文學(xué)發(fā)現(xiàn)·寫(xiě)作在場(chǎng)·多義呈現(xiàn)
——關(guān)于當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)及文學(xué)創(chuàng)作的三個(gè)關(guān)鍵詞

■李俊國(guó)

把長(zhǎng)篇小說(shuō)比喻為“文之重器”，并不為過(guò)。長(zhǎng)時(shí)段，全景式，多義性，大容量，巨制型，史詩(shī)性，長(zhǎng)篇小說(shuō)的這些特征，使得長(zhǎng)篇成為各類(lèi)文體中的重鎮(zhèn)。在各類(lèi)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)中，“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”，成為分量最重角逐最激烈的一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。在作家們的寫(xiě)作競(jìng)技中，是否能寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)，是否能有“打得響”的長(zhǎng)篇小說(shuō)，成為創(chuàng)作競(jìng)技的一個(gè)潛在標(biāo)準(zhǔn)。多種原因，促成長(zhǎng)篇小說(shuō)的競(jìng)賽式寫(xiě)作熱情和創(chuàng)作體量的“繁榮”態(tài)勢(shì)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，湖北省近五年長(zhǎng)篇小說(shuō)近200部，我國(guó)每年出版長(zhǎng)篇小說(shuō)6000部左右。

面對(duì)如此重要的文學(xué)門(mén)類(lèi)，如此巨量的創(chuàng)作對(duì)象，在看似“繁榮”，“豐收”的長(zhǎng)篇景觀背后，似乎留有太多的隱憂(yōu)，需要我們的文學(xué)從業(yè)者們冷靜地反思：關(guān)于文學(xué)本體方面的，關(guān)于長(zhǎng)篇書(shū)寫(xiě)姿態(tài)方面的，關(guān)于小說(shuō)藝術(shù)呈現(xiàn)方式方面的多種思考。

一、文學(xué)發(fā)現(xiàn)性：長(zhǎng)篇小說(shuō)的當(dāng)代功能

什么是長(zhǎng)篇小說(shuō)？或者，長(zhǎng)篇小說(shuō)的本體功能是什么？眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。在西學(xué)語(yǔ)境中，長(zhǎng)篇小說(shuō)多從“虛構(gòu)”，“敘事”，“形式和長(zhǎng)度”等形式層面立論?！坝⑽闹兄辽儆袃蓚€(gè)名詞意指小說(shuō)，一是 fiction，指其本性是虛構(gòu)；一是novel，指其形式和長(zhǎng)度，它和短篇小說(shuō)（short fiction）不同，……還有另一個(gè)意義較廣泛的名詞narrative（敘述），指的是小說(shuō)的基本功能是敘事，但它必須和虛構(gòu)和形式連在一起。”在中國(guó)語(yǔ)境里，多從“認(rèn)識(shí)論”，“價(jià)值論”層面立言。所謂“文學(xué)，為xx服務(wù)”，“文學(xué)，是社會(huì)生活的形象反映或藝術(shù)再現(xiàn)”，一直是文學(xué)研究者和文學(xué)創(chuàng)作者關(guān)于文學(xué)的功能表述，也一直成為長(zhǎng)篇小說(shuō)的功能理念和寫(xiě)作追求。

長(zhǎng)度與容量，敘事或者虛構(gòu)，反映或者再現(xiàn)，都是長(zhǎng)篇小說(shuō)的特征和功能，但，這些只是它們的表層特征或者功能之一，而不是長(zhǎng)篇小說(shuō)的“本體”的特征和功能。那么，在今天的文學(xué)邊緣化，電子資訊化時(shí)代，什么是長(zhǎng)篇小說(shuō)的本體功能呢？米蘭·昆德拉在總結(jié)歐洲文學(xué)傳統(tǒng)和梳理論述歐洲當(dāng)代小說(shuō)時(shí)一再?gòu)?qiáng)調(diào)“發(fā)現(xiàn)只有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說(shuō)存在的唯一理由”。為了強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的“發(fā)現(xiàn)性”功能，昆德拉特別指出，“沒(méi)有發(fā)現(xiàn)過(guò)去始終未知的一部分存在的小說(shuō)，是不道德的?！迸c昆德拉相近，當(dāng)代美國(guó)著名文學(xué)理論家米勒（J.Hills Miller）也持類(lèi)似觀點(diǎn)：“文學(xué)（意即小說(shuō)）作品不是用文字來(lái)模仿一個(gè)困惑的現(xiàn)實(shí)，而是創(chuàng)造或發(fā)現(xiàn)一個(gè)新附屬世界——一個(gè)形而上的世界，一個(gè)超現(xiàn)實(shí)”。

“文學(xué)發(fā)現(xiàn)性”，應(yīng)該成為長(zhǎng)篇小說(shuō)的本體特征和文學(xué)功能。

“文學(xué)發(fā)現(xiàn)”，對(duì)應(yīng)著人的“未知經(jīng)驗(yàn)與未知世界”。顯然，它不是對(duì)“已知世界”和“已然經(jīng)驗(yàn)”的“反映或再現(xiàn)”。那些對(duì)于已知?dú)v史的歷史題材長(zhǎng)篇，和公共已知的共同經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)題材長(zhǎng)篇，只是對(duì)某種歷史世界現(xiàn)實(shí)世界的“文學(xué)復(fù)制品”，而不能視為真正意義的“文學(xué)創(chuàng)作”。

人與文學(xué)的“存在性關(guān)聯(lián)”，體現(xiàn)為人與歷史，人與現(xiàn)實(shí)，人與自我，人與藝術(shù)這四個(gè)維度。文學(xué)發(fā)現(xiàn)性，從長(zhǎng)篇小說(shuō)的內(nèi)涵而言，是作家對(duì)于人與歷史，人與現(xiàn)實(shí)，人與自我，人與藝術(shù)這四個(gè)存在維度的“存在性的文學(xué)發(fā)現(xiàn)”。

從人與歷史的關(guān)系層面而言，是人與歷史關(guān)聯(lián)的當(dāng)代性的存在性發(fā)現(xiàn)。人，是有著“歷史”維度和“文化”寬廣度與縱深度的動(dòng)物，歷史文化，總會(huì)融于一代人每個(gè)人的生命，一代人每個(gè)人總會(huì)回望認(rèn)知人與群的過(guò)往歷史。從這個(gè)意義上說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的歷史書(shū)寫(xiě)，不是對(duì)歷史的簡(jiǎn)單搬運(yùn)或文學(xué)翻版，而是不同時(shí)代不同寫(xiě)作者對(duì)于歷史的“重新發(fā)現(xiàn)”和“重新命名”。像莫言《紅高粱》，《豐乳肥臀》，《檀香刑》等系列小說(shuō)，跨越了人性善惡，家族親仇，階級(jí)界限，民族壁壘等等有關(guān)歷史認(rèn)知的“公共經(jīng)驗(yàn)”和習(xí)慣性的思維方式，洞開(kāi)了自我家族和山東高密那隱秘而豐饒的歷史人性。莫言小說(shuō)，不是歷史的機(jī)械“反映”和簡(jiǎn)單“反映”，而是體現(xiàn)了20世紀(jì)末期中國(guó)文學(xué)對(duì)于自我歷史家族歷史故鄉(xiāng)歷史的當(dāng)代性經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知和歷史小說(shuō)創(chuàng)作的“存在性發(fā)現(xiàn)”。

從人與現(xiàn)實(shí)的存在關(guān)系層面看，現(xiàn)實(shí)的“存在之網(wǎng)”的“無(wú)形”和“模糊”地帶；人性的交織變異的“節(jié)點(diǎn)”和“根須”末梢；是文學(xué)的“存在性發(fā)現(xiàn)”的興奮區(qū)間。對(duì)于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的“模仿說(shuō)”，“反映論”，“再現(xiàn)論”，慣于“饒舌”的劉震云卻用最直白的語(yǔ)言，表示了堅(jiān)決的質(zhì)疑：“如果文學(xué)是生活的反映，那我們看生活就可以了，為什么還要看文學(xué)？我們一定是看到了文學(xué)比生活里面多的東西”。于是，劉震云提出了一個(gè)重要命題，“生活停止的地方，文學(xué)出現(xiàn)了?！遍L(zhǎng)篇小說(shuō)《我不是潘金蓮》，主人公李雪蓮已經(jīng)離婚多年，是生活停止的地方。但是，小說(shuō)從此開(kāi)始文學(xué)敘事，在李雪蓮的“復(fù)婚——再離婚”，“上訪(fǎng)——上吊”敘事結(jié)構(gòu)及其時(shí)間長(zhǎng)度里，書(shū)寫(xiě)出李雪蓮比竇娥還冤的“祥林嫂”式的傾訴嘮叨；不斷上訪(fǎng)的執(zhí)著與倔強(qiáng)，智慧與狡狤，無(wú)奈與絕望；“一根筋”式的堅(jiān)持先復(fù)婚再離婚的法理邏輯；以及這種合理的法理邏輯與整個(gè)國(guó)家法律體系和上訪(fǎng)制度相互抵牾互不兼容的“存在性”幽默荒誕；還有這幽默荒誕背后的辛酸與沉思。

文學(xué)的發(fā)現(xiàn)性，是優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本功能，也是“經(jīng)典性”文學(xué)的主要品質(zhì)。從社會(huì)公共空間范疇內(nèi)的諸多學(xué)科的關(guān)系而言，文學(xué)，與政治學(xué)，經(jīng)濟(jì)學(xué)，法學(xué)，哲學(xué)，倫理學(xué)，社會(huì)學(xué)，歷史學(xué)，新聞學(xué)都有密切的“關(guān)系”；但，文學(xué)，絕不是這些“公共性”學(xué)科的公共知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的克隆或者附庸；恰恰相反，文學(xué)，以其“非公共性”的，獨(dú)立的存在性發(fā)現(xiàn)功能，既保持著文學(xué)在社會(huì)公共空間的獨(dú)特屬性，反過(guò)來(lái)，文學(xué)，又以其對(duì)于社會(huì)生活的及其藝術(shù)表達(dá)的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，推動(dòng)上述公共知識(shí)的擴(kuò)展或延伸，拓展洞開(kāi)公共知識(shí)譜系的邊界或未知疆域，甚至改寫(xiě)或者顛覆著公共知識(shí)的語(yǔ)義及其命名方式。這樣看來(lái)，不是哲學(xué)，政治學(xué)，社會(huì)學(xué)，法學(xué)，倫理學(xué)，經(jīng)濟(jì)學(xué)等公共知識(shí)“引導(dǎo)”文學(xué)，而是文學(xué)以它獨(dú)有的文學(xué)發(fā)現(xiàn)性功能，推動(dòng)，深化，改寫(xiě)著人關(guān)于“存在”的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，文學(xué)發(fā)現(xiàn)性，不僅關(guān)系到文學(xué)在當(dāng)代社會(huì)得以存在的“理由”，而且，關(guān)系到文學(xué)與人的存在性體認(rèn)的相關(guān)公共知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代性發(fā)展問(wèn)題。

二、寫(xiě)作在場(chǎng)性：長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作狀態(tài)

按照傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作理念，人物與事件，情節(jié)與故事，長(zhǎng)期以來(lái)成為傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的主干與核心。依照這種寫(xiě)作傳統(tǒng)，作家們大多專(zhuān)注于長(zhǎng)篇故事的營(yíng)造，人物性格命運(yùn)的布局，小說(shuō)情節(jié)的設(shè)置，場(chǎng)景畫(huà)面的描繪，藝術(shù)細(xì)節(jié)的撲捉。久而久之，長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作，容易成為一種作家只注重故事?tīng)I(yíng)構(gòu)語(yǔ)言編碼的，我把這樣的寫(xiě)作，稱(chēng)為人物生命感覺(jué)和作家精神都“不在場(chǎng)”的“程序式寫(xiě)作”。

“程序式寫(xiě)作”，在大批量的歷史題材，戰(zhàn)爭(zhēng)題材，農(nóng)村家族藝人家族小說(shuō)題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，表現(xiàn)為對(duì)于歷史事件的隱秘與價(jià)值，人物關(guān)系的復(fù)雜紐結(jié)，情節(jié)設(shè)置的推展突變，人物性格命運(yùn)的奇譎變異等“小說(shuō)硬件”的用心用力。這些作品都具有人物故事繁多，引人入勝，情節(jié)波瀾起伏，場(chǎng)景細(xì)節(jié)描寫(xiě)俱佳這類(lèi)的特點(diǎn)，形象的打個(gè)比方，這類(lèi)長(zhǎng)篇，上述“硬件”具備，獨(dú)獨(dú)“寫(xiě)作在場(chǎng)性”的“軟件”缺失。

為什么提出“寫(xiě)作在場(chǎng)性”概念和問(wèn)題？是基于我們?cè)購(gòu)牧硪粚用鎸?duì)于“當(dāng)代小說(shuō)”本體理念的再度追問(wèn)和思考。小說(shuō)，無(wú)論中西，在它的生成時(shí)期，都只為了便于人世間的“傳聞”，“資訊”的記載與傳播。本雅明曾經(jīng)推測(cè)考訂早期兩類(lèi)“講故事的人”都是為了傳播新聞（“域外傳聞”和“掌故傳聞”）。一類(lèi)是“泛海通商的水手”，這些“浪跡天涯者”能夠通過(guò)講故事傳播“從遠(yuǎn)方帶回的域外傳聞”。一類(lèi)是“蟄居一鄉(xiāng)”的農(nóng)夫，因?yàn)樗麄儭爸O熟本鄉(xiāng)本土的掌故和傳統(tǒng)”，能夠以講故事方式傳播“本鄉(xiāng)人最熟稔的掌故傳聞”。

沿著李歐梵先生《小說(shuō)的當(dāng)代命運(yùn)》的論題繼續(xù)討論，以“故事”來(lái)記載傳播“域外傳聞”和“掌故傳聞”的小說(shuō)功能，的確已經(jīng)受到空前的挑戰(zhàn)。隨著近代歷史學(xué)，新聞學(xué)，社會(huì)學(xué)，政治學(xué)等相關(guān)知識(shí)學(xué)科的專(zhuān)業(yè)化學(xué)科化；比如新聞學(xué)的新聞現(xiàn)場(chǎng)，新聞?wù){(diào)查；歷史學(xué)的史料鉤沉與考辨；社會(huì)學(xué)的定量分析與田野調(diào)查；傳統(tǒng)小說(shuō)的以“故事”來(lái)傳播資訊的形式以及功能（所謂“反映論”），已經(jīng)被大大地消解。那么，在學(xué)科知識(shí)專(zhuān)業(yè)化時(shí)代，尤其在電子傳媒統(tǒng)領(lǐng)天下的資訊爆炸時(shí)代，小說(shuō)何為？除了第一節(jié)我們討論的“由記錄，反映世界到‘發(fā)現(xiàn)’世界”的功能延伸以外，“寫(xiě)作在場(chǎng)性”，應(yīng)該成為資訊爆炸時(shí)代的“小說(shuō)何為”的第二種必然要求。

為什么說(shuō)“寫(xiě)作在場(chǎng)性”是當(dāng)代小說(shuō)命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)的必然要求？因?yàn)?，相比于新聞學(xué)社會(huì)學(xué)歷史學(xué)對(duì)于資訊傳播的方式而言，小說(shuō)，以及其它文學(xué)藝術(shù)，屬于馬克思所論述的人類(lèi)“藝術(shù)地把握世界”的藝術(shù)方式。而“藝術(shù)地把握世界”，需要藝術(shù)的“主體在場(chǎng)”。只有“主體的在場(chǎng)”，才能使得我們的“藝術(shù)”在傳播資訊，“把握世界”的方式，形態(tài)，風(fēng)格，因人而異，各不相同，千姿百態(tài)。又因?yàn)?，只有基于此點(diǎn)，文學(xué)（小說(shuō)），不僅區(qū)別于哲學(xué)，政治學(xué)，經(jīng)濟(jì)學(xué)，法學(xué)，新聞學(xué)，歷史學(xué)，社會(huì)學(xué)，宗教神學(xué)；在上述社會(huì)公共空間的知識(shí)學(xué)科中，文學(xué)（小說(shuō)），不僅僅不能成為他們的附庸，而且，以其“主體在場(chǎng)性”特性，文學(xué)（小說(shuō)），獲得了當(dāng)今時(shí)代的主體的自足性與存在的合法性！

確立了文學(xué)在場(chǎng)的必要性之后，我們還必須區(qū)分德里達(dá)所解構(gòu)的“形而上學(xué)在場(chǎng)”與文學(xué)創(chuàng)作所必須秉持的“寫(xiě)作在場(chǎng)性”。所謂“形而上學(xué)在場(chǎng)”，是指理論預(yù)設(shè)意義明晰的形而上在場(chǎng)——目前，這樣的“形而上學(xué)在場(chǎng)”寫(xiě)作特別流行。事件選擇，故事?tīng)I(yíng)造，情節(jié)走向，細(xì)節(jié)鋪排，都有暗含的“邏輯”和意義的指向——這是文學(xué)創(chuàng)作必須警惕而且加以“解構(gòu)”的“形而上的文學(xué)在場(chǎng)性”。而我們提出的文學(xué)的“寫(xiě)作在場(chǎng)性”，更多屬于“形而下”的”文學(xué)在場(chǎng)性“，它，屬于小說(shuō)的故事事件，情節(jié)細(xì)節(jié)等“小說(shuō)硬件”之外的，以及小說(shuō)語(yǔ)義邏輯符號(hào)旨意意義之外的，基于人的生命感覺(jué)層面的和文學(xué)“肌理”部位的“寫(xiě)作在場(chǎng)性”。

接下來(lái)的問(wèn)題在于，長(zhǎng)篇小說(shuō)如何實(shí)現(xiàn)“在場(chǎng)性寫(xiě)作”？

其一，小說(shuō)人物的在場(chǎng)性，以“這一個(gè)”人物的生命在場(chǎng)性生命感覺(jué)，營(yíng)造鮮活的小說(shuō)世界。借用汪曾祺先生的說(shuō)法，是“貼著人物寫(xiě)”。汪曾祺這段話(huà)經(jīng)常被人引用，但卻所有少有好的創(chuàng)作實(shí)踐。所謂“貼著人物寫(xiě)”，不是貼著人性?xún)?nèi)涵命運(yùn)走向?qū)懀琴N著人物在事件故事的運(yùn)行空間里的，在他（她）所處的特定時(shí)空內(nèi)的生命感覺(jué)寫(xiě)。直言之，就是盡力釋放人物的在場(chǎng)性生命感覺(jué)——視覺(jué)，味覺(jué)，嗅覺(jué)，心緒，意念，甚至意想，幻象，等等。并盡可能將這些“感覺(jué)”與在場(chǎng)性“物象”融為一體。

“紅豆盯著我。紅豆的目光幾秒鐘內(nèi)徹底改變了形式和內(nèi)容。紅豆的眼睛發(fā)發(fā)出了類(lèi)似于崩潰的死光，滾出了許多不規(guī)則幾何體，如兩支引而待發(fā)的卡賓槍口，發(fā)出藍(lán)幽幽的色澤。

‘不，……’紅豆怔怔地說(shuō)。

‘怎么回事？’

‘我不殺?！t豆這樣說(shuō)。菜刀響亮地墜地，在水泥地上砸出一道白色印跡。”

這段文字，引自畢飛宇的《雨天的棉花糖》。作家定格于人物紅豆害怕“殺雞”的眼神，鋪排出從自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中被“陣亡”的未亡人紅豆的一系列的感覺(jué)意象。這樣的“文學(xué)在場(chǎng)性”，是作家畢飛宇及其人物紅豆的“這一個(gè)”的生命“在場(chǎng)”。這樣的文學(xué)在場(chǎng)，不是公共經(jīng)驗(yàn)的在場(chǎng)性，而是現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)意義的人的經(jīng)驗(yàn)性瞬間性的“寫(xiě)作在場(chǎng)”。它，不可重復(fù)也不可復(fù)制，并且直接引發(fā)撬動(dòng)讀者的感官共鳴。

其二，作家精神的在場(chǎng)性，以作家生命的灌注，營(yíng)造綿密的“小說(shuō)肌理”，激活讀者的感覺(jué)世界?！靶≌f(shuō)肌理”，是弗蘭納里·奧康納關(guān)于小說(shuō)本體研究的一個(gè)新概念：“對(duì)于一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)作品，更多的故事發(fā)生在小說(shuō)肌理，是我們第一眼沒(méi)注意到的，甚至是我們的雙眼看不到的。我們的思維更多不是被書(shū)里的象征符號(hào)牽引，而是被小說(shuō)肌理發(fā)生的事件吸引?！薄靶≌f(shuō)肌理”，是小說(shuō)事件，小說(shuō)故事，小說(shuō)情節(jié)等“硬件”之外，更為隱秘的小說(shuō)組織單元。優(yōu)秀小說(shuō)，充滿(mǎn)了流動(dòng)綿密的無(wú)處不在的“小說(shuō)肌理”。套用汪曾祺那句話(huà)，“貼著感覺(jué)寫(xiě)”（不是貼著思想寫(xiě)），或許接近“小說(shuō)肌理”的形成。

“夜里下起了小雨。夏夜的小雨有一種與生俱來(lái)的感傷調(diào)子，像短暫的偷情，來(lái)也匆匆去也匆匆”。

“紅豆的房子里又響起了二胡聲。那條深長(zhǎng)的灰褐色長(zhǎng)巷從頭到尾飄動(dòng)起顫悠悠的琴聲?？床灰?jiàn)二胡演奏者，那些與蛇皮一樣粗糙沙啞的聲音和腐爛的韭菜氣味相混雜，構(gòu)成了小巷不可變更的歷史性脈絡(luò)?！保ó咃w宇《雨天的棉花糖》）

一場(chǎng)夏天的雨景，一串二胡聲，都與小說(shuō)敘事主干和走向無(wú)關(guān)。作家能從在場(chǎng)性的“碎片瞬間”里，構(gòu)成既有人物在場(chǎng)感又有作家情感哲思在場(chǎng)性的“小說(shuō)肌理”，從而由“此在”而敞開(kāi)，敞開(kāi)“瞬間”與人世間的感覺(jué)通感與心物質(zhì)地。再次援引畢飛宇小說(shuō)片段，意在強(qiáng)調(diào)，“小說(shuō)肌理”，作為小說(shuō)故事的“最小公分母，”直接調(diào)動(dòng)或撬動(dòng)著讀者的感官世界。也因?yàn)?，“這個(gè)‘最小公分母’，和人的感官密不可分；”還因?yàn)?，“小說(shuō)的本質(zhì)在很大程度上就是由我們的感知器官所決定的。”

遺憾在于，目前大多長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作，依然習(xí)慣于故事結(jié)構(gòu)，事件復(fù)寫(xiě)，情節(jié)推動(dòng)，人性走向的“形而上”層面的語(yǔ)義邏輯的傾心用力。“貼著思想寫(xiě)”，大大放逐了或者忽視了關(guān)于人（作家及其小說(shuō)人物）的生命感官等“形而下”系統(tǒng)的開(kāi)掘與張揚(yáng)。因此，提出長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的“寫(xiě)作在場(chǎng)性”問(wèn)題，也是當(dāng)代長(zhǎng)篇寫(xiě)作狀態(tài)及其藝術(shù)狀態(tài)的轉(zhuǎn)型之必須。

三、多義呈現(xiàn)：“精神漫游者”的書(shū)寫(xiě)姿態(tài)

再回到本文第一部分的問(wèn)題，文學(xué)的本體功能是對(duì)人與歷史，人與存在，人與藝術(shù)的“發(fā)現(xiàn)”。從現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)層面討論，這種“文學(xué)發(fā)現(xiàn)”的認(rèn)知過(guò)程，并不像自然科學(xué)領(lǐng)域，存在某一固定的“標(biāo)的物”，等待著人去尋找去勘探去實(shí)驗(yàn)即可獲得。而且，在當(dāng)代知識(shí)科學(xué)視域里，即便某些已經(jīng)被確立的“公理”“真理”，大多受到后起的科學(xué)知識(shí)和認(rèn)知方式的解構(gòu)與挑戰(zhàn)。“文學(xué)發(fā)現(xiàn)”，更是如此。它是人基于“存在”的維度，對(duì)已有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)自我及其世界的不斷“結(jié)構(gòu)”不斷“建構(gòu)”的存在性經(jīng)驗(yàn)的發(fā)現(xiàn)——顛覆——再發(fā)現(xiàn)——再顛覆的過(guò)程。

韓少功是最早提出“文學(xué)發(fā)現(xiàn)”——“臨時(shí)建筑”概念的中國(guó)作家。出于對(duì)當(dāng)代知識(shí)學(xué)譜系的理性探究，韓少功實(shí)現(xiàn)了作家創(chuàng)作理念的當(dāng)代性突進(jìn)。這位曾經(jīng)高張“尋根文學(xué)”旗幟，又長(zhǎng)期徜徉在現(xiàn)代主義哲學(xué)與文學(xué)畛域的小說(shuō)家，開(kāi)始了對(duì)于現(xiàn)代知識(shí)學(xué)和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知方式的懷疑：“現(xiàn)代知識(shí)既是廢墟也是圣殿，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一些隨時(shí)需要搭建也隨時(shí)需要拆除的‘臨時(shí)建筑’?！蔽膶W(xué)創(chuàng)作作為人的“存在發(fā)現(xiàn)”的“臨時(shí)建筑”理念，解構(gòu)著自己也解構(gòu)了此前中國(guó)文學(xué)慣有的關(guān)于文學(xué)的本體理念?！恶R橋詞典》，《暗示》，《山南水北》，《日夜書(shū)》一系列作品，開(kāi)始了文學(xué)創(chuàng)作與人的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知方式的獨(dú)自舞蹈。新近出版的知青題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)《日夜書(shū)》所呈現(xiàn)的四十年時(shí)空跨度的知青人生：像當(dāng)年的傳奇偶像馬濤，無(wú)線(xiàn)電奇才賀亦名，文藝青年大甲，等等，在敘事人陶小布的平靜敘述里，各各呈現(xiàn)出他們?cè)谥嗄甏?，在改革年代，在鄉(xiāng)下，居城里，去國(guó)外不同時(shí)空的人性“現(xiàn)象”。在韓少功創(chuàng)作視域里，一個(gè)個(gè)知青人物都是變動(dòng)不居的人性樣態(tài)。每個(gè)人物在每段時(shí)空里的顯現(xiàn)，只是他的“此在現(xiàn)象”，對(duì)于每個(gè)人的此在現(xiàn)象，作家并沒(méi)有即時(shí)性做出自己的價(jià)值判斷和道義裁決。知青生活沉淀了四十年后的韓少功，作家所能做的，只是多樣態(tài)多義性地呈現(xiàn)這些碎片式的人性“現(xiàn)象”——以“現(xiàn)象”書(shū)寫(xiě)本質(zhì)，而不是從本質(zhì)寫(xiě)出現(xiàn)象。以一連串的現(xiàn)象呈現(xiàn)每一人物在不同時(shí)空的人性狀態(tài)。所以，自《馬橋詞典》以來(lái)二十多年的韓少功創(chuàng)作，盡力擺脫傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)的體式和寫(xiě)法，或“詞典式”（《馬橋詞典》），或“獨(dú)語(yǔ)體”（《暗示》），或素描速寫(xiě)（《日夜書(shū)》）。文體變法的背后，體現(xiàn)的是一位現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的文學(xué)家，對(duì)于文學(xué)的多義性呈現(xiàn)方式的觀念變革與創(chuàng)作實(shí)踐。

既然文學(xué)發(fā)現(xiàn)，只是今天時(shí)空內(nèi)可能被認(rèn)為是正確或者暫時(shí)被認(rèn)為是“真理”的東西，但它在文學(xué)發(fā)現(xiàn)的歷史長(zhǎng)河里，只不過(guò)是一個(gè)“臨時(shí)建筑”（不是永久建筑）。所以，當(dāng)今時(shí)代，優(yōu)秀而智慧的小說(shuō)家，已經(jīng)注意到長(zhǎng)篇文本的多義呈現(xiàn)。像莫言小說(shuō)《紅高粱家族》系列，對(duì)于“我爺爺我奶奶”及其高密鄉(xiāng)歷史人事的敘事，有意采取了“爺爺”“父親”“我”三代人的多重?cái)⑹乱暯牵员苊鈧鹘y(tǒng)的歷史敘事的單一視角單一認(rèn)知。三代人對(duì)于同一人事的感知認(rèn)知及其呈現(xiàn)，各不相同甚至相互抵牾。這樣的多重?cái)⑹?，呈現(xiàn)的是對(duì)同一“現(xiàn)象”的多重視角及其多義呈現(xiàn)。每一層面的語(yǔ)義，都呈現(xiàn)該種語(yǔ)義所指涉的歷史文化內(nèi)涵。各不相同的語(yǔ)義內(nèi)涵，既相互抵牾也相互滲透。正因如此，《紅高粱家族》系列小說(shuō)呈現(xiàn)語(yǔ)義駁雜風(fēng)格繁茂的文本氣象。所謂歷史語(yǔ)義呈現(xiàn)的豐富與復(fù)雜，所謂敘事效果的“曖昧與恍惚”，也盡在其中。

如果說(shuō)韓少功，莫言自覺(jué)地抵達(dá)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)關(guān)于人世“現(xiàn)象”的模糊性的多義性呈現(xiàn)，那么，有些敏慧的作家只是因?yàn)槊鎸?duì)人世現(xiàn)象的無(wú)能或者無(wú)奈，不自覺(jué)地實(shí)現(xiàn)了長(zhǎng)篇小說(shuō)書(shū)寫(xiě)此在的多義性呈現(xiàn)。比如，已過(guò)知天命年齡的賈平凹，一直想為自己的故鄉(xiāng)“立傳”，當(dāng)他重新面對(duì)故鄉(xiāng)，賈平凹幾乎處于文學(xué)書(shū)寫(xiě)的”失語(yǔ)“狀態(tài)。早年用以書(shū)寫(xiě)商州大地的認(rèn)知模式及其價(jià)值標(biāo)桿，像文明與野性，都市與鄉(xiāng)村，文明失落與精神家園之類(lèi)的二元對(duì)立模式，面對(duì)《秦腔》的世界，幾乎失語(yǔ)。在山崩海嘯般的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，故鄉(xiāng)的原有血親秩序，價(jià)值倫理，人格范式，行為方式，在都市文化及其市場(chǎng)商業(yè)文明面前，迅速解體；一種“新型”的經(jīng)濟(jì)文化生態(tài)伴隨著“沉渣的泛起”，新中有舊，舊里翻新。長(zhǎng)篇小說(shuō)《秦腔》，恰恰因?yàn)橘Z平凹的“文學(xué)失語(yǔ)”，迫使作家放棄了原有的已經(jīng)成熟的故鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)方式及其鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)的“命名”方式。面對(duì)無(wú)以言說(shuō)的故鄉(xiāng)，賈平凹采取了在場(chǎng)性的“實(shí)錄”方式，多義性地實(shí)錄那些駁雜混沌的人世碎片。正所謂敗亦蕭何成亦蕭何，文學(xué)失語(yǔ)期的《秦腔》，一改早年商州系列的書(shū)寫(xiě)方式，多義性呈現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的生存語(yǔ)境及其人生資訊，成為中國(guó)農(nóng)村社會(huì)轉(zhuǎn)型期的文學(xué)“化石”。

基于上述分析，我們可以獲得以下兩點(diǎn)啟示：

其一，作家的“精神漫游者”姿態(tài)與文學(xué)的多義呈現(xiàn)。

“都市漫游者”是十九世紀(jì)末法國(guó)文學(xué)家波特萊爾提供的一類(lèi)都市意象，經(jīng)本雅明的文化分析，“精神漫游者”成為對(duì)現(xiàn)代都市的流浪藝術(shù)家的創(chuàng)作姿態(tài)的身份定位。它的核心要義在于解構(gòu)文學(xué)藝術(shù)家的主體優(yōu)越感，以“道德寬容”姿態(tài)，“游蕩”在都市時(shí)空，觀察都市風(fēng)物，勘探都市秘密，體驗(yàn)都市人性，呈現(xiàn)都市景觀。

當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，存在著一個(gè)潛在而重要的問(wèn)題，那就是作家的精神涅槃與主體再建構(gòu)。所謂“精神涅槃”，意味著經(jīng)由80年代形成的作家主體優(yōu)越感在當(dāng)下社會(huì)的調(diào)整與解構(gòu)。的確，我們的長(zhǎng)篇小說(shuō)作家，大多仍然秉持了“真理在手”“道德在身”式的主體高傲姿態(tài)和精神優(yōu)越感。問(wèn)題在于，這類(lèi)的主體高傲姿態(tài)和精神優(yōu)越感覺(jué)，容易形成米蘭·昆德拉所指出的“專(zhuān)制的真理”，容易遮蔽社會(huì)生活和人世人性的無(wú)窮無(wú)盡的邊界及其復(fù)雜性。因?yàn)?，“建立在‘一個(gè)真理’之上的世界與小說(shuō)的模糊與相對(duì)的世界，兩者是由完全不同的方式構(gòu)成的”?！皩?zhuān)制的真理排除相對(duì)性，懷疑，疑問(wèn)，因而永遠(yuǎn)不能與我們所稱(chēng)的小說(shuō)精神相調(diào)和。”只有從道德精神高地回歸于人世間的“精神漫游者”，才能書(shū)寫(xiě)出既有文學(xué)發(fā)現(xiàn)性又具多義呈現(xiàn)性功能的，無(wú)愧于當(dāng)今時(shí)代的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說(shuō)。

其二，開(kāi)放性結(jié)構(gòu)，非確定性語(yǔ)義與文學(xué)的多義呈現(xiàn)。

囿于傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作觀念，目前的長(zhǎng)篇小說(shuō)大多以一個(gè)時(shí)段內(nèi)所發(fā)生的一個(gè)或數(shù)個(gè)重大事件，加上一群人物組構(gòu)成一個(gè)“小說(shuō)世界”；而且，這種“小說(shuō)世界”又盡可能地具有某種象征或隱喻功能，形成“小說(shuō)——大時(shí)代”的文學(xué)圖式。說(shuō)穿了，這類(lèi)小說(shuō)依然只是“一個(gè)真理”的比附物。

“多義呈現(xiàn)”，就是要從“一個(gè)真理”到多個(gè)真理的文學(xué)表達(dá)，以求文學(xué)書(shū)寫(xiě)面對(duì)當(dāng)下的復(fù)雜多義社會(huì)的合法性。大凡優(yōu)秀的敘事文學(xué)作品，像前面論及的《紅高粱家族》和《日夜書(shū)》，都具有開(kāi)放性的敘事解構(gòu)和非確定性的語(yǔ)義符碼。莫言用三代人視角，特別是前后視角交替敘事；韓少功以“當(dāng)年”與“現(xiàn)在”的時(shí)間敘事；以及《秦腔》用無(wú)意義指向的“在場(chǎng)實(shí)錄”體式；當(dāng)代文壇，仍然有一些作家，在無(wú)意有意間，嘗試著去構(gòu)建一種新型的當(dāng)代敘事文學(xué)范式：一種故事的意義敞開(kāi)和敘事結(jié)構(gòu)的開(kāi)放形態(tài)，以及語(yǔ)義的相互抵牾和鏡像模糊的小說(shuō)形態(tài)。