者人類學(xué)詮釋：正是在改造對(duì)象世界中，人才真正地證明自己是類存在物。這種生產(chǎn)是人的能動(dòng)的類生活。通過這種生產(chǎn)，自然界才表現(xiàn)為他的作品和他的現(xiàn)實(shí)。因此，勞動(dòng)的對(duì)象是人的類生活的對(duì)象化：人不僅像在意識(shí)中那樣理智地復(fù)現(xiàn)自己，而且能動(dòng)地、現(xiàn)實(shí)地復(fù)現(xiàn)自己，從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。[注]馬克思：《馬克思恩格斯全集·第四十二卷·1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》目錄，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1979年，第97頁。

興許，是出于純粹邏輯意義上的考量，一個(gè)雙向乃至互向的關(guān)系如是呈現(xiàn)出來：

音樂不僅是人的本質(zhì)力量的對(duì)象性存在，與此同時(shí)，音樂也通過人實(shí)現(xiàn)自己，并顯示出音樂自身的本質(zhì)力量。[注]關(guān)于音樂通過人實(shí)現(xiàn)自己并顯示其本質(zhì)力量的觀點(diǎn)，參見韓鍾恩：《對(duì)音樂分析的美學(xué)研究——并以“[Brahms Symphony No.1]何以給人美的感受、理解與判斷”為個(gè)案》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1997年第2期，第16頁。

其中，特別值得關(guān)注并進(jìn)一步可以研究的問題是：既然音樂通過人實(shí)現(xiàn)了自己，那么，音樂的本質(zhì)力量是否并非像人們?cè)人J(rèn)定的那樣僅僅由人給予，應(yīng)該說，至少有相當(dāng)一部分是先在的，或者是一種自在之物的邏輯還原。[注]關(guān)于先在與自在之物的問題，顯然，牽扯到哲學(xué)意義上的形而上本體與先驗(yàn)存在問題，對(duì)此，筆者曾經(jīng)以這樣一些敘辭加以表述：與生俱有的存在，惟其不可的存在，獨(dú)一無二的存在，僅其自有的存在，自然而然的存在，無緣無故的存在，無須解釋的存在，不由自主的存在，始終如一的存在，無中生有的存在；之所以是的是，一種以存在自身名義存在著的存在；自有，原在，本是；一種不由自主的自有存在，一種與生俱有的總有存在，一種始終如一的永有存在，一種獨(dú)一無二的僅有存在，一種之所以是的本有存在；以及與音樂相關(guān)者：物自體，情本體，聲常體，聽元體，TMI(The Music Itself)。

由此，通過重讀《手稿》并關(guān)聯(lián)趙宋光人類學(xué)本體論思想，在弄清楚搞明白哲學(xué)問題的前提下，重新折返，回到藝術(shù)學(xué)乃至美學(xué)論域中間，似乎可以如是認(rèn)定：

“音樂的耳朵”，從一個(gè)單純接收普通聲音并僅僅產(chǎn)生一般感覺的生物器官，到一個(gè)專門接受特殊聲音并產(chǎn)生異常感覺的超生物性感官，離不開屬藝術(shù)的聽動(dòng)作的發(fā)生與具審美的臨響行為的介入。于是，一個(gè)不可或缺的前提條件就是聽感官事實(shí)的呈現(xiàn)：聽與對(duì)音樂的聽同一，就像胡塞爾所言：聽不能與對(duì)聲音的聽相分離……這個(gè)“一個(gè)為我的內(nèi)容的此在”是一個(gè)可以并且需要進(jìn)一步現(xiàn)象學(xué)分析的實(shí)事。[注][德]埃德蒙德·胡塞爾：《邏輯研究·第二卷:“現(xiàn)象學(xué)和認(rèn)識(shí)論研究”》，倪梁康譯，上海；上海譯文出版社，1998年，第420頁。也就是說，作為感性動(dòng)作行為的聽與臨響，和作為感性對(duì)象的聲音，不僅不可分離，[注]依胡塞爾的說法，這個(gè)不可分離，就是一個(gè)無須再區(qū)分的雙重的東西。參見胡塞爾：《邏輯研究》第二卷第一部分，倪梁康譯，上海:上海譯文出版社，1998年，第420頁。而且，其根本的限定就在于：能夠與藝術(shù)的聽與審美的臨響這樣一個(gè)感性動(dòng)作行為同一的感性對(duì)象，只能是作為音樂的聲音。

因此，一定意義上說，比上述主體與對(duì)象之間互為依存的相屬關(guān)系更進(jìn)一步，作為音樂的聲音與屬藝術(shù)的聽動(dòng)作以及具審美的臨響行為之間，還有一種更加高端的互為依存的相屬關(guān)系，即一種互為依存的相生關(guān)系。有如馬克思在論述勞動(dòng)在人和自然關(guān)系中間所發(fā)揮的作用時(shí)所指出的那樣：勞動(dòng)首先是人和自然之間的過程，是人以自身的活動(dòng)來引起、調(diào)整和控制人和自然之間的物質(zhì)變換的過程。人自身作為一種自然力與自然物質(zhì)相對(duì)立。為了在對(duì)自身生活有用的形式上占有自然物質(zhì)，人就使他身上的自然力——臂和腿、頭和手運(yùn)動(dòng)起來。當(dāng)他通過這種運(yùn)動(dòng)作用于他身外的自然并改變自然時(shí)，也就同時(shí)改變他自身的自然。他使自身的自然中沉睡著的潛力發(fā)揮出來，并且使這種力的活動(dòng)受他自己控制。[注][德]卡爾·馬克思：《資本論》“第一卷”，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯，北京；人民出版社，1975年，第201—202頁。

“音樂的耳朵”既是一個(gè)無須事實(shí)依據(jù)的概念，同時(shí)，也是一個(gè)無須概念證明的事實(shí)。因?yàn)橹挥性趯儆谒囆g(shù)設(shè)定與專屬于審美設(shè)入的聲音，也就是作為音樂的聲音這樣一種僅有的感性對(duì)象的前提條件下，進(jìn)一步，通過屬藝術(shù)的聽動(dòng)作的發(fā)生與具審美的臨響行為的介入，才可能成就之所以是的這一只“音樂的耳朵”。