他們的小說曾這樣成敗

李昌鵬

一

小說A和她之前的幾篇作品具有相同之處：時間與時代，是與個體生命對抗的要素。如果說大人物與時代、歷史同構(gòu)，那么小人物則與之構(gòu)成對抗——對抗的結(jié)果是，主人公的精神留下，人生失敗，人性得到突出。

這篇小說采用的是散文化的寫法，里面嵌有意象。這篇小說對廢名小說的某些特征，似乎帶有延續(xù)性。這篇小說中用到了“橋”“水”，這樣的意象，廢名也喜歡用。主人公是被動的，在時間里面靜靜流淌，緩慢退場——廢名的作品同樣是，主人公的需求不被彰顯，小說沖突被抑制，情節(jié)淡化。生命是時間中的一個片段；個人命運則是時代中的一隅。這篇小說建立的內(nèi)部構(gòu)架，大致是個體生命和個人命運，相對時間、相對時代的構(gòu)建形態(tài)。

這篇小說具有抑制高潮的特征，這樣寫，對字句、情節(jié)、架構(gòu)的要求會很高，因為作品中缺少情節(jié)的跌宕，這需要以文字中流淌的趣味、美感、意境，生活實感等，來作為補充。

這篇小說大致是成功的，但我認(rèn)為它有這些問題——

第一點是，這篇小說中主人公缺乏主動性，主人公是在被時代拖拽。生活的形式，是向前走，回憶是向后走。如果要將這篇小說提升到悲劇的品質(zhì)，那可以寫：反抗過，但無能為力。海明威的《老人與?！?，動人之處，在于反抗的激烈，更因為反抗的徒勞——這里面就有極強(qiáng)的悲劇性。如果要強(qiáng)調(diào)反抗，主人翁的主動性強(qiáng)一些，當(dāng)然就會更好。增強(qiáng)人物的主動性，會給人物生命力以激活和塑造，帶來書寫的巨大機(jī)會與可能。

第二點是，這篇小說節(jié)奏有點慢，細(xì)節(jié)描寫少了些。節(jié)奏慢，也是廢名的特點——前面是有廢名這樣的大作家墊底的，但現(xiàn)在人們閱讀的耐性越來越差，這個因素是世俗因素，不必在意，卻也要適當(dāng)照顧讀者。

總體上，我覺得這篇小說不錯。構(gòu)思是用心了的，對生命、對命運是有所思想有所發(fā)覺的。這篇小說寫的是社會發(fā)展給小人物生活帶來的擠壓，對于小人物而言，作品中的社會不是在發(fā)展，而是在退行——小人物的日子，越過越差了，社會的發(fā)展不但沒讓小人物吃到肉，而且也不準(zhǔn)小人物喝口湯，甚至讓小人物把吃下的也吐出來。最后主人公為了給父親治病，賣掉房子，一無所有。這篇看起來沒寫什么的小說，實際上有著一種痛感——這種痛感，在反高潮中，被抑制了。

二

小說B是一篇寓言，展現(xiàn)了人或者說群體，在欲望下的變化。在這篇小說中，變異的怪物是一面鏡子，用來照眾生相。巡回展覽，不僅僅是展覽怪物，也是在展覽人們對待他的態(tài)度。這篇小說的主人公，因而不是怪物，而是操辦展覽的人，是看客，是那些為迎接怪物歸來而狂歡的群眾。說白了，這是一群烏合之眾。烏合之眾，也就是勒龐在《烏合之眾》一書中所描述的那樣——他們很容易被聚集起來，也很容易解體。利益之下，很快就有背叛；群眾很快就被聚集起來，一場狂歡，但馬上翻臉。一群人各懷心事，各有需求。

這篇小說是一篇完成度比較高的作品，如果還要修改，可以朝怪物的內(nèi)心挖掘。這類題材，可以像卡夫卡、舒爾茨那樣“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，轉(zhuǎn)向怪物這個異化的主體，對主體本身進(jìn)行內(nèi)在的開掘，而不僅僅是強(qiáng)調(diào)看客們——那些看客當(dāng)然還可以作為客體來書寫。然而，正是因為卡夫卡、舒爾茨是向內(nèi)開掘，而這篇小說選擇的書寫群體是烏合之眾，也就讓它的別致得到了突出——它不是對經(jīng)典的簡單照搬，而是選擇了另一種書寫路徑，向外輻射的路徑。我覺得，這篇小說已經(jīng)完成得頗為出色。

三

小說C，人物的需求很明確，中間是對抗的過程，有障礙，有轉(zhuǎn)折點。故事結(jié)構(gòu)完整，有起伏，有人物的情感伴隨情節(jié)變化，是一個完整的故事。但是，故事的障礙、轉(zhuǎn)折點，還可以加強(qiáng)。好的作品，故事的轉(zhuǎn)折點通常是節(jié)點，也是人物情感的沸點?！柏毷克睾娩亸垼祪阂挂u之，空如也，唾罵而去。貧士摸床頭數(shù)錢，追贈之，囑曰：君此來雖極怠慢，然在人前尚望包荒?！边@是《笑林廣記》中的一則笑話。 小偷要偷到錢，窮人要維護(hù)虛榮?！柏毷棵差^數(shù)錢，追贈之”，是一個轉(zhuǎn)折點。他發(fā)現(xiàn)錢確實還在，喜，但是他素好鋪張建立的虛榮被小偷發(fā)現(xiàn)了，馬上是憂，因此，他便將錢送給了小偷。情節(jié)發(fā)生轉(zhuǎn)折，人物由喜而憂，因此，很急迫地“追贈之”。人物的身份也發(fā)生轉(zhuǎn)折，以前是偷與被偷，現(xiàn)在是說謊者與謊言的識破者。強(qiáng)勢和弱勢的關(guān)系，發(fā)生了變化。好故事，轉(zhuǎn)折要處理好，從情節(jié)到人物的情感，乃至人物的內(nèi)在身份的變化要和轉(zhuǎn)折相伴。以更高的要求來看這個故事，它的障礙和轉(zhuǎn)折就處理得不算特別好了。

另外，我要講的是，小說的藝術(shù)性應(yīng)該加強(qiáng)。語言要凝練，準(zhǔn)確，潛入人心，富有彈性。故事寫得不錯，但表述還不夠精準(zhǔn)。開頭對主人公的描寫，只要到位，就能給人物的身份定位，后面根本不用介紹，也不用說破。人物在故事中，動作行為，很容易把情感、潛意識寫出來，鉆到人物心里頭去，“摸床頭數(shù)錢”“追贈之”，摸、數(shù)、追，里面就有心理、有潛意識。

一定的人物，他的故事應(yīng)該是一定的。故事即人物，人物即故事。主人公有這么豐富的鑒定經(jīng)驗，卻不惜買贗品討子孫歡心，他為什么不運用自己的學(xué)問來賺錢？這讓人費解——因為內(nèi)在邏輯有瑕疵，經(jīng)不住推敲。

四

小說D的第一章，出現(xiàn)了戲劇性的原配和小三以昔日姐妹的身份偶然相遇。小三剛剛知道了原配是自己的姐妹，但原配卻不知道自己的姐妹就是丈夫的小三。她們見面后的對話、動作、神情等描寫，如果是一流作家，很可能寫得耐人尋味——因為人物的自然身份，是姐妹（異父異母，曾在一起生活過一年多），她們都是女人，潛在的身份是原配和小三，她們都和墜橋身亡的規(guī)劃局局長有關(guān)。如何遮蔽她們的隱秘身份，同時又傳達(dá)她們自然身份的復(fù)合性？還可以繼續(xù)考慮，繼續(xù)完善——看如何增加對話、動作描寫的潛臺詞。在她們的交流中，有不少自然環(huán)境的描寫，起到了暗示作用，節(jié)奏也被壓了下來，穿插其間的環(huán)境描寫同時也消減了故事的緊湊性。我認(rèn)為，寫她們的這場相遇，可以正面強(qiáng)攻，以扎實的描寫，讓幽微情感的流動，來吸引人。

環(huán)境描寫，在很多小說中，具有不能去掉的地位。都德的《最后一課》，必須寫入侵的士兵。不寫，那“最后一課”的意義就要喪失。這篇小說的第一章中有不少環(huán)境描寫，但這樣的環(huán)境描寫，它的價值，顯然還沒有那么大。表意比較晦澀，不夠明朗。

這篇小說的第二章，規(guī)劃局局長與小三的關(guān)系，寫得不算特別立體。一個原本沒有情人、但精明的局長，一個是閱人無數(shù)、風(fēng)月無邊的女人，他們之間的故事，應(yīng)該有見招拆招的過程，小說中寫了，但似乎依舊不夠。局長要突破自己的道德圍欄，需要過程；一個曾出賣肉體，俘獲官員的女人，她最后不為錢財，一心跟隨局長——動情了，這也要有過程。這兩個人物故事的發(fā)展，怎樣寫這個過程，需要一個精彩的轉(zhuǎn)折點。

第三章，原配在丈夫死后，懷疑丈夫有情人。在他的死亡和他的情人之間，原配的關(guān)注點到底會是什么？是丈夫的死亡真相，還是丈夫出軌的真相？是外在的原因?qū)е滤劳龊统鲕墸€是內(nèi)在的原因？丈夫是作為妻子的背叛者出現(xiàn)，還是作為貪腐暴露，自殺以保護(hù)家人者出現(xiàn)？抑或，作者站得更高一些，把死者、原配、小三，全部當(dāng)作被同情者來寫？

寫小說有一個拔出蘿卜帶出泥的問題，小三是誰，這是小說要解決的問題。在一起復(fù)雜的死亡事件中，小三的問題只是一個要拔出來的蘿卜，它能否帶出更多的泥？它帶出來什么“泥”？“泥”是多是少？我覺得這點更為重要。

作者基本功不錯，因為，首先她懂得設(shè)置立體身份，二是知道挖掘人物歷史以讓人物的行為更合理，三是懂得環(huán)境描寫并讓它達(dá)成了某種效果。小說中的語句也不錯，但有句無篇。造成有句無篇的主要原因，我想可能是還沒有找準(zhǔn)要寫的核，還沒有定好看待這件事的、特別具有價值的方式。

發(fā)現(xiàn)了人物和事件的價值，才能更有效地調(diào)動讀者的情感和思考。雷洋死了，她妻子面向公眾時說：只想知道死亡真相，而不是想知道他是否嫖娼。這個立場就很有價值。一個貪腐官員死了，你沒有讓人發(fā)現(xiàn)他的死亡的價值，別人甚至?xí)X得，他該死——這樣的判斷，就是局限在他只是貪腐的官員——這樣一個單一的身份上。他也是父親、丈夫，也是一條命，他還有很多別的身份。即便我們只寫小三的問題，這個死去的局長曾有小三，問題到底出在哪里？是權(quán)力，是魅力，是生活乏味，還是妻子有問題，等等。當(dāng)然，可能這些原因混雜在一起。如果把這個問題寫清楚，也會是一篇很好的小說。就這篇小說的切入點而言，你寫原配查小三，那這幾個問題應(yīng)該是題中應(yīng)有之意；你寫死者是一個局長，那寫這個局長的死，他有什么樣的意義和價值，你對此有什么不同于人的思考？這也是應(yīng)有之意。

這篇小說讀完，我有撲空的感覺，或者說，敘事有點跑偏。需要矯正這種跑偏。

五

小說E的開頭出現(xiàn)一條老狗，出現(xiàn)老人，我就已猜到，小說會把老狗和老人聯(lián)系起來。好在沒有馬上聯(lián)系起來，這是我中間還能保持較高閱讀興趣的原因，我在期待，作者繞過一個窠臼，然后，奇異地飛往一個新的表現(xiàn)內(nèi)容。然而，結(jié)尾未能免俗，老狗和老人聯(lián)系起來了。好吧，即便讓讀者猜到結(jié)尾也行，有的小說你猜到了結(jié)尾的大致，但讓你猜到的只是大致，它會有你意料不到的新內(nèi)容。其實，有的小說，它有一個我們早就知道的結(jié)局，作者一開始就會告訴你小說的結(jié)尾是什么。然而，我們卻還是會覺得那篇小說很好，因為我們想知道，小說為什么或者是如何走向這個結(jié)尾。

這篇小說的結(jié)尾是很重要的，沒有這個結(jié)尾，小說就是散的。好比奏樂，幾種樂器是在演奏同一個曲子，需要進(jìn)行對位，對位后就叫交響。這個故事正是靠結(jié)尾來將老狗和老人進(jìn)行對位的。所以，這個結(jié)尾被讀者猜到，后果就有些嚴(yán)重——因為它不是那種結(jié)尾不重要的小說。

有的小說結(jié)尾不重要，如果小說敘事很有意思，語言精妙，表達(dá)奇特，讀者有時也可以忽略結(jié)局的問題。這篇小說的表述，不夠精妙，結(jié)尾還被窺破，一覽無余也。

小說寫出來后，首先會遇見一個博弈，那就是和讀者的博弈。這篇小說，吸引我讀下去，原因就是，我猜了一種俗套的結(jié)局，我要看，它會不會落入窠臼。情理之中，意料之外。讀者如果有這樣的感受，多半會覺得作品不錯。

一篇小說能讓人讀下去，總要有點原因：語言、故事、細(xì)節(jié)等面子，然后才是結(jié)構(gòu)、思考、哲理等里子。沒有面子很難有里子，因為沒有恰當(dāng)?shù)谋硎觯趺纯赡苤v出精彩的內(nèi)容呢？同時，沒有里子，也就沒有面子，你沒有說出什么內(nèi)容，怎么能說你表述得很好？

這篇小說的里子和面子，都不足以讓他成為一篇佳作。

六

小說F缺少異質(zhì)性和揭秘性。這篇小說中的故事，和庸常生活中的故事差不多。新聞我們有時候都不想去讀，庸常的生活怎能吸引讀者讀下去呢？

王安憶將小說區(qū)別于生活的特性，視作小說相對于生活的異質(zhì)性。小說中區(qū)別于生活的部分，通常會是一個人或者一個社會——應(yīng)該做而沒有做的部分。在這篇小說中，一個男人知道另一個男人摟抱、猥褻了自己喜歡的女人，這個男人便不再愿意娶她。假如小說寫的是，他知道自己喜歡的女人被別人猥褻，卻娶了她，他們最終幸福地生活在一起——這才會是異質(zhì)性的。人們就會去追索，他們是怎樣克服心理障礙，是怎樣真正幸福生活在一起的等等。所謂來源于生活，高于生活。這個“高于”，很重要。

還有一種小說，異質(zhì)性不強(qiáng)，它具有很強(qiáng)的揭秘性。這里所說揭秘，不是揭秘明星丑聞之類的那個意思，它是作家對生活的思考和發(fā)現(xiàn)。作家田耳寫過一篇不大出名的小說叫《尋找采芹》，采芹在城市里給一個老男人做小三，拿了錢，逃回老家。老男人追到采芹老家，給了采芹的未婚夫很大的一筆錢，要求他讓出采芹。未婚夫一想，女人已經(jīng)被這老家伙動過了，現(xiàn)在能拿這么多錢，何樂不為？采芹重新回到老男人身邊，從此以后，再也沒有逃跑。這里面就有揭秘：一個女人，對純潔的愛情絕望了，她回不到正常的倫理生活，這就是杜十娘怒沉百寶箱的架勢了。有價值的東西，被毀壞了，她自己做了小三，內(nèi)心盡管干凈，但回頭無岸。

七

小說H介紹性的文字不少，情節(jié)不緊湊。關(guān)于痛風(fēng)，介紹了一堆，隨后又介紹人物生長在哪里。如果痛風(fēng)這個病很奇怪，介紹一下倒是可以。你比如說，一個人頭上長了一只角，我們很希望明白他為什么會長出角來，這讀者倒是很有探究欲。痛風(fēng)，很平常，人們不會有了解的欲望，細(xì)致介紹就大可不必——如果另有玄機(jī)，你介紹一下，那是可以介紹的。這樣一部短篇小說，選取寫哪些內(nèi)容，略掉哪些內(nèi)容，這得好好想清楚。要找準(zhǔn)故事核，集中筆墨來寫。

介紹性的文字，在小說中自然也是無可避免的。但我要建議，小說少介紹，多描述。 《紐約客》提出小說寫作八條準(zhǔn)則：1.不要講述，要描述。2.塑造立體的角色。3.選擇一個視角。4.為你的角色設(shè)定動機(jī)。5.寫你了解的東西。6.要想感動讀者，先要感動作者。7.修改，修改，不斷地修改。8.相信自己。第一條建議就是，少講述，多描述。舉個例子：

這是講述：

日本人來了。

這是描述：

那一天，日本人如蝗蟲涌進(jìn)城門。

有一陣子什么也聽不見，只有馬蹄和皮靴的混合聲，仿佛一只大怪獸向你的心窩挺進(jìn)。

有一陣子什么也看不見，茂密的刺刀制造出彌天白光。即便拉上厚實的窗簾，也能感覺那白光的囂張。

——盛可以《1937年的留聲機(jī)》

小說需要描述細(xì)節(jié)，要讓人感同身受，就要將讀者拖進(jìn)你的小說中去，越快實現(xiàn)代入越好。要實現(xiàn)代入，提供細(xì)節(jié)，提供感官參與，像電影一樣，顏色，聲音一起上，像生活一樣，酸的甜的辣的，一起上。這就需要作家為讀者提供描述。

八

小說I的結(jié)構(gòu)顯得松散。結(jié)構(gòu)顯得松散，因此，是一篇不大好的小說。材料還是一堆材料。一堆建筑材料，可以建造豬圈，也可以建造牢房，還可以建造教堂。這要看結(jié)構(gòu)，豬圈的結(jié)構(gòu)就建成豬圈，牢房的結(jié)構(gòu)就建成牢房，教堂的結(jié)構(gòu)就建成教堂。沒有好結(jié)構(gòu)，材料就不會到應(yīng)該去的地方。明明是做大梁的材料，拿來做了門板，這也不是不可以，但那需要你有非常多的好材料，同時，你不會感到心痛。

小說要有一個最大的核，若干個小的核，這些核就是用來打動讀者的。

這篇小說，我個人覺得，結(jié)構(gòu)意識不強(qiáng)，所以，大的核不大，小的核不明顯，材料依舊是材料，沒有變成建筑。

九

小說J是一篇形式感比較強(qiáng)的小說，但形式大于內(nèi)容。

首先，它有了形式感，這要肯定?；ɑ钜彩腔?，起碼玩花活也是需要會玩才能玩的。

這篇小說，我讀起來感覺它不大自然。它里邊有一部分是童話的寫法。童話，經(jīng)常書寫動物的想法，這篇作品中就有不少內(nèi)容，是這種童話筆法。同時，這篇小說又寫了一個“非?，F(xiàn)實主義”的故事。

或許正是為了這種效果，一方面保留童話一般的世界，另一方面又非常現(xiàn)實，從而構(gòu)成一種張力，一種閱讀的沖擊力。但我的感覺是不夠自然。要么是現(xiàn)實主義寫法，要么是寫童話，把童話寫法和現(xiàn)實主義的寫法攪在一起，我個人覺得是危險的——當(dāng)然，肯定也有例外。但是，這篇小說的拼接，讓我覺得形式大于了內(nèi)容。

形式是一定要產(chǎn)生意義的，形式是另一種內(nèi)容。一個作家要動用一種新的形式，多半會期待它產(chǎn)生巨大的意義的附加值。我說這篇小說形式大于內(nèi)容，是因為我確實沒有從中看到太多有新意的內(nèi)涵或者說內(nèi)容。

童話和現(xiàn)實主義糾集在一起——我們有魔幻現(xiàn)實主義，希望未來有人能創(chuàng)造出一種“童話現(xiàn)實主義”。奇跡常常在不可能之處產(chǎn)生，正如民國時期，胡適寫口語詩，出版《嘗試集》。文學(xué)流派的開山鼻祖，多是敢翻墻的人。但大家知道，這非常困難。一百年都難遇到一兩個人，但我期待遇見這樣的人。

十

小說K把人物的性格寫出來了，但這并不是就已經(jīng)“很優(yōu)秀”了。我們常常會有一種錯覺，好像把一個人物的性格寫出來了，這篇小說就很優(yōu)秀了。

這篇小說中，女主人公的性格和形象就非常鮮明。在一場車禍中，女人公失去了腿，下半身沒有了。丈夫和別的女人勾搭，她依然離婚。這可以看出這個女人不會茍且度日。后來這個女人成功了，繡花幾乎繡成網(wǎng)紅。人們給他介紹男友，她顯然不會茍且。她的性格在那里——女主人公不屈、不茍且。寫得非常正能量。一個女人身體的下本身被車禍毀掉了，但人生的下半生卻非常有尊嚴(yán)。

可是這篇小說也留下了遺憾。它沒有寫出對生活的獨特理解，以及一個截肢女人生活的獨特體驗。一個下半身癱瘓的女人，她的日常生活一定有很多獨特的內(nèi)容，小說中缺少癱瘓女人的特殊體驗。 你要讓人感動，你先要提供真實的體驗。記得80后女作家孫頻，她寫一個盲人少女的生活，盲女為了逃避被無聊的男人騷擾，偽裝成男性，她寫這個盲女怎樣站著撒尿；盛可以寫一個女人被日本軍人輪奸，她寫道，“她看見樹枝在搖晃，天慢慢黑了下來?！迸吮煌频?，仰面朝天，這才看到樹枝搖晃。因為她的身體在被日本人推動。天黑下來既是描繪心理，也是描繪受虐的時間之長。只有獨特的細(xì)節(jié)，才能像證據(jù)一樣，證明真實性。小說中的真實，很多時候是通過這種細(xì)節(jié)，讓你感到無可置疑——那件事發(fā)生過。因為那種體驗太獨特了，你甚至懷疑事情真的發(fā)生過。這就是小說家，有以假亂真的才能。

所以，要把人物形象和性格寫出來，還要看她獨特不獨特，對生活細(xì)節(jié)的描述有沒有質(zhì)感，細(xì)膩還是粗糙。是如何被生活洗劫一空，財產(chǎn)給了不成器的兒子，生命已經(jīng)走向衰微。

十一

對于作家而言，絕對是“我思故我在”。別人那么說，你也跟著這么說?？隙ú荒鼙砻髂愦嬖凇１热?，寫一個人焦慮，就寫他在辦公桌前夾著煙走來走去。再比如，一寫牛糞，就是冒著熱氣的牛糞。你用什么詞語來描述？你用什么細(xì)節(jié)來傳達(dá)？你寫的東西能不能表明它經(jīng)過了你大腦你的心靈，而不是從別人那里得來的已經(jīng)泛濫的經(jīng)驗、格式化的內(nèi)容。

作家最終是要通過作品被讀者看見的。因為我們讀到的每一句話，都經(jīng)歷了作家的眼睛、心靈、大腦。所以，研究作品時，我們也有一種研究方式，那就是去研究作家。

小說L，能看見作家的思考。

這是一篇我喜歡的小說，敘事漂亮，內(nèi)斂而不動聲色。材料，那一個個故事，不是別人寫過的，而是作家自己從生活中抓取的，比如：一個人做肥皂生意，一個人做盆景等等，你讀了感覺作家本人真的做過肥皂生意，做過盆景。這說明作者有自己看取生活的方式，也說明他有將生活轉(zhuǎn)化、提取成為小說材料的能力，他的表述也頗有質(zhì)感。具有這樣的能力，才會具有原創(chuàng)能力。

這是一篇有原創(chuàng)性、有自己敘事語調(diào)、有思考的小說。作品寫的是：生活如何將一個快樂年輕人的夢想磨滅，他又怎么用自己的小情趣和他失意的生活對抗。這種對抗雖然無力，但非?？少F。最終，小說寫了——他

十二

小說M是一篇好小說。

第一點，我要說， 即便我們把這篇小說變成了碎片，它照樣可能閃閃發(fā)光。因為它里面遍布著金光閃閃的好句子。

第二點，我要說，是視角的選擇，讓子彈打進(jìn)日本人的肉里。

這篇小說，它是一篇反戰(zhàn)小說?！皯?zhàn)爭就是一架絞肉機(jī)”，這是海明威的觀點，所以，海明威寫了《永別了，武器》。我們以前讀過的關(guān)于抗日戰(zhàn)爭的小說，很少有以日本人視角來書寫的，很少有以日本人為第一主角來寫的。日本人已經(jīng)成了“日本鬼子”，這樣的作品和意識下，抗日的子彈永遠(yuǎn)不會打在具體的血肉上。當(dāng)小說以日本人的視角來書寫，子彈才能真正打到他的肉體里，而不是打在一個“日本鬼子”這樣的概念里面。以日本人的視角來寫，這個日本人，他不可能對自己同胞、戰(zhàn)友的死去，無動于衷。他也有痛感，和我們一樣。這樣寫，才會真正產(chǎn)生反思，真正產(chǎn)生反戰(zhàn)情緒。

另一個問題是，魯迅先生曾經(jīng)說，中國人既不了解自己，也不了解外國人，所以，處在一種“被書寫”的狀態(tài)。那么，今天，這篇小說，他就是讓日本人處在一種“被書寫”的狀態(tài)。這一點也非常有意義。這就不再僅僅是一個視角的選擇問題，以及主人翁是誰的問題。因為在中國小說創(chuàng)作的整體格局中，以及在具體的這部作品中，它都產(chǎn)生了價值。

第三點，我要說，構(gòu)思好。

什么叫“幽靈軍”呢？這是一支日本人沒有找到的抗日部隊，像幽靈一樣。這支部隊到底存在不存在，在小說中是有疑問的。如果它存在，會對日軍構(gòu)成危險，所以，小說的主人翁要找出這支部隊。小說發(fā)生的時間是南京被日軍攻陷之后。也就是，當(dāng)時的首都被攻陷。 在小說中，這軍隊很可能并不存在，只不過，那是不想做亡國奴的民眾的抵抗力量，這讓日本人認(rèn)為有一支實體的軍隊存在。這些“幽靈”，實際是一種不屈反抗的愛國主義情懷。這就是在寫民族危亡之時的民族魂。