1980年代銀幕青年形象建構(gòu)再思考
——以珠江電影制片廠作品為中心

林 琳

(廣東技術(shù)師范大學(xué)，廣東 廣州 510665)

一、緒 論

1978年5月11日，《光明日?qǐng)?bào)》以“特約評(píng)論員”的名義，在頭版頭條上刊發(fā)了《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》，從此打開(kāi)了思想解放的閘門。從1977年到1980年，中國(guó)的工作重心開(kāi)始轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)上，短短幾年的時(shí)間里，中國(guó)內(nèi)地完成了對(duì)前一革命歷史階段的總結(jié)，并已開(kāi)始構(gòu)造“新時(shí)期”。不過(guò)，攜帶著前一歷史階段歷史印記進(jìn)入“新時(shí)期”的青年人，他們的成長(zhǎng)必然對(duì)應(yīng)著社會(huì)的變化，特別是成長(zhǎng)之路上遭遇的理想與現(xiàn)實(shí)、前衛(wèi)意識(shí)與傳統(tǒng)體制、生命沖動(dòng)與道德規(guī)范等諸多沖突，面對(duì)沖突時(shí)也必然產(chǎn)生疑惑、困惑甚至逆反等情緒。換句話說(shuō)，新時(shí)期以來(lái)青年成長(zhǎng)之路，更集中地表現(xiàn)著社會(huì)歷史觀念的變遷如何對(duì)其中個(gè)體發(fā)生影響與進(jìn)行賦型。

而電影作為一個(gè)時(shí)代人類共同體觀念的集中展現(xiàn)，它不僅僅是影像化的藝術(shù)，還關(guān)聯(lián)一個(gè)非具體化的政治實(shí)體形構(gòu)。如果說(shuō)電影是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的重要建構(gòu)要素，同時(shí)也為人們把握自己的文化提供一種表達(dá)工具的話，新時(shí)期的歷史前提是“文化大革命”，對(duì)十年“文革”的反思在實(shí)質(zhì)上已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)人思索、行動(dòng)的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。對(duì)歷史的反思伴隨著對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的呼喚和發(fā)展，又使新時(shí)期的電影具有直面人生，以藝術(shù)的方式把握世界的特點(diǎn)。是以反映現(xiàn)實(shí)生活、觸及時(shí)代脈搏、謳歌社會(huì)主義新人的影片開(kāi)始成為時(shí)代潮流。20世紀(jì)80年代以后的珠江電影制片廠(下文簡(jiǎn)稱“珠影”)，接連攝制了如《逆光》(1982)、《雅馬哈魚檔》(1984)、《街市流行曲》(1986)、《太陽(yáng)雨》(1987)、《給咖啡加點(diǎn)糖》(1987)、《花街皇后》(1988)、《女人街》(1989)等一批著力反映改革開(kāi)放、富有嶺南地方特色的影片。影片塑造了一系列人物，特別是其中的青年形象，被賦予了既與革命年代有勾連，又有新時(shí)期轉(zhuǎn)型的使命。而且當(dāng)市場(chǎng)作為一個(gè)新元素，開(kāi)始被雜糅進(jìn)一直處于“封閉”狀態(tài)的日常生活時(shí)，歷史中的人們經(jīng)歷了什么樣的歷史境遇，特別是其中的青年人需要克服什么樣的歷史阻力、面對(duì)多少歷史側(cè)面。如何理解這些電影中的青年人，探尋特定歷史情境中不同社會(huì)因素與社會(huì)力量之間的沖突與耦合關(guān)系，其實(shí)與如何理解80年代息息相關(guān)。

二、青年內(nèi)部的兩個(gè)維度

新中國(guó)成立以來(lái)的青年形象主導(dǎo)是打造社會(huì)主義“新人”，需要青年把個(gè)人的人生意義和集體意義、歷史意義聯(lián)結(jié)，特別強(qiáng)調(diào)能和集體意義、大歷史意義正相關(guān)聯(lián)的人生意義才是正當(dāng)?shù)?，因此在新中?guó)成立前30年的文學(xué)和電影作品中，我們不乏看到把個(gè)人的人生意義和集體意義、歷史意義聯(lián)結(jié)的典型。但在實(shí)際生活中，人們(尤其是青年人)日常生活中的問(wèn)題、困惑無(wú)法和大歷史觀念相呼應(yīng)時(shí)，是否就應(yīng)該被處理成大視野、大心胸、崇高、使命感沒(méi)有建立起來(lái)的結(jié)果？這就需要看到真實(shí)生活中的青年人，自身內(nèi)部的兩個(gè)維度——集體化的歷史經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體化的價(jià)值要求。

80年代的青年人多數(shù)是在中國(guó)的集體化時(shí)代或集體化延續(xù)期度過(guò)他們的童年和少年時(shí)期的。進(jìn)入“新時(shí)期”后，個(gè)人意識(shí)從集體主義分化出來(lái)，形成了個(gè)人價(jià)值意識(shí)與集體主義要求并存的局面。在電影《逆光》中，當(dāng)共青團(tuán)員開(kāi)大會(huì)批判報(bào)紙刊登的廖星明與外國(guó)人合影的照片時(shí)，男主角廖星明為自己辯解：“追求物質(zhì)享受怎么了，追求有什么不好，只有我們大家都去努力追求，我們的國(guó)家才能屹立在世界的東方。”借男主角之口，可以看到盡管落腳點(diǎn)依然是“集體”(國(guó)家屹立東方)，但是個(gè)人奮斗里已經(jīng)帶上了改善物質(zhì)生活條件的內(nèi)容，而且這樣的處理是被社會(huì)所認(rèn)可的。所以，影片結(jié)局是男女主角二人抱著他們的孩子，幸福地坐在公交車上，隱喻的是朝著光明的未來(lái)駛?cè)??？梢?jiàn)與“十七年”革命現(xiàn)實(shí)主義加革命浪漫主義中臉譜化的“高大全”人物不同，進(jìn)入80年代后，文藝作品中的主角除了服務(wù)集體外，開(kāi)始光明正大地追求個(gè)人的世俗利益。

觀察珠影隨后的作品，青年形象都有一些共同特點(diǎn)：幾乎都是“個(gè)體戶”，都在經(jīng)濟(jì)上獲利，定義成功都有一套相似的標(biāo)準(zhǔn)，而為國(guó)家集體服務(wù)的號(hào)召，卻漸漸難以被眾人所堅(jiān)持——世俗物質(zhì)的吸引力變得更大——但這種號(hào)召又確實(shí)是國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)所肯定的。在80年代早期，青年內(nèi)部的兩個(gè)維度(集體主義與個(gè)人主義)一直處于動(dòng)態(tài)角力過(guò)程。集體主義的一維依舊有其市場(chǎng)——被置換為“四個(gè)現(xiàn)代化”建設(shè)奉獻(xiàn)，但是時(shí)代語(yǔ)境已經(jīng)發(fā)生了變化：為“四化”奉獻(xiàn)的過(guò)程可以承包個(gè)人的世俗欲望，特別是個(gè)人主義、個(gè)人利益、個(gè)人奮斗等強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主流問(wèn)題意識(shí)，似乎沒(méi)有被細(xì)致辨認(rèn)就全部裹挾進(jìn)個(gè)人的人生價(jià)值追求這個(gè)“時(shí)代的動(dòng)作”中。原先被壓抑的個(gè)人價(jià)值一維開(kāi)始被時(shí)代“點(diǎn)贊”。

對(duì)個(gè)人世俗價(jià)值維度的肯定確實(shí)拓寬了文藝作品的表現(xiàn)范疇，豐富了文藝作品中人物形象的多樣性。比如珠影在1980年和1981年先后推出了導(dǎo)演胡柄榴的兩部電影《鄉(xiāng)情》和《鄉(xiāng)音》。這兩部電影都細(xì)致地雕琢了人倫情感，可謂珠影新時(shí)期早期的代表作。但不能否認(rèn)的是，集體主義與理想主義曾在青年的成長(zhǎng)道路上留下不可磨滅的印記，即使進(jìn)入新時(shí)期，青年人也不可能在一夜之間就與曾經(jīng)徹底告別。然而國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)歷史問(wèn)題的反思與批判，過(guò)快地想把個(gè)人的充實(shí)與國(guó)家的迅速發(fā)展結(jié)合，缺乏對(duì)歷史當(dāng)中個(gè)體發(fā)展道路的細(xì)致辨析。所以1980年“潘曉來(lái)信”會(huì)引起社會(huì)廣大知識(shí)青年的共鳴就不足為奇了。盡管此時(shí)“革命”的“內(nèi)在充實(shí)性和說(shuō)服力被不斷掏空，但在公開(kāi)的表述中這關(guān)于革命的極端理解又構(gòu)成一切合法性來(lái)源的前提下，要求人們對(duì)這些彌漫于整個(gè)日常生活、日常工作范圍的困擾，給予很好的問(wèn)題化和平心細(xì)思的回答，無(wú)疑是非常困難的”。但如果不對(duì)曾經(jīng)的歷史資源加以細(xì)致辨析和引導(dǎo)，就啟動(dòng)一系列的“去集體化”過(guò)程，可能會(huì)將青年人尚未來(lái)得及釋放集體人格的力量引向另外一個(gè)極端，造成一個(gè)“以自我為中心的相互審視、相互比照和冷漠較量的個(gè)體化時(shí)代”。這也是為何在90年代出現(xiàn)集體主義的全面潰敗，個(gè)人價(jià)值被全面肯定的濫觴。在80年代中后期的諸多文藝作品中，特別是珠影所塑造的青年形象中已經(jīng)可以看到，青年人開(kāi)始重視個(gè)人世俗的價(jià)值，甚至最后已經(jīng)成為判斷自身成敗的全部標(biāo)準(zhǔn)。最典型的就是在被認(rèn)為是“南國(guó)都市片”的鼻祖的《雅馬哈魚檔》(1984)中的主角阿龍。原是社會(huì)無(wú)業(yè)游民的阿龍，在開(kāi)了魚檔后財(cái)運(yùn)滾滾，這讓他產(chǎn)生了一種擺脫自卑、重獲價(jià)值的感覺(jué)，于是他揚(yáng)言：“像個(gè)人還不容易，只要我有錢?！?/p>

可見(jiàn)，80年代的青年人身上存在著集體主義與個(gè)人價(jià)值追求兩個(gè)維度，但在80年代的銀幕上卻并沒(méi)有獲得一個(gè)良性的結(jié)合。雖然國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)一直希望把個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)與國(guó)家的迅速發(fā)展結(jié)合，但關(guān)于個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)實(shí)則沒(méi)有說(shuō)明什么樣的自我把握、存在方式，才能使此自我被自我承受；什么樣的意識(shí)深化和實(shí)踐努力，才能真的既使自我是充實(shí)的，又能使社會(huì)得到更好的組織與運(yùn)轉(zhuǎn)。

三、作為都市“啟蒙者”的青年

雖然青年內(nèi)部的兩個(gè)維度之復(fù)雜性并沒(méi)在影視作品中獲得深刻的呈現(xiàn)，但青年自身的生理狀態(tài)決定了他們對(duì)新內(nèi)容最為敏感，也最容易接受，是以彼時(shí)中國(guó)內(nèi)地改革開(kāi)放最早區(qū)域的制片廠——珠影選擇青年作為觀察“開(kāi)放”之眼，實(shí)則借助大眾傳媒開(kāi)展新一輪的啟蒙。與從前不同，這個(gè)啟蒙者不是從一開(kāi)始就真理在握，他們是帶著歷史的創(chuàng)傷進(jìn)入新的歷史階段的。

青年“啟蒙者”首先在影片中舉起投身“四化建設(shè)”的大旗。珠影1979年推出的《海外赤子》，講述有“海外關(guān)系”的青年黃思華在“文革”前后投考文工團(tuán)的不同遭遇，一方面揭示“舊”時(shí)代壓迫，另一方面歌頌“新”時(shí)期的機(jī)遇，特別是片末黃思華歌唱的《飛向無(wú)限向往的明天》，讓人感覺(jué)這仿佛是當(dāng)年的“翻身農(nóng)奴把歌唱”。不過(guò)，雖然暴露了“黑暗”，但影片中所反饋出來(lái)的歷史問(wèn)題并沒(méi)有獲得清算——同樣的情況在廣大的文藝作品中并不罕見(jiàn)——而是被籠統(tǒng)地置換成新的目標(biāo)：投身四化建設(shè)。80年代早期的電影拍攝基本都是沿用這個(gè)邏輯——個(gè)體創(chuàng)傷可以通過(guò)投身現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)這個(gè)終極目標(biāo)而獲得救贖。如果說(shuō)創(chuàng)傷對(duì)應(yīng)的是過(guò)去，那么救贖對(duì)應(yīng)的就是未來(lái)，能從過(guò)去跨進(jìn)未來(lái)的唯一路徑就是投身祖國(guó)建設(shè)事業(yè)。1983年的《秋天的印象》一片，講述從南到北畢業(yè)旅行的大學(xué)生喬宛君的一路經(jīng)歷。這里更多的是“春江水暖鴨先知”的預(yù)兆——火熱的四化建設(shè)已經(jīng)展開(kāi)了，而對(duì)幾年前的痛苦遭遇只做背景的虛化處理。到了1985年的《絕響》，其實(shí)是珠影80年代初唯一直面革命與親情關(guān)系的片子，不過(guò)哪怕影片講述的是父子因“文革”而造成的家庭悲劇，最后卻被處理成中國(guó)知識(shí)分子的性格弱點(diǎn)和代際沖突問(wèn)題，片中老一代知識(shí)分子精神的價(jià)值高低被處理成其作品是否獲得世俗的成功?？梢?jiàn)，建設(shè)新時(shí)期已經(jīng)成了時(shí)代最強(qiáng)音。

青年“啟蒙者”還開(kāi)始觀察到不斷植入的現(xiàn)代景觀。1984年的《他在特區(qū)》一片，城市景觀被勾勒了出來(lái)：整齊劃一的高層建筑、柏油馬路紅綠燈。到《給咖啡加點(diǎn)糖》(1987)，影片里無(wú)處不在的廣告牌、城市噪聲、充塞著街道的車輛人流、沖天而起的噴氣飛機(jī)等,這些視覺(jué)物喻都從整體上營(yíng)造了一個(gè)工業(yè)文明時(shí)代的城市環(huán)境。影片中的青年們自由行走于巨若長(zhǎng)虹的多層立交橋、金碧輝煌的歌廳茶座、星漢燦爛的燈光夜市、琳瑯滿目的商場(chǎng)攤檔，對(duì)現(xiàn)代性表現(xiàn)出無(wú)條件的擁抱，在享用這些都市的現(xiàn)代化便利的同時(shí)，也日益與這些內(nèi)容血肉相承。就如《街市流行曲》中年輕人聚會(huì)拿著麥克風(fēng)唱歌，《給咖啡加點(diǎn)糖》里剛仔通過(guò)直撥電話向電臺(tái)點(diǎn)歌表達(dá)情意等，都揭示了工業(yè)化城市中大眾傳播媒介對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹挠绊憽Ｔ诟母镩_(kāi)放初期的中國(guó)，這些現(xiàn)代性景觀有一種陌生化效果，透過(guò)電影中青年人的眼睛，城市的具象被貼上進(jìn)步、舒適、繁榮等標(biāo)簽，讓人們擁有了想象新時(shí)代的方法。以至于在《雅馬哈魚檔》上映后，有內(nèi)地的觀眾看了直呼：“廣州的今天就是我們的明天！”

青年“啟蒙者”最重要的作用是啟蒙了人在新時(shí)代中的身份，這當(dāng)中最耀眼的就是“個(gè)體戶”的逆襲。盡管最早的一批個(gè)體戶被認(rèn)為是社會(huì)“烏合之眾”(待業(yè)青年或勞改犯)迫不得已自謀出路的選擇，但是這群人成了改革成果第一批享用者——他們之中最早出現(xiàn)了“萬(wàn)元戶”。物質(zhì)條件的巨大改善，加上國(guó)家也通過(guò)各種方式樹(shù)立該群體中的“先進(jìn)”典范，這帶來(lái)“個(gè)體戶”形象的改觀。珠影80年代的作品中，有著大量的“個(gè)體戶”形象，其中的青年個(gè)體戶紛紛成為時(shí)代弄潮兒：《雅馬哈魚檔》中失足青年阿龍開(kāi)魚檔發(fā)家致富，《街市流行曲》中的阿輝經(jīng)營(yíng)照相館改善了一家人生活，《花街皇后》中阿好通過(guò)種花不僅成立了園藝公司還收獲了愛(ài)情，《女人街》中的歐陽(yáng)穗紅更是從賣衣服的小門店做成了合資公司，甚至還準(zhǔn)備向國(guó)際出發(fā)……從前不被世人看好的閑散人員現(xiàn)在卻成了時(shí)代新貴，這一種身份的自洽性建立在個(gè)體戶發(fā)家致富的前提下。換言之，物質(zhì)條件已經(jīng)化作時(shí)代對(duì)人的重要衡量標(biāo)準(zhǔn)。不過(guò)，這些影片通過(guò)青年個(gè)體戶的塑造，重點(diǎn)是呈現(xiàn)改革帶來(lái)的社會(huì)心理、價(jià)值觀念、思維和行為方式的變化，而對(duì)處于萌芽狀態(tài)的商品經(jīng)濟(jì)及其陰影部分還沒(méi)來(lái)得及展開(kāi)更多的思索。

雖然80年代也有《給咖啡加點(diǎn)糖》《太陽(yáng)雨》這種對(duì)個(gè)體進(jìn)行自我思考的影片，但從總體上看，80 年代中國(guó)電影對(duì)城市文化和社會(huì)新身份的表現(xiàn)和思考，其電影史意義要大于文化史的意義。一方面，80 年代中國(guó)的城市化進(jìn)程正在啟動(dòng)中，人們對(duì)城市的感知與認(rèn)識(shí)，認(rèn)同大于批判，向往大于遠(yuǎn)離；另一方面，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)才剛開(kāi)始發(fā)軔，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的難題也尚未清楚地凸顯。所以在這樣的影片中的青年更像一個(gè)啟蒙者，以自身在時(shí)代浪潮中的經(jīng)歷，為全中國(guó)的人民演繹了一番新時(shí)代的新景象。盡管銀幕上他們只是出演了一個(gè)個(gè)都市中的普通青年人角色，但在許多觀眾的眼里，他們的人生是時(shí)代最具代表性的注腳。實(shí)際上，青年的“啟蒙”作用僅在于呈現(xiàn)改革開(kāi)放試點(diǎn)的紛繁生活現(xiàn)象，遠(yuǎn)沒(méi)有揭示出時(shí)代生活的內(nèi)在脈絡(luò)；同樣，這些影片固然展示了80 年代中后期的中國(guó)城市青年的生存狀態(tài)、精神狀況和價(jià)值趨向，但對(duì)于這些青年的生活和精神狀態(tài)為何呈現(xiàn)出這般面貌，影片并沒(méi)有觸及。尤其出于時(shí)代對(duì)大眾傳媒的功利性需要，青年個(gè)體戶的銀幕形象容易被塑造得過(guò)于簡(jiǎn)單，甚至落進(jìn)“千人一面”的窠臼。哪怕被處理成有“污點(diǎn)”的個(gè)體戶，經(jīng)過(guò)個(gè)人的反省或者外界力量的幫助后總能改過(guò)自新——這里的個(gè)人反省更多的是傳統(tǒng)道德的自覺(jué)，外界力量一般指“組織”的介入，包括直接思想教育、意識(shí)形態(tài)灌輸?shù)?。但是市?chǎng)經(jīng)濟(jì)的復(fù)雜性會(huì)讓個(gè)人道德覺(jué)悟以承擔(dān)規(guī)范整個(gè)市場(chǎng)行為和秩序的大任，另外，意識(shí)形態(tài)、政治倫理與市場(chǎng)之間又存在尋租和腐敗的危險(xiǎn)。

四、“新”青年的情感構(gòu)造

前文已經(jīng)提到，青年內(nèi)部的兩個(gè)維度并不能良性地結(jié)合，他們身上既有集體化的歷史經(jīng)驗(yàn)，又存在個(gè)體化的社會(huì)要求。帶著歷史創(chuàng)傷走進(jìn)新時(shí)代，成為現(xiàn)代化的“啟蒙者”的青年其實(shí)在80年代開(kāi)啟了新的現(xiàn)代倫理感覺(jué)。換言之，這群“新”青年帶著集體化人格進(jìn)入生活，卻迎頭趕上市場(chǎng)化改革所驅(qū)動(dòng)的“去集體化”過(guò)程——曾經(jīng)與一些大詞、大時(shí)代勾連在一起的人生，仿佛一夜之間被置換成只有個(gè)人的世俗生活的時(shí)代遭遇——他們的內(nèi)心不可能沒(méi)有困惑與茫然。這些困惑與迷茫直接構(gòu)成了八九十年代的青年情感構(gòu)造的底色。

首先，青年對(duì)待親情的態(tài)度是一個(gè)典型的表現(xiàn)。如果說(shuō)從五四的革命任務(wù)中繼承而來(lái)的價(jià)值觀念，會(huì)常常自覺(jué)不自覺(jué)地把親情與革命所詬病的“封建”做某種關(guān)聯(lián)——常常把一個(gè)人是否為革命而果斷放棄親情，作為一個(gè)人是否足夠革命的判斷點(diǎn)，那么到了“文革”后期，隨著革命熱情的退潮，親情在人們的實(shí)際生活中開(kāi)始復(fù)歸。珠影在1980和1981年先后推出了導(dǎo)演胡柄榴的兩部電影《鄉(xiāng)情》和《鄉(xiāng)音》。《鄉(xiāng)情》講述了一位農(nóng)村母親對(duì)收養(yǎng)兒女無(wú)私的愛(ài)，同時(shí)養(yǎng)子養(yǎng)女亦對(duì)養(yǎng)母報(bào)以深厚情感?！多l(xiāng)音》講述了鄉(xiāng)村船夫木生在得知常年勞作不停的妻子(陶春)患了不治之癥后，開(kāi)始反思自己在日常生活中對(duì)妻子的漠視的故事。例如木生得知妻子患了不治之癥后，勞作間等待送飯的妻子，他靜靜地坐在岸邊，發(fā)愣看著遠(yuǎn)方，背景是秋后枯木叢生的山林——這樣細(xì)膩的場(chǎng)景不用多余的語(yǔ)言，觀眾都能感受到即將失去妻子的丈夫的無(wú)助與悲傷。影片最后丈夫決定完成妻子的心愿——帶著病重的妻子到隔壁村看火車。這不僅和“十七年”的革命浪漫主義不一樣，也和“文革”時(shí)期高大全的英雄人物不同，這是在新時(shí)期，影視對(duì)家庭親情的回歸，體現(xiàn)出家庭關(guān)系從階級(jí)內(nèi)容轉(zhuǎn)變成人倫情感的新變化。為了突出這一點(diǎn)，在《鄉(xiāng)音》中除了船夫夫婦，影片還塑造了一位“扎眼”的年輕人：杏枝。杏枝是一個(gè)獨(dú)立自主的年輕人，她既很厭惡木生在家里的絕對(duì)“權(quán)威”，又為陶春對(duì)丈夫的絕對(duì)服從感到氣憤；她既能指著木生破口大罵，又對(duì)自己的追求者行為大膽。導(dǎo)演沒(méi)有把杏枝塑造成一個(gè)溫婉的女性，而是借其與傳統(tǒng)常規(guī)不同的行為，含蓄地傳遞出一種與從前不同的新聲音。

其次，青年人的愛(ài)情觀也發(fā)生了變化。盡管在“文革”時(shí)期的公開(kāi)話語(yǔ)和書寫中，愛(ài)情常被略去不提，但是由于愛(ài)情(特別是自由戀愛(ài))經(jīng)常被視作“反封建的，被認(rèn)為和中國(guó)應(yīng)該否定的過(guò)去沒(méi)有剪不斷理還亂的牽扯的”，所以即使在“文革”中它也沒(méi)有受到特別的攻擊。因此，進(jìn)入80年代后，愛(ài)情順勢(shì)成為青年人認(rèn)為的，最具有“重啟”意義的人生選項(xiàng)，并非因?yàn)閻?ài)情自身所具有的“超越性”，而恰恰是因?yàn)樗跉v史中一直延續(xù)著的自身語(yǔ)境。但是被順延下來(lái)的愛(ài)情觀念到了80年代，其實(shí)依然無(wú)法面對(duì)歷史中個(gè)人的真實(shí)困境，甚至?xí)⑻N(yùn)含在對(duì)歷史思考中的可能性進(jìn)行窄化處理。珠影1982年出品的《逆光》一片，就通過(guò)普通人樸實(shí)無(wú)華的生活場(chǎng)景，深刻地向我們展現(xiàn)了改革開(kāi)放初期，人們其實(shí)已經(jīng)開(kāi)始要面對(duì)物質(zhì)世界與精神世界的沖突與矛盾。男主角廖星明雖然出身貧困，但他專注學(xué)習(xí)，努力掌握文化知識(shí)，并致力于科普作品寫作，屬于“能文能理”的好青年。按理說(shuō)這樣一個(gè)出身成分良好的上進(jìn)青年，應(yīng)該是不少人擇偶的良選。但是，他與出身干部家庭的夏茵茵相愛(ài)結(jié)合，卻被認(rèn)為“門不當(dāng)戶不對(duì)”。換言之，曾經(jīng)是革命年代最獲青睞的工人身份不再是加分項(xiàng)，而更多的世俗考量開(kāi)始登上歷史舞臺(tái)。這也正是前階段“革命”的“內(nèi)在充實(shí)性和說(shuō)服力”被不斷掏空的情況下，歷史中個(gè)體的人所遭遇的尷尬。

除了外界變化帶來(lái)感情衡量標(biāo)準(zhǔn)的多樣化，青年人自身也存在著內(nèi)部的掙扎。在《女人街》一片中，歐陽(yáng)穗紅和白燕都是女人街上生意正做得風(fēng)生水起的個(gè)體戶老板。商海打拼的婦女形象在80年代的電影中還不多見(jiàn)，屬于新事物，但導(dǎo)演并沒(méi)有一門心思歌頌，還注意到這些新式女性在時(shí)代變革中的多面性：這么精干的兩位時(shí)代女性卻在愛(ài)情上“撞了車”——她們愛(ài)上同一個(gè)男人賀雄偉。面對(duì)愛(ài)情，歐陽(yáng)穗紅踟躕不前，擔(dān)心對(duì)方不能接受自己——因?yàn)樽约罕荣R雄偉更“能干”。可見(jiàn)，歐陽(yáng)穗紅雖然已意識(shí)到女性事業(yè)生涯的重要，但始終未能擺脫傳統(tǒng)婦女借光于男人以求自身價(jià)值的老式觀念的拘縛。而對(duì)賀雄偉直接采取攻勢(shì)的白燕，處處想要表現(xiàn)得比情敵歐陽(yáng)穗紅更能干——最后不惜鋌而走險(xiǎn)賣假貨。這讓觀眾覺(jué)得她工作的全部動(dòng)力都來(lái)自于與情敵一決高下的狹隘心理。盡管現(xiàn)在以后設(shè)的觀念去看《女人街》略顯稚嫩，但它無(wú)疑揭示了新時(shí)期影片在塑造青年女性形象的同時(shí)，尤其在青年女性面對(duì)感情、工作和生活的各個(gè)方面時(shí)，能考量到的多樣邊界。這些女性角色身上所呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)部矛盾，也在后來(lái)的影視劇中一再被突出。

五、結(jié) 語(yǔ)

新的文化生產(chǎn)方式的出現(xiàn)，對(duì)新的社會(huì)空間的政治追求常常訴諸美學(xué)或哲學(xué)的“實(shí)驗(yàn)”和“創(chuàng)新”來(lái)開(kāi)辟道路、實(shí)現(xiàn)自身。而當(dāng)時(shí)這些美學(xué)或哲學(xué)實(shí)驗(yàn)的旨趣并不是要去尋找新的“客體對(duì)象”，而是要呈現(xiàn)人在巨大社會(huì)變動(dòng)中的主觀感受，在這樣的情形下，電影則可以被當(dāng)作社會(huì)寓言的一面鏡子，在里面映照出的不僅是社會(huì)的模樣，還有在這樣的語(yǔ)境里，我們自身的全部境遇。

透過(guò)珠影20世紀(jì)80年的銀幕青年形象，不僅可以看到獨(dú)特的時(shí)代樣貌，也能看到同在這種歷史境況中的青年人的發(fā)展之道路。究竟什么樣的自我把握、存在方式，才能使此青年人的自我被自我承受；什么樣的社會(huì)意識(shí)深化和實(shí)踐努力，才能真的帶來(lái)社會(huì)更好的組織與運(yùn)轉(zhuǎn)——這樣的思考在80年代珠影的影片里顯然被“投身四化建設(shè)”的時(shí)代強(qiáng)音所抑蓋，取而代之的是被許諾的富足的日常生活。但日常生活若想保有托得起歷史與此歷史中生命的質(zhì)量，而沒(méi)有真實(shí)面對(duì)與處理歷史難題和歷史中生命的困境，只是聚焦在不需要任何曲折便可指認(rèn)的種種構(gòu)成對(duì)人侵害、壓抑的體制權(quán)力、意識(shí)形態(tài)權(quán)力、社會(huì)權(quán)力，顯然是不可能的。這其實(shí)不僅是珠影影片中的青年人的問(wèn)題，也是我們的時(shí)代難題。正是因?yàn)槿绱?，改革開(kāi)放一方面帶來(lái)諸多對(duì)民生的改善，另一方面會(huì)因?yàn)閷?duì)時(shí)代中個(gè)體的生命狀態(tài)的單一理解，從而忽視此種現(xiàn)實(shí)中存在的有益要素——這也正是中國(guó)社會(huì)在90年代徹底被消費(fèi)文化收編的關(guān)鍵原因。

注釋：

① 1985年5月，經(jīng)廣東省委批準(zhǔn)，事業(yè)單位性質(zhì)的珠江電影制片廠改為企業(yè)單位性質(zhì)的珠江電影制片公司；1997年1月，經(jīng)省委常委會(huì)討論，同意(批準(zhǔn))珠江電影制片公司劃屬省廣播電視廳，并由企業(yè)單位改為自收自支、企業(yè)化管理的事業(yè)單位。筆者注。

② 1980年5月， 《中國(guó)青年》雜志發(fā)表了一封署名潘曉的來(lái)信，題目是 《人生的路啊，怎么越走越窄……》。這封信吐露的彷徨、苦悶、迷惘和懷疑，一下子打中了剛剛經(jīng)歷 “文革”的億萬(wàn)青年的心。短短數(shù)月，竟然引發(fā)6萬(wàn)封來(lái)信，緊接著掀起了一場(chǎng)人生觀討論的大潮。筆者注。

③ 劉心武的著名小說(shuō)《醒來(lái)吧，弟弟》就是講述“哥哥”/“我”作為經(jīng)劫難但信念不變的知識(shí)分子，拯救精神頹喪滿腹牢騷的前紅衛(wèi)兵“弟弟”的故事，而這“拯救”良方則是要弟弟擺脫迷惘情緒投身火熱的四化建設(shè)。筆者注。

④ 1978年十一屆三中全會(huì)兩個(gè)農(nóng)業(yè)文件解禁農(nóng)村工商業(yè)，次年全國(guó)知青掀起回城潮，回城的知青以及部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)人員都需要工作，這時(shí)國(guó)家提倡廣開(kāi)就業(yè)門路，個(gè)體經(jīng)濟(jì)起步發(fā)展。同年底，全國(guó)批準(zhǔn)開(kāi)業(yè)的個(gè)體工商戶約10萬(wàn)戶。1981年，中央明確提出“國(guó)營(yíng)經(jīng)濟(jì)和集體經(jīng)濟(jì)是我國(guó)的基本經(jīng)濟(jì)形式，一定范圍的勞動(dòng)者個(gè)體經(jīng)濟(jì)是公有制經(jīng)濟(jì)的必要補(bǔ)充”。隨后，國(guó)務(wù)院頒布《關(guān)于城鎮(zhèn)非農(nóng)業(yè)個(gè)體經(jīng)濟(jì)若干政策性規(guī)定》，對(duì)個(gè)體經(jīng)濟(jì)重新定位，個(gè)體經(jīng)濟(jì)逐步得到恢復(fù)和發(fā)展。1982年12月4日，在五屆全國(guó)人大五次會(huì)議上通過(guò)的《中華人民共和國(guó)憲法》中規(guī)定：“在法律規(guī)定范圍內(nèi)的城鄉(xiāng)勞動(dòng)者個(gè)體經(jīng)濟(jì)，是社會(huì)主義公有制經(jīng)濟(jì)的補(bǔ)充。國(guó)家保護(hù)個(gè)體經(jīng)濟(jì)的合法的權(quán)利和權(quán)益。”從此，個(gè)體經(jīng)濟(jì)的地位正式得到了認(rèn)可。筆者注。

⑤ 《雅馬哈魚檔》中的于得粦作為國(guó)家干部，為了中飽私囊，以權(quán)謀私妨礙青年個(gè)體戶辦營(yíng)業(yè)執(zhí)照。筆者注。