新時期以來喜劇電影的荒誕流變

李 侃

(北京師范大學 藝術(shù)與傳媒學院，北京 100875)

荒誕，是從美學角度來界定的，不指涉一種電影類型。我們把“荒誕”作為主題內(nèi)容進行表達的稱之為喜劇電影的荒誕表述。這類電影通過表現(xiàn)主角面對世界的荒誕性而產(chǎn)生的由衷的荒誕感，制造出喜劇化的效果，揭示了世界的荒誕本質(zhì)和人的荒誕處境和狀態(tài)，影片建立了一種陰暗的基調(diào)，并富含深刻的批判意識，《黑炮事件》就是這樣一類喜劇，所以有學者就將這部影片稱為“當代中國的悲喜劇”，“從時代精神、人物性格以及藝術(shù)手法上體現(xiàn)出悲劇本質(zhì)與喜劇本質(zhì)的并存、轉(zhuǎn)化和融合”。黑色電影、黑色喜劇電影、黑色幽默電影這樣的電影形態(tài)都比較接近喜劇電影的荒誕范疇。

大部分“泛荒誕”喜劇電影的創(chuàng)作，只注重荒誕形式上的美學，失去了喜劇電影悲劇性的嚴肅內(nèi)核，算不上嚴格意義上喜劇電影“荒誕”的范疇。一方面，馮小剛的賀歲喜劇系列更多的是通過形式的荒誕博取觀眾最大化的笑聲，具有很強的狂歡鬧劇的成分，缺乏悲劇的黑色意味，所以，有人將馮小剛的電影稱為“銀色幽默”或“灰色幽默”，強調(diào)其喜劇狂歡的精神淡化了嚴肅悲劇性的內(nèi)核；另一方面，新世紀以來大陸喜劇電影出現(xiàn)了一種后現(xiàn)代美學影響下的“戲謔喜劇”“戲仿喜劇”的創(chuàng)作趨勢，這是一種十分低俗的無厘頭喜劇電影的類型，脫離了“荒誕”理念的嚴肅內(nèi)核。因此，也很難劃入喜劇電影的實質(zhì)荒誕的范疇。從這一點來講，我們否認喜劇電影中的荒誕表達是一種脫離實質(zhì)內(nèi)容而僅僅是浮于形式的戲謔化表達，正如馬丁·艾斯林評價20世紀60年代荒誕派戲劇那樣：“荒誕派戲劇則通過公開拋棄合理的各種手法，通過混亂的思路，來竭力表現(xiàn)人的狀況的毫無意義及推理方法的不足。……設(shè)法在其基本內(nèi)容和表現(xiàn)形式之間求得一致。”20世紀80年代以來，中國大陸的喜劇電影的荒誕表達的代表作品包括《苦惱人的笑》《黑炮事件》《錯位》《頑主》《埋伏》《有話好好說》《誰說我不在乎》《手機》《大腕》《瘋狂的賽車》《瘋狂的石頭》《斗?！贰蹲咧啤返取?/p>

改革開放以來的40年，是中國社會政治上穩(wěn)定與變革、經(jīng)濟上轉(zhuǎn)型與發(fā)展并存的40年，也是中國人思想觀念上反思與活躍、精神信仰上迷茫與充實的40年。歷數(shù)改革開放以來的內(nèi)地喜劇電影，離不開電影文本背后所承載的社會歷史的現(xiàn)實背景，而且物質(zhì)社會的變革決定人們精神面貌的差異、荒誕，始于這種變革的“斷裂”，并發(fā)生在人的思維意識之中，往往與信仰危機與文化轉(zhuǎn)型相關(guān)。中國社會在90年代開始轉(zhuǎn)型，及至新世紀以后進入產(chǎn)業(yè)化的全面發(fā)展，筆者依據(jù)社會現(xiàn)實背景的差異，將40年的內(nèi)地喜劇電影以1988年的《頑主》和2006年的《瘋狂的石頭》兩部片子作為拐點，將30多年來內(nèi)地喜劇電影的荒誕表達分為三個時期：1988年之前的“啟蒙期”，1988—2006之間的轉(zhuǎn)型期，以及2006年的發(fā)展期。從荒誕的主題內(nèi)容來看，這三個時期的荒誕呈現(xiàn)出了各自不同精神訴求和價值取向。每個階段既有其階段性的共同特質(zhì)，同時，也具備著階段期之內(nèi)的個體性差異。

一、啟蒙期：嚴肅反思、知識分子視角與現(xiàn)代派景觀

“文化大革命”結(jié)束以后，1978年黨的十一屆三中全會確立解放思想、實事求是基本信念，文藝政策開始松動，憋屈10年的文藝創(chuàng)作者有如泄閘的洪水一樣開始釋放創(chuàng)作，對“文革”劫難的控訴成為電影界的主流，史論家將這一時期的電影形態(tài)稱為“傷痕電影”，這類影片鋒芒畢露，攻擊性和批判性很強，同時，也有很強的悲劇色彩?！拔母铩币詠硭⒌念I(lǐng)袖神話和國家神話開始坍塌，文藝創(chuàng)作者開始反思政治和人的關(guān)系，這樣的“荒誕之思”一旦開始，荒誕的色彩便深深地烙印在電影的創(chuàng)作中，加上西方文藝思潮的啟蒙，電影對荒誕的探討開始形成自覺。這個時期比較有代表性的具有荒誕意味的喜劇電影作品有《苦惱人的笑》以及黃建新導演的《黑炮事件》和《錯位》等。

1979年，上影廠楊延晉導演的《苦惱人的笑》，正如片名的“笑的悖論”一樣，具有很強的荒誕性，表達的是一種強顏歡笑的隱痛。影片聚焦的是“文革”末期各種報刊媒體“大放衛(wèi)星”、謊話連篇的社會現(xiàn)實，小報記者傅彬被領(lǐng)導要求寫一篇誣陷李教授的假新聞，迫于職業(yè)素養(yǎng)的壓力，郁郁寡歡，最后果斷放棄，卻遭到批判下放的故事。影片中的市委宋書記代表了為政治原則而不斷犧牲事實真相的一類人。其中有一個荒誕的情節(jié)：市委宋書記發(fā)生車禍之后，不信任年輕小鬼，點名讓被誣陷的李教授做手術(shù)，手術(shù)很成功，然而，李教授并沒有因此被摘掉右派的帽子，影片很好地體現(xiàn)了市委宋書記的虛偽和“文革”時代的荒唐。

1986年，黃建新導演的《黑炮事件》，以其異樣的現(xiàn)代派風格對現(xiàn)實社會的反思，引起了影評家對“荒誕”喜劇思潮的熱烈討論。影片講述了某礦山公司的工程師趙書信因為一封尋回黑炮棋子的電報而被懷疑為間諜，公安部門立案調(diào)查，趙書信被調(diào)離了原崗位，停止了其參與的與德國合作的項目，工程進度和效率受到很大影響，到最后真相被揭開為確實只是一枚棋子的時候，趙書信陷入深深的痛苦與絕望中。

同年，黃建新延續(xù)了《黑炮事件》的風格，創(chuàng)作了姊妹篇《錯位》，《錯位》涉及的科幻題材將影片的“荒誕”意味更推進了一步。影片講述了趙書信制造了與他一模一樣的機器人專門應付各種文山會海，機器人趙書信漸漸地意識到人性與平等，影響了趙書信本人的工作、生活與愛情，機器人超越了其自身的職責范圍，最終趙書信將機器人毀掉的故事。影片中的荒誕主題與情節(jié)具有很強的諷刺和批判意味。

總結(jié)這一時期喜劇電影的荒誕特征如下：第一，從主題內(nèi)容來看，體現(xiàn)在對荒誕歷史與單位體制的痛苦反思。在荒唐“文革”和體制非理性的打壓下，人的思想處于迷茫混亂的狀態(tài)，重新思索人與政治、人與集體、人與國家之間的關(guān)系，卻尋不著出路，這是一種政治信仰的危機感。在這一點上，《苦惱人的笑》的荒誕性明顯不足，影片結(jié)尾記者傅彬雖然慘遭下放農(nóng)場，但是他卻始終堅信未來是光明的，堅信以主編和宋書記為代表的時代即將逝去，對政治還懷有一絲希望，這確實不符合人對荒誕世界的絕望感?！逗谂谑录分汹w書信突遭單位體制的懷疑與否定，趙書信只能絕望地吶喊“我難道連擁有一顆棋子的自由都沒有嗎？”這樣的荒誕反思是很有力度的?！跺e位》以荒誕的表現(xiàn)形式也對體制之內(nèi)枯燥乏味的官僚生活有所反思。第二，從美學風格上來說，喜劇電影的荒誕表達傾向于嚴肅深沉的基調(diào)，喜劇性較弱。影片之中包含著個人與領(lǐng)導、單位、體制之間激烈的沖突，主人公在沖突之中痛苦、絕望與游移，沒有出路。趙書信在“黑炮事件”的過程中具有一個游離于體制與個人之間的分裂人格，影片的結(jié)尾“多米諾骨牌”的倒塌橋段揭示了對現(xiàn)實體制真相的徹底絕望以及個人生命的幻滅感，《黑炮事件》是一部絕望的喜劇、恐怖的幽默。第三，這一時期喜劇電影的荒誕表達體現(xiàn)了鮮明的知識分子視角。不管是新聞記者傅彬，還是礦山單位工程師趙書信，這些知識分子以其深邃的思想對歷史與體制對人的異化進行探討，率先走在了探索真理和真相的路途之上。第四，喜劇電影受現(xiàn)代派思潮的影響，現(xiàn)代派技法和技巧的使用具有很強的荒誕色彩?！犊鄲廊说男Α愤\用夢境、幻想、閃回等形式來表現(xiàn)傅彬精神世界的痛苦、絕望、荒誕與希望；《黑炮事件》和《錯位》吸收了表現(xiàn)主義影像風格，用道具、色彩、影調(diào)、意識流等的變形與夸張的極致化處理來表現(xiàn)趙書信的荒誕處境。

二、轉(zhuǎn)型期：娛樂功能、市井階層與大眾文化中的物化

“自80年代中后期開始，一個涉及社會方方面面的文化轉(zhuǎn)型是發(fā)生在我們身邊的一個生存事實。實際上，轉(zhuǎn)型的整體性不但意味著包含眾多藝術(shù)門類的整體思潮的轉(zhuǎn)型，也指涉了包含社會、經(jīng)濟、體制、價值觀念、文化、習俗等全方位的變化與轉(zhuǎn)型?！鞭D(zhuǎn)型，意味著傳統(tǒng)的觀念將被新的思想所取代，傳統(tǒng)的信仰與價值體系行將朽木，大部分人流露出末世情結(jié)的焦慮感，人的這種荒誕感也不自覺地在藝術(shù)作品中顯露出來。以1988年的《頑主》誕生為標志，喜劇電影的荒誕表達又發(fā)生了新的轉(zhuǎn)變，荒誕摒棄了以往嚴肅深沉的風格基調(diào)，通過對市井人物和社會現(xiàn)實的關(guān)注，開始接地氣了，喜劇性色彩也加強了，荒誕性的特征也隨之減弱。

1988年，峨影廠米家山導演的《頑主》，開創(chuàng)了王朔文學改編電影諧謔荒誕的風格，影片設(shè)置了“替人排憂，替人解難，替人受過”的三T公司這樣一個荒誕化的情境，作為創(chuàng)辦人的三個年輕人缺乏集體主義信仰的價值觀，追求自由，藐視權(quán)威，類似于加繆的“局外人”。及至90年代，黃建新導演延續(xù)著他的喜劇電影的荒誕創(chuàng)作，與以往表現(xiàn)主義風格相比，這一時期更注重從生活出發(fā)，荒誕性的特征明顯減弱了。1997年黃建新執(zhí)導的《埋伏》，以極具荒誕化的情節(jié)令人捧腹，講述了某船廠保衛(wèi)科職員葉民主幫助警方在水塔監(jiān)視犯罪分子，警方在忘記通知葉民主的情況下而撤銷了追捕行動，葉民主徒勞的監(jiān)視卻為最終抓捕疑犯立了大功，探討了生活中的荒誕性。新世紀以后，馮小剛導演的作品善于洞察社會熱點，與社會接軌，影片主人公所面臨的現(xiàn)實困境正是現(xiàn)實社會中的人所面臨的問題。2001年的《大腕》講述了一個游蕩青年尤優(yōu)為大腕導演舉辦喜劇葬禮的故事，由于在荒誕的現(xiàn)實面前尤優(yōu)和王小柱被逼得住進了精神病院，大量廣告在葬禮上的植入流露的是馮小剛導演對消費文化的批判；2003年的《手機》講述了電臺主持人嚴守一復雜的婚姻、出軌與戀情的故事，嚴守一是虛偽的，手機是影片中的一個重要道具，既作為現(xiàn)代社會便利的聯(lián)系工具，同時形成嚴密的監(jiān)視體系，嚴守一的虛偽正是在手機的監(jiān)控下被揭露的，以至于最后嚴守一被手機嚇得精神崩潰。值得一提的是，作為藝術(shù)電影的領(lǐng)軍人，第五代導演的佼佼者張藝謀也在20世紀90年代試水商業(yè)喜劇片的創(chuàng)作，并取得了較大的成功。1997年張藝謀導演的《有話好好說》中，個體書商趙小帥在遭女友的姘頭劉德龍毆打的過程中，失手將行人張秋生的手提電腦摔壞，張秋生在索賠和勸說的過程中幾近精神崩潰，情節(jié)在發(fā)展的過程中逐步走向荒誕，惹人發(fā)笑。

轉(zhuǎn)型期喜劇電影創(chuàng)作中的荒誕性特征明顯減弱，在電影市場化的背景下電影的娛樂功能日漸凸顯。第一，具有荒誕意味的喜劇電影關(guān)注市井小民這一群體，出現(xiàn)過多的游蕩者、漫游者的形象，缺乏價值信仰，缺乏國家意識和集體主義觀念，敢于調(diào)侃一切，對體制、單位、權(quán)威揶揄與諷刺，對知識分子群體進行嘲弄，是社會群體中的“多余人”，薩特對這一群體的特征有過評論，“他(薩特)表達個體與事物存在的荒誕性，這個存在，沒有任何東西證明其合理，并且它顯得是‘多余的’，就像‘人的一種怠惰，一種虛弱’”。這些電影中的多余人指涉的正是人的一種荒誕的存在狀態(tài)。90年代以后，市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型帶來的是一場市井小民的狂歡，以往的深沉嚴肅的知識分子的反思與探索退居其后，甚至成為揶揄和嘲諷的對象，底層意識漸漸凸顯，同時，政治的丑態(tài)以及集體神話的危機使小市民階層不再對體制和權(quán)威抱著神圣的態(tài)度，小市民以一種放蕩不羈的無所謂的態(tài)度對待社會建構(gòu)的幻想，這在喜劇電影的作品中表現(xiàn)出一種抵制社會現(xiàn)實荒誕的態(tài)度，主人公在這種自為與自由的狀態(tài)下也飽嘗著現(xiàn)實的殘酷苦果。《頑主》中的三個年輕人整日無所事事，干的都是一些與正統(tǒng)價值觀不相符合的事情，影片大部分篇幅都在表現(xiàn)這些人在大街上游蕩的場景?！队性捄煤谜f》中的個體書商趙小帥一上來也是一副在大街上游蕩的追求女生的形象?！洞笸蟆分械闹鹘怯葍?yōu)則是被電影制片廠解雇的無業(yè)游民。第二，這一時期喜劇電影的荒誕表達，關(guān)注生活，貼近社會，極具現(xiàn)實主義風格，創(chuàng)作者善于從現(xiàn)實生活中發(fā)現(xiàn)人與社會的悖論，表現(xiàn)人的精神慘遭異化的荒誕感。為了直觀表現(xiàn)荒誕現(xiàn)實的非理性對人的折磨，影片中直接出現(xiàn)精神病院這樣的場所和精神病患者這樣的身份來表現(xiàn)小人物面對荒誕現(xiàn)實的瘋狂性而發(fā)出的無力感和隱痛。《頑主》中于觀因為著急見自己的女朋友，違反交通秩序跨過圍欄而被交通警察制止，這個時候的于觀急中生智裝成精神病患者應對警察，在社會的法律秩序規(guī)則面前，于觀以一種失常的人物狀態(tài)成功地逃過一劫，體現(xiàn)了社會大眾對人的荒誕處境的同情與憐憫，這種人往往被認為是社會的弱勢群體而受到保護?！墩l說我不在乎》中主角父親的角色身份被設(shè)置成一個精神病院的院長，在這個醫(yī)院里，有因為男朋友的意外喪生而發(fā)瘋的美麗舞者，有沉浸于性而被社會排外的猥瑣小男人，也有因為擔心失去夫妻關(guān)系的中年男子，這些精神病患者身上都承擔著一定的社會問題，人面對荒誕現(xiàn)實的一種理性失常的表現(xiàn)狀態(tài)。第三，這一時期喜劇電影作品中人物的荒誕感具體表現(xiàn)為人的商品物化，“一切都普遍地置于量化的共同標準之下，即置于普遍的貨幣交換價值之下……各種形式的人類活動的性質(zhì)，它們獨特的、明確的‘目的’或價值，通過市場系統(tǒng)已經(jīng)被排除和中止，留給所有這些活動的是根據(jù)效率原則、作為純粹的方法或工具自由地對它們進行無情的重組”，異化、痛苦、絕望與焦慮，現(xiàn)代社會中規(guī)則、資本、商品等對人的精神侵蝕，人成為歷史發(fā)展新的人質(zhì)?，F(xiàn)代社會的發(fā)展是一把雙刃劍，既促成了生活的便捷化、豐富性，與此同時，現(xiàn)代人也面臨著巨大的壓力和痛苦，這主要是因為現(xiàn)代社會的色欲百態(tài)使人無法自拔，現(xiàn)代社會的快節(jié)奏生活使人無法承受。《手機》植入了現(xiàn)代社會普遍的通信工具——手機，手機在嚴守一的婚姻和出軌之間扮演著重要的角色，既是他與情人私密的聯(lián)系工具，也是其婚姻出軌的最佳罪證，嚴守一在手機面前無可奈何，在一種荒誕的現(xiàn)實面前，他懼怕現(xiàn)代通信對人的監(jiān)視無處不在，在一種囚禁的狀態(tài)之下精神瀕于崩潰；《大腕》中尤優(yōu)猶如得到上帝的垂青一般獲得了為國際大腕導演舉辦一個喜劇葬禮的承辦權(quán)，事情的進展都是偶然、隨意的，在得知大腕導演并沒有準備喪葬經(jīng)費的時候，尤優(yōu)不得不求助于廣告贊助商，一場嬉笑怒罵的荒誕情境就出現(xiàn)了。為了獲得更多的廣告費，各種廣告在葬禮活動中無處不在，廣告本身的娛樂性和狂歡性不斷侵蝕著葬禮的嚴肅性和悲痛感，以至于最后喪禮的肅穆、悲痛的分量完全消失，影片很好地批判了現(xiàn)代社會的廣告?zhèn)髅叫问綄θ说娜粘Ｉ畹那址负皖嵏病?/p>

三、發(fā)展期：低成本喜劇、草根狂歡與多元化創(chuàng)作

新世紀以來，產(chǎn)業(yè)化的不斷發(fā)展與完善，資本和商品的力量正在無形地改變著中國人的生活方式，一方面提升了物質(zhì)生產(chǎn)水平，改善著人們的生活水準；另一方面也給現(xiàn)代人帶來了極大的生活壓力與焦慮。電影產(chǎn)業(yè)與格局的不斷建立，使電影制作朝著兩個方向發(fā)展：一是以張藝謀導演的《英雄》為代表的商業(yè)大片模式的建立，幾乎每年都會出現(xiàn)一部商業(yè)大片來滿足觀眾走進影院的消費欲望；二是低成本喜劇電影制作和發(fā)行體系的完善，這些影片貼近老百姓的現(xiàn)實生活，反映老百姓的精神面貌，讓觀眾感同身受，同樣也能起到以小博大的效果，賺取票房價值。在第二種情況下，2006年，寧浩的《瘋狂的石頭》開創(chuàng)了黑色喜劇電影的創(chuàng)作風潮，之后具有代表性的作品還包括《瘋狂的賽車》《斗牛》《走著瞧》等。這類影片通過抽象化和寓言化的方式對世界和人的關(guān)系以及人自身處境關(guān)注，電影的荒誕性特征具體體現(xiàn)為一種鮮明的黑色意味，同時又兼具娛樂化和喜劇性的功能，相比之前又發(fā)生了很大改觀?！霸诋斚碌倪@一批黑色喜劇中，荒誕感來源于在一個紛雜混亂、真?zhèn)坞y辨的現(xiàn)實空間里，那些處在城市底層的小人物為了生存和尊嚴拼命地掙扎，最后陰差陽錯贏得滑稽的勝利的故事”“投射出的是我們這個時代物欲橫流、道德淪喪、人性迷失的‘亂世景象’”。

《瘋狂的石頭》講述的是工藝品廠廠長決定為意外發(fā)現(xiàn)的翡翠舉辦展覽來帶動廠子的效益，翡翠價值不菲，引起了賊盜的注意，保衛(wèi)科科長包世宏與國際大盜和本地小偷展開了一場極具荒誕性的斗爭，影片采用多線索的講述方式，劇情復雜。2009年的《瘋狂的賽車》延續(xù)了寧浩的黑色荒誕的風格，影片講述了賽車手耿浩、廣告商李法拉、業(yè)余殺手、臺灣黑幫等原本幾個互不相干的角色，由于偶然的機緣上演了一連串好戲，影片同樣采取了多線索推進，情節(jié)發(fā)展復雜。寧浩的荒誕喜劇電影在國內(nèi)取得了很大的成功，引起一些低成本喜劇的模仿，然而品質(zhì)低劣，難登大雅之堂。

一些導演為了規(guī)避審查的風險，選擇從歷史題材入手探討荒誕，歷史的視野和視角給喜劇電影的荒誕美學提供了新的表達空間。第六代導演管虎的《斗?！穼r空聚焦于抗日戰(zhàn)爭時期山東地區(qū)的一個破敗農(nóng)村，空間的封閉性使影片具有寓言意味，折射出一個時代中國人的精神面貌。各路人物粉墨登場，有農(nóng)民，有地主，有八路軍，有日本鬼子，有難民，有土匪，有國民黨軍等，幾乎涵蓋了抗戰(zhàn)時期中國的各個階層，主角牛二被抗戰(zhàn)時期這個荒誕的年代所脅迫，透露出牛二夾縫中求生存的絕望情緒。李大為的《走著瞧》將歷史背景設(shè)置在“文革”這個荒誕的時期，講述了知青馬杰和公社種驢的恩怨斗爭的荒誕故事。

相比前兩個時期，這一階段喜劇電影兼具黑色悲劇色彩與喜劇娛樂功能的調(diào)和，并蘊含了這一時期獨有的特征。第一，這一類影片的主角多是些小人物，人物身份消解了嚴肅，具有草根性，草根的愚笨、囧境、困境都能博得大眾的笑聲，這與這一時期的審丑傾向剛好契合，尤其是農(nóng)民角色的介入?！动偪竦氖^》和《瘋狂的賽車》屬于一個系列，這一系列執(zhí)著于對底層人物的關(guān)注，小偷、黑幫、單位小職工、中產(chǎn)階級暴發(fā)戶以及企業(yè)大亨等，各色人物粉墨登場，通過對這些小人物在不可知的現(xiàn)實世界之下的一種非常態(tài)的表現(xiàn)，揭示了小人物的荒誕處境?！抖放！泛汀蹲咧啤犯菍⒁朁c聚焦在農(nóng)村的空間環(huán)境之中，農(nóng)民牛二的樸實、憨厚、執(zhí)著，容易陷入對目標追尋下的極致狀態(tài)，這是小人物人性的缺陷，同時也是當下社會聰明狡猾的人性格的缺失，既通過對小人物窘態(tài)和困境的表現(xiàn)帶來笑料，同時也使現(xiàn)代人在大笑的同時帶來對人性缺失的反思。第二，這一時期的喜劇電影強調(diào)世界偶然性和不可知性，通過誤會、巧合、多線索交叉等手法來表現(xiàn)荒誕世界的非理性特征，人在這種世界的無常性和荒誕的現(xiàn)實處境之下隨意地被命運戲弄和折磨，人是卑微而渺小的，面對此相，無能為力，無可奈何?！动偪竦氖^》將誤會和巧合對世界偶然性的揭示形成了影片的美學風格，從一開始一個易拉罐的隨意丟棄而產(chǎn)生了一系列人與人之間的關(guān)系問題，關(guān)鍵道具就像添加劑一樣引起了一系列連鎖反應：易拉罐砸破了包世宏的車窗玻璃，包世宏的面包車又撞上了房地產(chǎn)經(jīng)紀人的寶馬車，而這突如其來的意外卻讓小偷集團逃脫了警察的檢查，各種各樣的偶然事件似乎被一只無形的手牽著一樣，小人物被隨意戲弄，繼而陷入精神絕望的境地。這種荒誕的表達，在情節(jié)對白的悖論性上也被凸顯出來。當小偷集團的老大拷問許小萌“你到底睡沒睡我媳婦”，睡也不是，不睡也不是，都要挨打；“翡翠到底是真的？還是假的”，真的也不是，假的也不是，都要挨打，許小萌在這種左右為難的境地中不知所措，卻也難逃一打?！抖放！泛汀蹲咧啤穼游锶烁窕?，奶牛和驢子亦敵亦友的不可操控性經(jīng)常將主角逼上荒誕絕望的境地，就像牛二和馬杰永遠也不知道奶牛和驢子下一步會做出什么樣奇怪的事情一樣，人類永遠也不可預測荒誕世界里的一種理性的邏輯，人被這種現(xiàn)實的荒誕性一步一步逼上痛苦絕望幻滅的精神困境。第三，這一時期喜劇電影的荒誕表達朝著多元化的方向發(fā)展，既有現(xiàn)實主義題材，又有歷史題材。同時，影片的視聽語言的破碎性和剪輯節(jié)奏明顯加快，在某種程度上，也符合主角在一種極致的荒誕處境之下的一種瘋狂、焦躁、絕望的精神氣質(zhì)，這也是當下社會電影觀眾面臨快節(jié)奏的生活方式的一種浮躁和焦慮的體現(xiàn)。《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》以多線索快節(jié)奏的敘事風格被商業(yè)市場所認同，兩部影片都以一種上氣不接下氣的故事情節(jié)點的拼貼，讓觀眾大呼過癮，而且這也是最近幾年來中國電影視聽節(jié)奏發(fā)展的一個新趨勢，面臨著琳瑯滿目的大千世界，電影以視覺化的浮光掠影刺激著人們的快感體驗。

四、結(jié) 語

放眼世界電影的創(chuàng)作趨勢，西方電影大師在20世紀就已經(jīng)開始在電影中思考人的荒誕的處境。從法國導演布列松的《扒手》中嚴肅存在主義荒誕哲學的色彩，再到意大利名導費里尼的《八部半》及其后期的大量作品具有喜劇色彩的荒誕表達，還有美國導演伍迪·艾倫以《變色龍》為代表的喜劇文藝片中濃烈的荒誕意識，西方的電影先賢們已經(jīng)開始篳路藍縷，敢為人先，引領(lǐng)著世界電影美學潮流。改革開放以來，中國內(nèi)地喜劇電影的發(fā)展被注入了荒誕的因子之后，為喜劇電影輸入了清新之風。80年代以黃建新的《黑炮事件》和《錯位》為代表的喜劇電影被評論界稱為“荒誕喜劇”，這是荒誕意味最強的階段，再發(fā)展到90年代轉(zhuǎn)型期間以《頑主》和黃建新與馮小剛系列喜劇電影為代表的“灰色幽默”，喜劇的娛樂化功能漸漸凸顯，直到2006年以來以寧浩、管虎為首所創(chuàng)作的《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》以及《斗?！返却碜髌?，兼具荒誕意味與商業(yè)娛樂功能，內(nèi)地喜劇電影的荒誕表達走過了一條曲折坎坷的發(fā)展道路。我們期待“后來者”借鑒、補缺，“長江后浪推前浪”，才是電影美學的長進，同時也是一個時代的長足發(fā)展。