《三塊廣告牌》的認(rèn)同機(jī)制探析

董東謀

(河南農(nóng)業(yè)職業(yè)學(xué)院，河南 鄭州 451450)

電影為觀眾提供的并不僅僅是一個(gè)故事、一套話語，還提供了一個(gè)主體位置。正如拉康在鏡像理論中指出的，嬰幼兒通過先認(rèn)同鏡子中的自己，再認(rèn)同自己的父親而獲得主體位置，觀眾接受電影之時(shí)也類似鏡前嬰兒。博德里、麥茨等人都就電影的認(rèn)同機(jī)制問題進(jìn)行過論述。一般來說，人們認(rèn)為，觀眾對(duì)電影有著初級(jí)認(rèn)同(又稱為第一認(rèn)同)，即認(rèn)可攝影機(jī)的視角，以及次級(jí)認(rèn)同(又稱為第二認(rèn)同)，即認(rèn)可電影中的人物、主體等。一旦電影能與觀眾建立起次級(jí)認(rèn)同，那么就意味著，觀眾完全為電影所吸引，積極地參與到了對(duì)電影的理解、對(duì)人物的共情中。馬丁·麥克唐納的電影《三塊廣告牌》(

Three

Billboards

Outside

Ebbing

,

Missouri

，2017)帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到一種難以解決的沖突情境中，讓觀眾全情投入到敘事中，在情感轉(zhuǎn)移的同時(shí)，獲得一種身份、歸屬等方面的重新定位。

一、平民塑像

電影認(rèn)同機(jī)制“其中最核心的問題是電影通過對(duì)觀眾心理的有效控制，能夠把外在于銀幕的觀眾，轉(zhuǎn)化為內(nèi)在于影片的、與主人公‘同形同體’的主體。觀眾通過影像語言所表現(xiàn)的敘述方式，對(duì)影片所表現(xiàn)的文化和社會(huì)秩序欣然首肯。觀眾對(duì)電影的認(rèn)同實(shí)際上呈現(xiàn)的是一個(gè)自居性的心理過程?！彼^的“自居性”指的就是一種對(duì)自我身份的重新確立，這種確立是在他物的對(duì)比、影響之下完成的，隨著角色和情境逐一展現(xiàn)在觀眾的面前，觀眾意識(shí)到它們與自己存在著某種共通之處，于是就會(huì)產(chǎn)生如移情、忘我等情感反應(yīng)。電影就如此有效地控制了觀眾，潛移默化地完成了對(duì)觀眾意識(shí)的轉(zhuǎn)化。而絕大多數(shù)的觀眾都是平民，電影采取了一種平民視角，展現(xiàn)著大眾意志，塑造出了平民的群像。

以女主人公米爾德里德為例，她絕非觀眾所熟悉的，好萊塢電影中常見的時(shí)尚、美麗、性感的女性，而只是一個(gè)長(zhǎng)相硬朗的小鎮(zhèn)的售貨員，總是穿著利落的工裝，頭扎機(jī)車黨的頭巾，有著異?；鸨?qiáng)悍、粗魯?shù)谋?。在女兒死后，她更是不茍言笑，言辭尖刻，以至于和丈夫離婚。在撫養(yǎng)一對(duì)子女的過程中她和子女也齟齬不斷，甚至可以直呼自己的女兒“婊子”。而女兒正是在和她爭(zhēng)吵賭氣出門后遭遇的不測(cè)，使得心懷愧疚、悔恨的米爾德里德有著某種為女報(bào)仇的執(zhí)念。為了交廣告牌的租金，米爾德里德不惜賣掉了拖拉機(jī)。在牙醫(yī)為威洛比警官說話，譴責(zé)米爾德里德時(shí)，米爾德里德用牙醫(yī)的電鉆將牙醫(yī)的手鉆出了血，當(dāng)米爾德里德看到兒子學(xué)校的同學(xué)對(duì)兒子指指點(diǎn)點(diǎn)時(shí)，便上去毫不留情地踢襠。從電影本身的角度來說，這一角色尤為獨(dú)特、豐滿，有著在心理結(jié)構(gòu)、個(gè)人性格上的完整性，絕非一個(gè)符號(hào)。同時(shí)從觀眾的角度來說，她填補(bǔ)了觀眾一種空缺狀態(tài)下的心理空間，即彌合了觀眾在潛意識(shí)中，對(duì)于一個(gè)外表強(qiáng)悍、行事凌厲、高度男性化了的，但是內(nèi)心依然柔軟、充滿愛意，且具有對(duì)異性魅力的母親角色的期盼。這種形象可以說在近年來的英美電影中是極為少見的。

而普通人的身份也導(dǎo)致了米爾德里德所能接觸到的人，如盡心盡責(zé)但實(shí)在無法破案的威洛比警官、迪克遜、廣告商雷德、神父等人，也都是在生活和事業(yè)中處處受到掣肘的普通人。這類角色擁有著與觀眾相近的思維方式，道德意識(shí)和價(jià)值觀念，包括種種局限，如米爾德里德提出的每個(gè)人出生時(shí)就該記錄DNA的言論等，他們是觀眾的鏡像。當(dāng)觀眾看到米爾德里德痛失愛女，交了十九歲新女友的前夫還上門將女兒之死怪罪到她頭上，看到威洛比的妻女失去了自己的家人，并得到一封威洛比寫的真情流露的遺書時(shí)，也會(huì)悲其所悲，感其所感。

二、欲望縫合

拉康曾經(jīng)指出，主體其實(shí)是無意識(shí)的主體，它有賴于語言的建構(gòu)。在電影中，觀眾進(jìn)入到電影世界中的那個(gè)主體，也是依靠劇情被詢喚出來的。電影或是進(jìn)行一種隱藏性的表達(dá)，或是進(jìn)行一種顯性的張揚(yáng)，來獲取觀眾的認(rèn)同。如前所述，電影塑造出的是與觀眾身份接近的平民群像，電影中人物的喜怒哀樂，也很容易與觀眾的喜怒哀樂發(fā)生重合。除此之外，人物的欲望和觀眾的欲望也是相通的，在保證電影不偏離社會(huì)主流道德觀念的前提下，《三塊廣告牌》將大量普通人的欲望縫合進(jìn)了緊湊的敘事中，讓擁有不同身份的觀眾感到自己的心聲被說出，從而得到一種感性的愉悅。

在電影中，除了主人公米爾德里德以外，警察迪克遜，患有侏儒癥的詹姆斯，乃至威洛比警官、佩內(nèi)洛普、丹妮斯等人，都有著各自或公開或潛藏的欲望，這些欲望或促使著他們發(fā)生矛盾，或是在矛盾之中爆發(fā)出來，而這些都具有一定的代表性。以迪克遜為例，電影中他文化程度不高，與自己的母親住在一起，為人既有真誠善良的一面，又在日常生活中暴露出種種惡習(xí)，如有暴力傾向和種族歧視等。而在此之外，迪克遜也有隱匿的欲望，作為一個(gè)同性戀者，他無法在保守的當(dāng)?shù)毓_自己的性取向，甚至需要以恐同的表現(xiàn)來進(jìn)行自我掩飾，唯一能理解他的人，父親式的前導(dǎo)師威洛比卻又因?yàn)榘┌Y去世。又如詹姆斯，他靠做二手車生意而擁有了成功的事業(yè)，但是卻因?yàn)樘焐臍堈隙鵁o法融入常人的世界中，他心中喜歡米爾德里德而甘愿為她作假證，卻無法換來米爾德里德的尊重和愛情。詹姆斯好不容易因?yàn)槊谞柕吕锏碌母屑ぶ槎退s會(huì)，米爾德里德卻因?yàn)楸磺胺蚣づ鴮?duì)詹姆斯出言不遜，踐踏了他的尊嚴(yán)。他們擁有令他人羨慕的一面，也擁有自卑的一面，在某種意義上是社會(huì)中的邊緣者或弱勢(shì)群體，無法獲得他人的認(rèn)可，無法獲得自由選擇，這是能夠充分喚起同樣在現(xiàn)實(shí)生活中遭遇不公正對(duì)待，有著各種欲望得不到滿足的觀眾的同情的。

可以說，《三塊廣告牌》中，除了強(qiáng)暴駐地女性的大兵外，幾乎沒有一個(gè)人被塑造為徹底的反面形象，即使是米爾德里德的前夫，電影對(duì)他也不無同情之處。如迪克遜、詹姆斯這樣的人物，其行為的非正義性或不合法性，如迪克遜在怒意驅(qū)使下將廣告商雷德毆打以后從樓上扔了下去，導(dǎo)致雷德重傷住院，詹姆斯掩護(hù)了縱火的米爾德里德等，這些都在某種程度上被弱化或者遮蔽了，觀眾都能充分地諒解他們的行為，認(rèn)同、同情他們?nèi)松娜笔А＞哂鞋F(xiàn)實(shí)主義色彩的《三塊廣告牌》對(duì)社會(huì)心理有著高度的契合，觀眾對(duì)法治不彰、人際歧視等的焦慮，在電影中得到了體現(xiàn)。盡管問題沒能得到解決，但是因?yàn)槿巳硕加兄髯缘目嘀院蜕埔?，電影一開始的戾氣最終化為一種悲喜交加的和解，人們依然可以在殘酷生活中看到一絲暖色，這讓觀眾得到了一種緩解和慰藉。這種認(rèn)同的營(yíng)建，實(shí)際上也是一種意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作。

三、精神意象

除了作為現(xiàn)實(shí)、客觀存在的社會(huì)理性、人們的家庭倫理關(guān)系、宏觀的文化道德等之外，電影藝術(shù)還具有展現(xiàn)虛擬、主觀存在的能力。大量電影已經(jīng)在表現(xiàn)人物的幻覺、夢(mèng)境、想象等方面證實(shí)了這一點(diǎn)。通過特定的觀賞情境以及語言機(jī)制，電影讓觀眾進(jìn)入到人物的意識(shí)或潛意識(shí)領(lǐng)域，觸動(dòng)觀眾的精神層面。《三塊廣告牌》盡管自始至終保持了一種較為冷峻的敘事姿態(tài)，但也并非沒有感性內(nèi)容。其中最為典型的便是小鹿的出現(xiàn)，在米爾德里德獨(dú)自哀悼自己的女兒時(shí)，一只迷路的小鹿走了過來，一直處于情緒激動(dòng)狀態(tài)下的米爾德里德安靜、溫柔下來，注視著小鹿喃喃地說：“你是我轉(zhuǎn)世的女兒?jiǎn)幔俊奔扔腥苏J(rèn)為，此時(shí)確實(shí)出現(xiàn)了一只小鹿，也有人認(rèn)為，由CG技術(shù)做出來的小鹿顯然與周邊環(huán)境不符，且只有米爾德里德一個(gè)人看到它，它是米爾德里德的幻覺。美好而柔弱的小鹿成為一個(gè)寄托了米爾德里德孤單、絕望、自責(zé)等主觀情緒的載體。由于小鹿在西方已經(jīng)是一個(gè)具有某種象征意義的意象，因此它能夠再次建立起大多數(shù)觀眾和電影的心理認(rèn)同路徑。

鹿作為溫順、敏感的食草動(dòng)物，有著流線型、修長(zhǎng)的身材和輕盈優(yōu)雅的姿態(tài)，在人類面前顯得孱弱、無害，受到人類的普遍喜愛。而在西方文化語境中，鹿更是純凈通靈的象征。古希臘神話中的狩獵女神阿耳忒彌斯以有華麗金鹿角的公鹿來駕馭馬車，并認(rèn)為這是最神圣的動(dòng)物，能配得上威風(fēng)凜凜的自己；《圣經(jīng)》中則以“神啊，我的心切慕你，如鹿切慕溪水”來形容基督徒對(duì)耶穌真誠、虔誠的崇拜。在不少西方電影中，鹿就作為靈性的代表出現(xiàn)，它不僅與電影中的人物建立某種無聲的溝通，也與觀眾建立起某種溝通，給予觀眾某些暗示。例如在《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》(2004)中，哈利在危急時(shí)刻，用“呼神護(hù)衛(wèi)”始終失靈的他第一次成功了，他召喚出來的守護(hù)神是自己父親當(dāng)年的“阿尼馬格斯”，即一只高大的牡鹿，在關(guān)鍵時(shí)刻它保護(hù)了哈利，這也代表了詹姆·波特與哈利之間的一種冥冥之中的親情聯(lián)系。在匈牙利電影《肉與靈》(2017)中，殘障、孤僻的安德和瑪利亞在現(xiàn)實(shí)中難以交流，但是卻能在夢(mèng)中心有靈犀。電影中就以雪地中相親相愛的雌雄二鹿，象征了他們特殊的、具有靈性的交流。而一旦二人在現(xiàn)實(shí)中開始交往，并為現(xiàn)實(shí)關(guān)系所累時(shí)，鹿也就再也沒有進(jìn)入到他們共同的夢(mèng)境中。

而與《三塊廣告牌》最為接近的，當(dāng)屬《女王》(2006)，兩位女主人公都有著不惜成為“公敵”的強(qiáng)硬一面，但都在一只小鹿出現(xiàn)時(shí)卸下了“女戰(zhàn)士”式的鎧甲?！杜酢分?，因?yàn)椴辉敢庵碌咳ナ赖拇麇?，信奉理性、?jiān)毅，克制情感的女王成為眾矢之的，甚至有人提出廢除君主制。只是與米爾德里德的氣勢(shì)洶洶不同，女王用冷漠來體現(xiàn)自己的高姿態(tài)，但二者都一樣強(qiáng)硬，并在與外界的對(duì)抗中飽受煎熬。直到在打獵期間，女王獨(dú)自哭泣時(shí)，看到了一只回眸的十四叉角雄鹿，女王心中的委屈瞬間消散，意識(shí)到自己深愛子民的女王決定向公眾示弱，這也是一種對(duì)自己的和解。在上述電影中，鹿的適時(shí)出現(xiàn)，總是猶如靈光乍現(xiàn)，仿佛指引主人公走出泥淖的神秘力量，讓人突然感受到某種美好，或走入某種心境中。這對(duì)于部分接觸過影視作品中鹿意象的觀眾來說，他們已經(jīng)擁有了一種“前理解”。對(duì)于并不了解西方文化中鹿意象的觀眾，他們也能在直觀上感受到鹿的突兀和美好，意識(shí)到導(dǎo)演在其中設(shè)置了深意。

毫無疑問，在《三塊廣告牌》中，鹿也成為敘事的一個(gè)神來之筆，召喚著觀眾突然陷入情緒的跌宕中。此時(shí)此刻，和米爾德里德一起注視小鹿，并在它的美好面前沉默的觀眾，都浸透在了脆弱的米爾德里德的情感活動(dòng)中，不僅絲毫不會(huì)認(rèn)為米爾德里德關(guān)于“女兒轉(zhuǎn)世”的思想荒誕，甚至還會(huì)有類似的想法，因?yàn)榇藭r(shí)孤立無援的米爾德里德太需要慰藉，觀眾與人物的心理認(rèn)同機(jī)制就此形成。

無論是出于對(duì)商業(yè)利益的考量，抑或是立足于宣教意義上的思想導(dǎo)向，電影都要誘使觀眾進(jìn)行觀影，并進(jìn)而認(rèn)同其中的影像世界。在《三塊廣告牌》中，電影中的矛盾并沒有得到徹底解決，但在生與死、善與惡、愛與恨的種種碰撞中，觀眾依然能得到感官上的滿足。并且，觀眾普遍能夠認(rèn)同主人公乃至其他人物的追求，理解他們的情感和行為，甚至是價(jià)值信仰系統(tǒng)，似乎自己也成為密蘇里衰敗小鎮(zhèn)上的一員。通過塑造人物的平民身份群像，將觀眾的愿望與劇情縫合，并利用某些有意在言外作用的意象，電影實(shí)現(xiàn)了對(duì)觀眾主體身份的“詢喚”(interpellation)，建立起了一個(gè)傳播效果良好的認(rèn)同機(jī)制。