論印象主義美學在德彪西《水中倒影》中的體現(xiàn)

韓淑靜

一、印象主義美學的特征

為美術(shù)上的印象主義奠定基礎(chǔ)的人是德拉科洛瓦,當然他也為以后的印象主義音樂做了基礎(chǔ)。他的作品破壞了18世紀中葉古典主義和19世紀初現(xiàn)實主義繪畫家們所創(chuàng)造的形式，在他的繪畫中沒有明確的線和面，輪廓和外形幾乎失掉起原有的性質(zhì)，對于印象主義來說，題材，結(jié)構(gòu)，細節(jié)都是次要的，占統(tǒng)治地位的是不穩(wěn)定的色彩變幻。

印象主義音樂的技巧特點則是重視樂器音效的色彩變幻以及和聲的炫麗新穎刺激。不再規(guī)整的樂句劃分；和聲的結(jié)構(gòu)被色彩的毀壞性因素統(tǒng)治著，和聲的結(jié)構(gòu)不再占據(jù)主導(dǎo)位置，調(diào)性和弦結(jié)構(gòu)的原則被聲音的色彩現(xiàn)象勝過了，這樣一來不協(xié)和和弦的作用起了變化，不協(xié)和音的色彩價值決定了作曲家的采用，而不是原本規(guī)則的和聲進行。

印象主義音樂的最終目的是音響和音色，而不是傳統(tǒng)的旋律線條，瞬間印象當中對于聽覺的刺激是他追求的，由于崇拜和聲進行和色彩的效果于是分解了旋律，所以相比之下管弦樂、交響詩的色彩變化比室內(nèi)樂更加豐富，鋼琴由于兼有和聲及色彩的驚喜變化等性進而在獨奏樂器當中最為得寵。

二、《水中倒影》中的印象主義美學思想

(一)主題動機

在旋律寫法上，印象主義音樂不同于古典、浪漫主義時期的音樂，它不再具有明確的長呼吸線條的旋律，用細碎、模糊、短小、朦朧的和聲替代了之前悠長明確的旋律線條。對于主題動機的感受，可以以樂曲的1—23小節(jié)為例，樂曲的前兩小節(jié)為該部的主導(dǎo)動機，左手的三個動機音為降A(chǔ)、F、降E，像是岸邊樹葉上面滴下來的幾滴經(jīng)營的露珠，左右的和弦猶如水面上蕩起的層層漣漪，波光粼粼，使人神往。整個1—8小節(jié)的演奏應(yīng)稍微突出左手的三個動機音，使之描繪出水滴落下畫面的感覺。在接下來的16—23小節(jié)中，當一片落葉輕輕飄落在湖面上并泛起些許波瀾的時候，左右手的反向平行八度音階和一系列密度較大，上行分解的半減七32分音符的摸進又描繪出一幅生動的畫面。直至64分音符更為流利的出現(xiàn)，精巧再現(xiàn)可瞬間的水影波光。

(二)曲式結(jié)構(gòu)

印象主義音樂的曲式不像古典浪漫時期那般具有明確的界限，曲式的模糊性，邊緣性，這樣的曲式結(jié)構(gòu)更加符合印象主義音樂的特點。參閱近些年的資料，對于《水中倒影》的曲式結(jié)構(gòu)在不同的論文中有不同的見解，但是主要有兩種觀點：第一種是主部主題略帶簡單變奏的回旋曲式：第一樂段(1—23)；第一插部(24—35)；主題第二次出現(xiàn)(36—48)；第二插部(49—71)；主題第三次出現(xiàn)(72—81)；尾聲(82—95)。第二種為三段體曲式結(jié)構(gòu)，主要由三大部分組成：第一大部分：A(呈示主題，1—35小節(jié))；第二大部分：B(變奏發(fā)展，36—71小節(jié))；第三大部分A(緊縮再現(xiàn)—結(jié)束，72—95小節(jié))。

從主題的出現(xiàn)來看是回旋曲式，但是從織體的安排來看可以看做三部曲式，全曲的主題一共出現(xiàn)三次，所以兩種解釋都有依據(jù)。主題的每次出現(xiàn)都發(fā)生了變奏，回旋對織體的限制比較嚴格，一般是要求主題的原樣呈現(xiàn)，所以筆者認為它體現(xiàn)了三部曲式的元素，但是同時也有回旋曲式的感覺?！端械褂啊纷鳛榈卤胛黠L格成熟時期的作品，曲式的模糊性，邊緣性，通過這樣的結(jié)構(gòu)布局，來表達作曲家自身對于印象主義的美學的理解。

(三)調(diào)式調(diào)性

(1)泛調(diào)性的運用：作品的第20—21小節(jié)處，這一部分毋庸置疑的體現(xiàn)了德彪西的個性化創(chuàng)作手法，典型的平行九和弦被應(yīng)用，一拍一個音調(diào)就是泛調(diào)性的闡釋，個人風格強烈。(2)多調(diào)性的運用：在作品的25—27小節(jié)處，右手部分連續(xù)演奏的十三連音在降C大調(diào)上；而降D大調(diào)的屬持續(xù)音為低聲部，像通奏低音一樣襯托著高聲部，并且進行了11個小節(jié)的延續(xù)，完全為了突出高音聲部；中聲部在降G大調(diào)中加入重降E，這樣在音效就發(fā)生了色彩的變化，變得更加神秘、耐人尋味。而最為有趣的是，這三種調(diào)性完全沒有刺耳的聲響，聽起來上渾然天成、水乳交融，是呈純四度和諧關(guān)系。(3)各種調(diào)式調(diào)性以及無調(diào)性手法的混合使用：在樂曲的25—26小節(jié)的中聲部的重降E—降F—降G—降A(chǔ)的音階中運用了全音階音列，而在28—29小節(jié)又回歸到了降D大調(diào)。第30—31小節(jié)中聲部采用了以C為中心的弗里幾亞調(diào)式(中古調(diào)式)，音階在C、降D、降E、降F、降G、降A(chǔ)、降B上進行。而在樂曲的第16—17小節(jié)使用降D宮調(diào)式(中國五聲調(diào)式)，極具濃郁的東方神秘色彩，音響悠遠深邃而又悠遠。第31小節(jié)則采用了降G宮調(diào)式。而在樂曲的47小節(jié)分別由還原降G、降A(chǔ)、降C、降D、降E、F全音階構(gòu)成。

(四)和聲進行

由于印象主義音樂的最終目的在于音響的刺激以及音色的變幻，因而與旋律相比富有色彩效果的和聲顯得更加重要，《水中倒影》中的和聲特點：和聲序進的不確定調(diào)性歸屬感；單個和弦可以做多功能的解釋；和聲進行中多調(diào)性和無調(diào)性因素的特點；和聲中非“屬主”的四五度連接或“屬主”關(guān)系的隱蔽式表現(xiàn)；這既是德彪西打破傳統(tǒng)和聲又富于傳統(tǒng)的魅力和聲的體現(xiàn)。

[1]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].貴陽:貴州人民出版社,2000:906～915.

[2]于潤洋.西方音樂通史[M].上海:上海音樂出版社,2012:322～325.