自信·自醒·自知

曾鷺欣 楊昊冉

摘要：文化的自信是實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的必經(jīng)之路，戲曲藝術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，黨和國(guó)家給予了高度重視。在各種政策的大力扶持下，戲曲藝術(shù)取得了似乎“可觀”的成績(jī)，但我們?nèi)孕枳⒁獾椒睒s背后的問題。戲曲藝術(shù)的自信源于我們的自醒，自醒的基礎(chǔ)是我們對(duì)待戲曲藝術(shù)的自知，戲曲是眾多具體劇種演出樣式的總和，我們應(yīng)把握其“劇統(tǒng)”，客觀而理性地去看待戲曲。

關(guān)鍵詞：文化自信 中國(guó)戲曲 發(fā)展生態(tài) 劇統(tǒng)

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）13-0155-03

錢穆先生說：“文化是民族的生命，沒有文化，就沒有民族?！盵1]誠(chéng)然，人的屬性體現(xiàn)在深層次的文化觀念上，一個(gè)民族也正是由其所相同的文化品質(zhì)所凝聚而成的個(gè)性且穩(wěn)定的集體。一個(gè)民族的自信，首先是文化上的自信，習(xí)近平總書記在黨的十九大報(bào)告中指出：“文化是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的靈魂。文化興、國(guó)運(yùn)興，文化強(qiáng)、民族強(qiáng)。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興”。中國(guó)戲曲作為民族藝術(shù)的審美風(fēng)范、精神載體，準(zhǔn)確印證著這一發(fā)展理念，受到黨和國(guó)家的高度重視。自2015年《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》①出臺(tái)以來，全國(guó)戲曲從業(yè)者、研究者大受鼓舞，為戲曲的“又一春天”作出努力，為文化強(qiáng)國(guó)的偉大目標(biāo)奮進(jìn)。當(dāng)然，在國(guó)家大力扶持的力度下，取得了似乎相當(dāng)“可觀”的喜人成績(jī)，但在繁榮的圖景下，亦有需要我們注意之處。

一、自信：國(guó)際化視野下的重新定位

2015年秋季，習(xí)近平總書記訪問英國(guó)時(shí)發(fā)表題為《共同開放包容共促和平發(fā)展》的重要演講，其中多次提及中英兩國(guó)的文化巨匠——湯顯祖和莎士比亞。2016年是中國(guó)的湯顯祖、英國(guó)的莎士比亞、西班牙的塞萬(wàn)提斯逝世四百周年，關(guān)于湯顯祖的紀(jì)念活動(dòng)在中華大地上如火如荼地進(jìn)行，其作品“臨川四夢(mèng)”的演出及學(xué)術(shù)研究異?；钴S，但告別2016年的熱烈，2017年的余溫，走進(jìn)2018年之際，我們要想，紀(jì)念之后要做點(diǎn)什么呢？

在紀(jì)念活動(dòng)中，我們提得最多的便是湯顯祖是“東方的莎士比亞”，但這種說法準(zhǔn)確嗎？或許這也正是我們需要找尋自信的所在。最早提出這個(gè)說法的是日本學(xué)者青木正兒，將湯顯祖譽(yù)為“東方曲壇偉人”，以青木正兒的立場(chǎng)來看，這個(gè)說法無(wú)疑是正確的，因?yàn)榍嗄菊齼鹤珜憽吨袊?guó)近世戲曲史》時(shí)是以一個(gè)外國(guó)人的身份來看待中國(guó)戲曲史的，他用莎士比亞之于歐洲戲劇史的地位比喻湯顯祖，無(wú)疑再恰當(dāng)不過了，但我們今天再去沿用這個(gè)說法，并以此為譽(yù)贊，私以為依舊充滿著“西潮東漸”百余年來的自卑感。如今我們要走向文化強(qiáng)國(guó)，實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，必須要認(rèn)識(shí)并承認(rèn)這種自卑心態(tài)，從而在文化上站起來，在國(guó)際視野下走向自信。

在國(guó)家的大力扶持下，2016年全國(guó)都在演出湯顯祖的作品，使得很多沒有接觸過《牡丹亭》的觀眾，走進(jìn)了劇場(chǎng)，不由得感嘆一聲“不到園林，怎知春色如許”，從而結(jié)緣《牡丹亭》，結(jié)識(shí)昆曲，真正了解了中國(guó)戲曲的魅力所在。在以往的認(rèn)識(shí)中，戲曲藝術(shù)漸趨勢(shì)微，是老年人才看的“土玩意”好像成為一種共識(shí)，但如今來看，劇場(chǎng)里的黑發(fā)觀眾越發(fā)地多起來了，尤其是愈加頻繁的海外傳播，中國(guó)戲曲在國(guó)際劇壇地位的日益提高，無(wú)論演出還是學(xué)術(shù)研究，都更加地活躍。

故而，中國(guó)戲曲若要自信，必須掌握自身話語(yǔ)主權(quán)，從戲曲藝術(shù)本體論上出發(fā)，重構(gòu)戲曲創(chuàng)作和評(píng)價(jià)體系，在國(guó)際劇壇中摒棄進(jìn)行高低、優(yōu)劣的比較態(tài)度，以本民族的文化立場(chǎng)去看待戲曲藝術(shù)，亮出客觀、平等、理性的“自信”姿態(tài)。

二、自醒：走出“國(guó)粹”的道德綁架

我們?cè)趯?duì)待戲曲藝術(shù)時(shí)，還有一個(gè)很大的誤區(qū)，便是將其奉為“國(guó)粹”，擺得姿態(tài)高高在上。當(dāng)然，戲曲藝術(shù)就其悠久的歷史，燦爛的文化內(nèi)涵，稱之國(guó)之一粹并不為過，但戲曲作為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，并不是一件逝去的藝術(shù)古董，而是依舊有其活力，扎根于深厚的民間文化土壤中，當(dāng)這種藝術(shù)的姿態(tài)擺的越是高大上，越容易被人束之高閣，無(wú)人問津。而且，無(wú)論學(xué)界還是大眾，在對(duì)“戲曲”一詞的定義時(shí)，其內(nèi)涵和外延尚是模糊。

竊以為應(yīng)以“劇種”觀念來代替“戲曲”意識(shí)，就目前的戲曲生態(tài)環(huán)境而言，自2015年7月至2017年6月的官方統(tǒng)計(jì)來看，中國(guó)尚存348個(gè)戲曲劇種，也即說戲曲是這348個(gè)具體劇種演出樣式的總和之稱。中國(guó)戲曲有著區(qū)域性、不共時(shí)性、發(fā)展階段性的特點(diǎn)，我們對(duì)待這348個(gè)劇種不應(yīng)該一并對(duì)待，應(yīng)站在戲曲藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律的角度，準(zhǔn)確到某一劇種區(qū)別待之。

有些劇種有著穩(wěn)定或相對(duì)穩(wěn)定的傳統(tǒng)，比如昆曲、京劇、弋陽(yáng)腔、秦腔、梨園戲等，其在歷史的發(fā)展過程中，有著深厚的劇目積淀和相對(duì)完成或臻于成熟的表現(xiàn)樣式，對(duì)待這些劇種應(yīng)當(dāng)以挖掘傳統(tǒng)精華為主，甚至建立“博物館”，形成固定時(shí)間、地點(diǎn)的演出呈現(xiàn)，展現(xiàn)其“原汁原味”的藝術(shù)魅力。2017年京、滬兩地各辦有小劇場(chǎng)戲曲節(jié)，昆曲、京劇新編“創(chuàng)新”劇目多有呈現(xiàn)，但譽(yù)者了了，可見一斑。而有些劇種，本就有百年歷史，如越劇、評(píng)劇、黃梅戲等，溯其劇種起源，無(wú)不以其時(shí)所謂的“新戲”贏得市場(chǎng)，時(shí)至今日，尚是流派紛呈，戲越是“新”，問津者往往門庭若市。甚至有些劇種的歷史才幾十載，如吉?jiǎng)?、龍江劇、曲劇等，我們往往?duì)其傳統(tǒng)發(fā)掘時(shí)，往往無(wú)從下手，或與大多劇種有著“趨同”現(xiàn)象，便是如此。對(duì)待這些年輕的劇種，我們應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)其創(chuàng)新，而且是放大膽子去創(chuàng)新，甚至“百花齊放”也不為過也。還有些劇種，雖然存在歷史久遠(yuǎn)，但其發(fā)展卻是具有階段性的，比如貴州地戲、江西儺戲等，這些戲劇轉(zhuǎn)型期的古老劇種，有很多正瀕臨滅絕，我們應(yīng)當(dāng)站在“遺產(chǎn)”的角度，進(jìn)行搶救式發(fā)掘和保護(hù)，以傳承延續(xù)為核心進(jìn)行扶持，以民俗文化的角度去看待。

所以，我們對(duì)待戲曲藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)理性地去看待，而不是一概視為“雅”的藝術(shù)，有些甚至為了使其“雅”，在劇目或演出移植上作“功夫”，弄得不倫不類，從業(yè)者苦不堪言，觀者亦無(wú)好感。還有些劇種本就扎根與民間的文化血脈之中，若離開了民間的文化土壤，便如莊子所說的廟堂之龜一般了。

三、自知：正視戲曲藝術(shù)自身規(guī)律

戲曲的文化自信源于自醒，而自醒則是以自知為基礎(chǔ)的，即從理性出發(fā)去看待戲曲藝術(shù)的自身發(fā)展規(guī)律。業(yè)師張福海教授提出“劇統(tǒng)”的主張，認(rèn)為中國(guó)戲曲“是憑借空的舞臺(tái)空間、程式化、虛擬性、樂本位等法則和唱念做打，手眼身發(fā)步等表現(xiàn)手段建立起中國(guó)系的劇統(tǒng)……所謂“劇統(tǒng)”，亦即中國(guó)系戲劇相沿不變并被代代傳承下來的統(tǒng)系”[2]，并借用馮友蘭先生所謂“抽象繼承法”[3]來繼承中國(guó)劇統(tǒng)。比如程式化的動(dòng)作和虛擬性的表演，如“開關(guān)門”“趟馬”“圓場(chǎng)”等，雖然已不適應(yīng)表現(xiàn)現(xiàn)代生活，但其精神內(nèi)核卻是我們所需要繼承的?；凇皠〗y(tǒng)”的理念，結(jié)合當(dāng)下戲曲演出的生態(tài)環(huán)境，筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)應(yīng)當(dāng)注意，總結(jié)如下：

第一，傳承與創(chuàng)新并非取舍，而是有選擇地對(duì)待。一個(gè)劇種能立足于三百多個(gè)劇種之林，必有其出類拔萃之處，或有相對(duì)優(yōu)勢(shì)之所在，在歷史的發(fā)展中有著相對(duì)穩(wěn)定的文化基因。所以，在傳承和創(chuàng)新之間，應(yīng)當(dāng)有一“劇種”的邊界。梅蘭芳先生提出“移步不換形”的主張或許可以深入地體會(huì)和借鑒，準(zhǔn)確把握一個(gè)劇種所具有的共性與個(gè)性，個(gè)性可以變，但共性卻要堅(jiān)定不移，要讓昆曲還姓“昆”，京劇還姓“京”。

第二，“一桌二椅”并非“一桌”與“二椅”。“一桌二椅”是傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)最常見的道具，也是中國(guó)戲曲寫意性舞臺(tái)空間觀的核心體現(xiàn)，它指向的是一種空的舞臺(tái)空間，是一種高度寫意的舞臺(tái)表現(xiàn)手法，是戲曲表演以“演員為中心“的核心精神。然而，在一些“大制作”戲曲劇目被成風(fēng)批判之后，近年不少戲曲劇目的演出舞臺(tái)形式都向著真真正正的“一桌二椅”再次跟風(fēng)，教條化地使用“一桌二椅”，殊不知，當(dāng)年有“江南活武松”之稱的著名京劇名伶蓋叫天也說：“要是老靠著一張桌子、兩把椅子和一張幔子，不是太單調(diào)了嗎？”?！耙蛔蓝巍睂?shí)則是一種美學(xué)精神，而非一張桌子兩把椅子。

第三，批評(píng)的應(yīng)有態(tài)度。以往，我們對(duì)待戲曲藝術(shù)總會(huì)比其他藝術(shù)門類要寬容得多，仿佛它是個(gè)病體孱弱的孩子，盡可能地?cái)v著扶著，生怕它倒下。但這份優(yōu)待不代表可以有恃無(wú)恐，更不代表可以恃寵撒嬌。而且戲曲藝術(shù)總是被作為“遺產(chǎn)”來對(duì)待，總是要多擔(dān)待著點(diǎn)。但戲曲藝術(shù)就目前而言，它依舊還活著，而且在這個(gè)時(shí)代里“應(yīng)該”活得更有“品質(zhì)”，“品質(zhì)”也定將是它永恒的生命線，而不是攙扶著，隨便邁幾個(gè)步子，就擊手拍好，可是這樣真的好嗎？裴艷玲老師對(duì)這類現(xiàn)象說：“本身這個(gè)人站都站不住，都扶著走了，還要你干嘛？”。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，這個(gè)時(shí)代之于戲曲藝術(shù)無(wú)疑是幸運(yùn)的，黨和國(guó)家高度重視和保護(hù)戲曲藝術(shù)，并落實(shí)政策給予財(cái)政支持，習(xí)近平總書記在講話中也屢屢將戲曲藝術(shù)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化視為民族之“靈魂”，可見對(duì)戲曲藝術(shù)的關(guān)注和重視，發(fā)展文化強(qiáng)國(guó)的雄心，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的信心。戲曲藝術(shù)又是中華民族偉大復(fù)興的重要組成部分，中國(guó)戲曲在世界戲劇之林的自信，必先源于我們的自醒，去客觀而理性地看待戲曲，不偏不倚，實(shí)事求是的態(tài)度去“親近”它，并與之產(chǎn)生來自文化血脈中的情感共鳴。而自醒的基礎(chǔ)便是我們的自知，是真正站在戲曲藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律去對(duì)待，找尋戲曲在歷史長(zhǎng)河中所凝聚的藝術(shù)精華，把握其所穩(wěn)定和留存的“劇統(tǒng)”，只有這樣，“大膽創(chuàng)新”和“甘于寂寞”方不是一對(duì)悖論，而是同樣可貴。

注釋：

①這是繼1951年《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》后，時(shí)隔65年又一次對(duì)戲曲所做政策和部署的決定，故著重指出。

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