電影《左右》中現(xiàn)代家庭空間的性別政治

李昕昕

(蘭州大學 新聞與傳播學院，甘肅 蘭州 730000)

繼創(chuàng)作了多部以青年人為群像的電影之后，導演王小帥在其作品《左右》里首次將鏡頭對準了在城市中奔波的中年人。電影以真實故事為創(chuàng)作藍本，講述了一對已經(jīng)離異并分別再婚的父母為了挽救患白血病的孩子，決定再生一個孩子。突如其來的打擊、接踵而至的道德拷問，讓兩個家庭陷入左右為難的境地。電影于2008年2月獲得第58屆柏林電影節(jié)最佳編劇銀熊獎。

電影《左右》通過展示兩組家庭在面臨突發(fā)狀況時的家庭抉擇和日常生活狀態(tài)，表現(xiàn)了現(xiàn)代城市家庭中兩性在物理空間的位置流轉(zhuǎn)，揭示了與傳統(tǒng)性別秩序所不同的空間性別政治。作為女性主體性的體現(xiàn)，女性不再寄居于家庭中的生活空間，如臥室、廚房，而是在家庭之外奔波；男性則喪失了對客廳等家庭公共空間的絕對支配權(quán)，為了挽救孩子的生命而不得不面對的生育問題以及繁重的工作壓力，也讓電影中的男性角色陷入生育恐懼和焦慮之中。

一、家庭性別秩序間的權(quán)力流轉(zhuǎn)

家庭作為在親緣或血緣基礎(chǔ)上的社會基本單位，給人們提供精神、物質(zhì)和情感等需求。家庭具有延伸性和擴展性，一方面，家對于重視家庭倫理和傳統(tǒng)秩序的中國社會而言，具有特殊的意義，它既可以擴延至國家話語層面，參與國家空間的構(gòu)建，同時它也可以濃縮至最為基本的社會中介和組織單位，以個體家庭空間為單位，對抗家外空間；另一方面，家庭空間同時兼具公共性和私密性，僅以家庭成員居住的物理單位作為區(qū)隔，在家庭內(nèi)部同樣存在著公共空間(如客廳、餐廳等)和私人空間(如臥室等)，對家庭空間的支配彰顯著家庭成員的權(quán)力關(guān)系和性別關(guān)系。對此，學者汪民安指出：“家庭并不是一個權(quán)力銷聲的場所，人們從學?；蛘吖净氐郊彝?，只不過是從一個權(quán)力空間轉(zhuǎn)換到另一個權(quán)力空間。實際上，家庭室內(nèi)的配置是政治性的，室內(nèi)的權(quán)力空間配置是對社會空間權(quán)力配置的呼應，是對它的再生產(chǎn)?！笨梢?，家庭空間反映并生產(chǎn)家庭中的兩性以及親屬間的張力關(guān)系，是其權(quán)力的空間表征。

值得注意的是，家庭空間并非固定的存在，而是隨著歷史和社會文化的發(fā)展而不斷發(fā)展，是歷史經(jīng)驗和社會生活建構(gòu)性的產(chǎn)物。就中國傳統(tǒng)父權(quán)社會而言，中國古代女性的家庭活動空間極其有限?！伴|房”和“內(nèi)闈”則是她們最主要的活動場所，女性被排除在象征著社會權(quán)力的公共空間之外，這也意味著她們無法參與公共事務(wù)，被剝離了社會屬性，即使在家政事物的操作上，女性的主體性也是在男性制定的規(guī)則下顯露的。隨著社會文明的不斷進步，家庭空間兩性關(guān)系以及親屬關(guān)系的權(quán)力分割不斷發(fā)生變化，女性以及孩子有了更多的空間支配權(quán)和向外延伸的公共空間參與的權(quán)力，但轉(zhuǎn)變?nèi)耘f很有限，女性的活動空間從內(nèi)闈轉(zhuǎn)向了廚房，依然作為男性附屬的家庭角色參與空間生產(chǎn)?！皬N房是現(xiàn)代家庭內(nèi)部的一個手工車間，它囊括了一個與底層工人類似的勞動過程，在大部分時間，廚房既代表家庭自身固有的瑣碎，也代表著家庭中的屈從位置。”

隨著社會城市化和現(xiàn)代化的不斷進行，傳統(tǒng)的家庭秩序觀念也在不斷轉(zhuǎn)變，家庭的整體性受到破壞和質(zhì)疑，離婚和再婚成為城市兩性關(guān)系的重要議題。離婚家庭的不斷增多、家庭秩序的破解也意味著家庭權(quán)力關(guān)系得到了再分配和再生產(chǎn)，男性權(quán)威不斷被挑戰(zhàn)和消解，兩性間的權(quán)力關(guān)系也在不斷發(fā)生位移和流轉(zhuǎn)。

《左右》中重組家庭空間的兩性權(quán)力流變得到了影像文本的細致投射和記錄。女主人公枚竹的家中，丈夫老謝扮演了家庭中的生活角色，他頻繁地出現(xiàn)在廚房、臥室、陽臺等地，操持家務(wù)，在女兒病情加重的時候更是選擇在家中辦公，電影有意弱化了對老謝的社會身份和職業(yè)的描述，老謝主要以“全職丈夫”的身份出現(xiàn)在觀影者的視野和認知中。與此相對應的是片中的兩位女性——枚竹和董帆，她們的職業(yè)分別是房屋中介和空姐，每日乘坐城鐵和飛機穿梭在城市間是她們的工作和生活的一部分，脫離家庭空間，枚竹和董帆擁有了更大的空間流動性。電影中反復出現(xiàn)的城鐵、飛機也有著更深層面的符號隱喻：一方面，作為現(xiàn)代工業(yè)化和城市發(fā)展的產(chǎn)物，現(xiàn)代交通壓縮地理空間，傳統(tǒng)的運輸和信息秩序被打破，人們的流動性加強，現(xiàn)代科學技術(shù)發(fā)展下人們的思維和生活方式也由此發(fā)生轉(zhuǎn)變，家庭模式也隨之面臨分解和重組；另一方面，電影里男性角色職業(yè)環(huán)境相對固定，而女性角色則處于流動中，現(xiàn)代交通工具也成為對傳統(tǒng)性別秩序流轉(zhuǎn)的表征。

二、女性主體性的再現(xiàn)

作為現(xiàn)代性下重組的家庭單元，《左右》中家庭格局中的兩性關(guān)系體現(xiàn)出與傳統(tǒng)意識中性別秩序極大的反差。具體首先表現(xiàn)在電影中家庭格局中的權(quán)力關(guān)系主體性上。不同于人們以往“男主外，女主內(nèi)”的集體記憶和社會想象，枚竹和肖路的家庭中都出現(xiàn)了“女主外，男主內(nèi)”的性別秩序，盡管兩個家庭中雙方都有穩(wěn)定可靠的工作，但女性占據(jù)絕對的支配地位。

電影里，當枚竹和老謝帶著女兒看病，在面對現(xiàn)實重創(chuàng)的時候，老謝留在病房陪伴女兒，枚竹獨自在走廊里與醫(yī)生對話。枚竹與老謝一外一內(nèi)的空間分布也表明，家庭中性別秩序再生產(chǎn)，枚竹在公共空間中履行社會職能，相應地她也擁有首先獲知信息和支配的權(quán)力。家庭空間中性別秩序的權(quán)力轉(zhuǎn)換是女性在社會空間中自主性不斷提升的投射，女性參與并支配家庭公共空間的權(quán)力擴張也是對當下社會性別秩序影像的再現(xiàn)。

這樣的性別秩序關(guān)系在電影后期被多次復現(xiàn)式地呈現(xiàn)。得知女兒病情之后枚竹與老謝分別坐在家中餐桌的兩側(cè)，沉默無言，老謝全程佝僂著腰抽煙，攝像機同樣以等身機位固定鏡頭的方式形成圍觀格局，枚竹與老謝一高一矮的空間呈現(xiàn)方式也象征著家庭中的權(quán)力秩序關(guān)系，隨后一言不發(fā)的老謝率先站起來走向冰箱，二人的對話圍繞飲食展開，這一劇情的遞進也表明老謝的家庭屬性和職能，隨著現(xiàn)代性的發(fā)展，傳統(tǒng)的家庭秩序不復存在，老謝在電影中始終以枚竹的附屬形象存在，參與家庭事務(wù)的空間十分有限。

相同的性別秩序在肖路的再組家庭中也得到了體現(xiàn)。盡管相比老謝，肖路有著更為體面的工作，但電影并未展現(xiàn)他強勢的一面。相反，電影中的肖路疲憊地奔波在工作與家庭之間，面對年輕的、做空姐工作的再婚妻子，肖路在家庭中仍舊處于從屬的權(quán)力格局。在肖路陪妻子購物的場景中，在電梯上，妻子優(yōu)雅自信地站在前面，欣賞商場里琳瑯滿目的貨物。形成鮮明反差的是，拎著各式購物袋的肖路走在妻子后面，一臉焦灼地打著電話，二人一前一后隨著電梯緩慢下降形成的上下空間格局隱喻式地表現(xiàn)了肖路在家庭格局中的弱勢地位。

電影中的女性主體性還表現(xiàn)在身體的自主性上。傳統(tǒng)的性別文化中推崇女性的家庭和生育職能，“生兒育女”“相夫教子”是她們的價值體現(xiàn)，通過斷絕她們的經(jīng)濟生產(chǎn)能力和社會參與性來形塑她們的依附型人格。在現(xiàn)代社會中，隨著女性逐漸參與社會生產(chǎn)并獲得相對穩(wěn)定的經(jīng)濟收入后，女性對于男性的經(jīng)濟依附逐漸降低，也由此獲得了相對自由的人格權(quán)力，顯出一定的身體主體性。為了讓女兒在無負擔的環(huán)境下成長，枚竹決然地放棄了她與老謝的孩子，而在女兒生病之后，又果斷地選擇與前夫再次共同生育。盡管男性作為孩子的父親參與孩子的出生和成長生活，但在電影中，男性在生育方面的決策因女性主體性的體現(xiàn)而壓抑，女性對自己身體的決策權(quán)在電影中得到了充分再現(xiàn)，同時舊有的性別秩序和社會文化已在新秩序下的家庭中瓦解。

三、失父：生育恐懼下的男性焦慮

“父親”在“家國一體”的中國傳統(tǒng)文化秩序中有著極為特殊的內(nèi)涵，他不僅是家庭倫理中直接的賦權(quán)者，也是家庭唯一的管理者和領(lǐng)導者。因此“父親”也成為文學、藝術(shù)以及電影等作品中文化、社會以及國族想象的指代表征?！案概c子”在傳統(tǒng)的“孝悌”文化關(guān)系中有著明確的等級氛圍，父親是權(quán)威不可逾越的代表，孩子則是誠服、尊崇的代表。

但父親的威權(quán)象征并不是同一和延續(xù)的，而是不斷遭到挑戰(zhàn)和質(zhì)疑的，“父與子”的文化象征是被建構(gòu)的。隨著時代和社會的不斷發(fā)展，父親的象征意涵也隨著社會權(quán)力的不斷更迭而形成不同的釋義。例如，在19世紀中國五四運動時期開展的批判舊文化運動，就是對傳統(tǒng)封建“父權(quán)”文化的一種挑戰(zhàn)。“新文化不只是發(fā)生在父子兩代人或數(shù)代人之間的一場觀念沖突，而是新興的子的文化對維系了兩千多年的崇父文化的徹底反叛乃至徹底罷免?！?/p>

父權(quán)文化的消解在導演王小帥的作品里有著鮮明的體現(xiàn)。在其作品中，男性角色總是以萎靡、焦灼、無法生育的形象出現(xiàn)，如《極度寒冷》中齊雷的姐夫，《二弟》中坐在藤椅中無奈喝藥的大哥，《左右》中的肖路，無法生育成為“失父”的具象化的比喻。在電影里，肖路面對再組家庭中的妻子和前妻的生育要求，男性“無能”通過男性演員的情欲戲被投射出來。“由女性生育焦慮而投射出來的，是一種男性的身份焦慮，他們被稱為‘無父’的棄兒?！?/p>

電影里，焦慮情緒始終圍繞在兩位男性角色身上。盡管肖路是工地承包人，有著令人艷羨的高薪收入，但在電影文本中再現(xiàn)的則是肖路疲憊焦慮的一面。在工地中，肖路疲憊地應付合作伙伴提出的各種要求；在家庭中，面對妻子的生育要求，他則敷衍回應試圖逃避。

電影中用一組長時間的變焦鏡頭表現(xiàn)了肖路和妻子董帆的爭執(zhí)。導演巧妙地通過臥室中的一面鏡子實踐變焦語言的運用。通過鏡頭的推拉，室內(nèi)的空間景觀以全景和近景的方式交替出現(xiàn)，“不同的縱深使觀眾產(chǎn)生不同的心理反應，用變焦鏡頭表現(xiàn)的動作使觀眾產(chǎn)生距離感或局外感；用活動攝影機拍攝的動作則使觀眾產(chǎn)生身入感和局內(nèi)感”。不同鏡頭縱深感帶給觀眾關(guān)于肖路家庭中空間以及秩序關(guān)系的不同想象。坐在鏡前的董帆凜然、強勢地發(fā)泄自己情緒，質(zhì)問肖路，而在景深處不斷虛實交替出現(xiàn)的肖路則佝僂著腰，頹廢焦慮地抽著煙，鏡像中“近大遠小”的物理錯覺以及攝像機變焦鏡頭的連續(xù)使用，家庭“父親”衰敗、生育焦慮甚至是“無能”的男性形象通過空間視覺以及導演嫻熟的鏡頭語言被寫實地刻畫出來。

劇中另一位男性老謝，在面對家庭生育問題時，甚至沒有過多的選擇權(quán)，只能順應妻子放棄自己生育孩子的想法。在劇中他始終以被動、訥言、窩囊的形象出現(xiàn)，盡管他有著具體的職業(yè)，但電影中幾乎沒有老謝社會屬性一面的表達，老謝總是陪伴在女兒身邊，蝸居在廚房中。當和肖路碰面時，為了緩解尷尬，老謝總是頹然地逃避與枚、肖二人的直面碰撞和交流，“我下去買包煙”是他逃避的借口。電影中，老謝穿著松垮的皮夾克，從封閉、昏暗、一半在地下的小賣部走出，慢慢點煙，外形的窩囊和頹廢讓人們很難將“平面設(shè)計師”的體面職業(yè)與其聯(lián)系起來。老謝的父親形象再現(xiàn)不失為一種“失父”的表達，傳統(tǒng)父權(quán)的空間秩序被打破，老謝在電影中模糊的社會職業(yè)表明“父親”作為社會文化權(quán)力頂端的符號象征已經(jīng)被改寫，而他甚至無法留守住自己在城市中的家庭空間：面對孩子真正的父親、成功人士——肖路，倉皇地逃出了自己的家庭空間，這意味著衰敗的“父親”不僅喪失了在公共空間的參與權(quán)，甚至連家庭空間的支配權(quán)也被消解。

綜上所述，剖析《左右》中的家庭空間的呈現(xiàn)方式及其所蘊含的性別政治，不僅可以理解主人公面對鮮見的倫理難題時的復雜心態(tài)，同時通過空間的影像語言也能更為深入地理解電影背后所指征和反映的現(xiàn)實社會中的性別空間實踐?？梢钥闯?，《左右》家庭空間中性別權(quán)力的流轉(zhuǎn)，女性主體性體現(xiàn)以及男性在家庭生活中面臨的生活壓力、表現(xiàn)出的精神焦慮和掙扎，表達了導演對家庭性別秩序的思考和審視。