《芳華》的性別批評(píng)維度

單旭珠

(常州工學(xué)院 外語學(xué)院，江蘇 常州 213000)

由馮小剛和嚴(yán)歌苓共同打造的《芳華》(2017)向觀眾展開了一幅20世紀(jì)七八十年代，軍隊(duì)文工團(tuán)年輕人集體生活的畫卷。在電影中，主人公們的悲欣交集的命運(yùn)，隱含著某種社會(huì)性別文化意識(shí)。對(duì)于這部電影，我們有必要從性別批評(píng)的維度來考察。

一、女性主義與電影批評(píng)新維度

在20世紀(jì)中后期，西方出現(xiàn)了交叉化、跨學(xué)科化文化批評(píng)的動(dòng)向，如用后殖民主義來分析電影文本等，而性別理論也被引入到電影批評(píng)中來。越來越多的學(xué)者意識(shí)到，男性霸權(quán)存在于電影的攝制中，而本身就生活在男權(quán)社會(huì)中的女性觀眾，又再一次地被電影強(qiáng)化著某種刻板的，不平等的性別意識(shí)。而在70年代，著名的女性主義電影理論家勞拉·穆爾維則直指電影創(chuàng)作和研究是男權(quán)制度下的產(chǎn)物，對(duì)女性形象有著遮蔽和扭曲，或是讓女性長期在社會(huì)文化中處于一種缺席的狀態(tài)。此后，在貝蒂·弗里丹、凱特·米利特、費(fèi)爾斯通等人的努力下，基于社會(huì)性別的性別批評(píng)成為電影批評(píng)的重要維度。

身為原著作者和編劇的嚴(yán)歌苓可以被視為《芳華》的作者之一。而嚴(yán)歌苓正是一位有著書寫女性習(xí)慣的作家，在她的作品中，如《第九個(gè)寡婦》《小姨多鶴》《一個(gè)女人的史詩》等，都不難看出一種以女性為中心的敘事思維和女性主義立場，女性的悲歡離合，堅(jiān)忍、掙扎和包容等，都是嚴(yán)歌苓筆下反復(fù)出現(xiàn)的內(nèi)容?！斗既A》的小說更是來源于嚴(yán)歌苓的親身經(jīng)歷，原著中的蕭穗子被賦予了“我”這樣一個(gè)敘事身份，其中女性的生存境況、生命狀態(tài)等，都是真切可感的。

《芳華》并不是一部直接回?fù)舨黄降壬鐣?huì)性別意識(shí)，呼吁女性參與社會(huì)發(fā)展，剖析性別壓迫社會(huì)肌理，探討兩性和諧共處路徑的電影，但這并不妨礙其成為一部具有性別批評(píng)意義的電影。電影是通過女性(蕭穗子)的視角展開敘事的，女性成為被著重展現(xiàn)的對(duì)象，女性的美與丑，善與惡等，都被較為誠實(shí)地?cái)[在觀眾面前，在讓人們關(guān)注、欣賞女性的同時(shí)，又表現(xiàn)出了一種較為公允、平等的性別立場。

二、《芳華》與性別偏見改寫

電影擁有自身的語言符碼，從結(jié)構(gòu)主義、文化政治學(xué)與符號(hào)學(xué)的角度來說，性別并不是天生的，而是由特定社會(huì)文化寫就的。在電影中，電影語言就是性別的定義者。而在《芳華》中，在尊重現(xiàn)實(shí)的前提下，社會(huì)和影視作品中的某些性別偏見被改寫了。

(一)女性生存空間

《芳華》中，女性的生存空間不再被限制于家庭中，女性生存的意義也不再是妻子和母親。

在國產(chǎn)電影乃至電視劇中，一度有過大量的符合男權(quán)社會(huì)理想的所謂完美女人形象。其共同點(diǎn)在于其生活的重心是照顧自己的家庭與親人，凡事以家人的利益為先，在自我與親情之間發(fā)生沖突時(shí)，女性選擇了犧牲自我，如單身母親為了孩子而放棄婚姻的幸福等。而這一類角色的涌現(xiàn)，與廣大男性觀眾的心理需求是分不開的，這被認(rèn)為是男權(quán)對(duì)藝術(shù)話語權(quán)力乃至社會(huì)秩序的一種控制。

然而在《芳華》中，因?yàn)榕越巧奈墓F(tuán)成員身份設(shè)置，女性幾乎徹底地脫離了家庭環(huán)境，“母親”和“妻子”這種有可能異化女性的身份，為“軍人”所取代。女性“犧牲”“奉獻(xiàn)”的對(duì)象，從家庭變?yōu)榱恕皣摇?。更重要的是，盡管女性在文工團(tuán)中，依然有“被看”的處境，但是她們并沒有放棄自己的主體性欲望。蕭穗子和郝淑雯用各自的方式追求陳燦，何小萍也敢于表達(dá)自己對(duì)劉峰的情感等。盡管個(gè)體生命的需要因?yàn)闀r(shí)代的因素而處于被抑制、忽視和排除的狀態(tài)中，但是這種抑制、忽視與排除幾乎是不分性別的。如劉峰和林丁丁等偷偷地聽鄧麗君的磁帶，劉峰對(duì)林丁丁的“觸摸事件”為他招致了毀滅性的后果等。

(二)女性的價(jià)值認(rèn)知

在《芳華》中，女性顯示出了自己在容貌、年齡以及體形方面的優(yōu)勢，但是第一，這并非女性價(jià)值的全部。電影中林丁丁是歌唱演員，郝淑雯是手風(fēng)琴手，何小萍、蕭穗子、小芭蕾等人則是舞蹈演員，她們各自都擁有過人的一技之長。而如主管業(yè)務(wù)的，在文工團(tuán)的訓(xùn)練和演出工作中，體現(xiàn)出了鐵娘子般果斷性格的分隊(duì)長，就是年華逝去后，依然能夠憑借自己的才華保有社會(huì)地位的女性角色。而在文工團(tuán)解散后，一直擁有文學(xué)才華的蕭穗子更是靠考大學(xué)而成為知名作家。女性的智識(shí)并沒有被限定在情感、享受等范圍內(nèi)，而是伸向了社會(huì)事務(wù)，主流文化所肯定的進(jìn)取精神、冒險(xiǎn)精神和理性思維等，并不僅僅局限在男性的身上。

第二，女性的主要興趣并不在容顏上。由于物質(zhì)條件和時(shí)代革命話語的限制，女性對(duì)化妝品、服飾等的注意并不明顯，甚至是被過猶不及地抑制了的。如何小萍在胸罩中墊了海綿，就遭到了其他女文工團(tuán)員的嘲笑排擠，女性們并不敢將自己的價(jià)值與美麗進(jìn)行捆綁，并不愿意張揚(yáng)自己的女性特色。而只有林丁丁擅長利用自己的美貌，電影中有她換著戴兩塊追求者送的手表的情節(jié)，而這是被委婉地批判的。

第三，也是最重要的，何小萍有著明確的“我”的意識(shí)?！安徽撃腥诉€是女人，在社會(huì)上生存，要做一個(gè)自立、自尊、自重、自愛的人，沒有主體性是不可能的?，F(xiàn)代社會(huì)發(fā)展最重要的標(biāo)志就是每一個(gè)人都是獨(dú)立自在的人?！痹凇斗既A》中，何小萍所處的大環(huán)境，盡管還難以稱得上成熟，作為被侮辱、被傷害的對(duì)象，何小萍還無法得到自由而全面的發(fā)展，甚至條件比其更為優(yōu)越的如郝淑雯等也無法做到，但是何小萍已經(jīng)擁有了以個(gè)體為本位的、進(jìn)步的價(jià)值觀，這是十分可貴的。她始終是一個(gè)自尊、自愛的人。如前所述，是一種權(quán)力話語對(duì)何小萍、劉峰等進(jìn)行了壓制。何小萍的父親認(rèn)為“當(dāng)解放軍就沒有人欺負(fù)了吧”而使得何小萍也想進(jìn)入到這種權(quán)力話語中，然而她卻發(fā)現(xiàn)自己作為一個(gè)勞改犯的女兒，依然是被其他戰(zhàn)友欺負(fù)的對(duì)象，和自己一樣的還有出身平平，只是木匠的兒子的劉峰。于是何小萍在“認(rèn)識(shí)你自己”后選擇了“成為你自己”，拒絕和權(quán)力話語合作，她主動(dòng)離開了舞蹈隊(duì)而去服裝組干活以表示對(duì)那些聯(lián)手迫害劉峰者的抗議，在被分隊(duì)長要求上臺(tái)時(shí)故意以身體不適的借口回絕，盡管她的反抗是幼稚的，但是在人的個(gè)性被泯滅的文工團(tuán)中，力量有限的何小萍成為一個(gè)自我意志突出的閃光角色。在成為文工團(tuán)的第二個(gè)“出局者”后，何小萍不僅沒有沉淪，反而憑借著自己的勤奮和善良，迅速掌握護(hù)理技能，憑借著對(duì)傷員的救護(hù)在野戰(zhàn)醫(yī)院成為英雄，取得了昔日文工團(tuán)戰(zhàn)友們沒有獲得的政治榮譽(yù)。這正是她創(chuàng)造自己價(jià)值，維護(hù)自己尊嚴(yán)的方式。

(三)兩性關(guān)系

在《芳華》中，女性對(duì)男性絕不僅僅意味著順從、服務(wù)和性吸引。女性和男性一起融入作為戰(zhàn)士的集體中，無論是在文工團(tuán)抑或是前線部隊(duì)。而一旦女性憑借性別吸引力來換取男性的保護(hù)、愛慕或供養(yǎng)，那么她就是被鄙夷的對(duì)象。林丁丁在電影中就因?yàn)橛巫哂跀z影干事和醫(yī)生之間，憑借自己的美貌獲得罐頭、手表等饋贈(zèng)，因?yàn)槔藙⒎宓氖侄o了劉峰錯(cuò)誤的暗示，最終又靠婚姻獲得了出國的機(jī)會(huì)，成為一個(gè)較為負(fù)面的女性角色。而在林丁丁之外，何小萍、蕭穗子希望表現(xiàn)出自己的優(yōu)秀和善良來獲取劉峰、陳燦的青睞，蕭穗子用早上在陳燦吹起床號(hào)之前在陳燦必經(jīng)之路上壓腿的方式來獲得對(duì)方的注意，想用自己出板報(bào)、寫情書的技能和能給陳燦做牙托的金戒指來讓陳燦垂心于自己，而并不是一味地表現(xiàn)出依順、服從，郝淑雯則是動(dòng)用了“門當(dāng)戶對(duì)”的門第優(yōu)勢，原著中郝淑雯用身體勾引了蕭穗子喜歡對(duì)象的情節(jié)被改寫，女性在建立兩性關(guān)系中的性吸引比重被大大削減。即使是在女性沒有得到徹底解放的時(shí)代，她們也已經(jīng)在有意和無意中盡量地?cái)[脫社會(huì)中的某些對(duì)于兩性關(guān)系中女性的規(guī)范、等級(jí)設(shè)置。

三、“好萊塢主義”下的國產(chǎn)電影與性別批評(píng)

當(dāng)代的國產(chǎn)電影創(chuàng)作，出于對(duì)商業(yè)利益的追求，容易被某種“流行病”所裹挾，這其中最為明顯的便是“好萊塢主義”。在生產(chǎn)技術(shù)以及媒介居于領(lǐng)先地位的情況下，美國好萊塢電影因其在傳播上的強(qiáng)勢，而獲得了一種電影創(chuàng)作的話語霸權(quán)，也正是由于全球電影的生產(chǎn)技術(shù)與相關(guān)媒介得到發(fā)展，電影走上了能夠被大規(guī)模、大批量復(fù)制的產(chǎn)業(yè)化之路，這也就意味著好萊塢電影被大肆復(fù)制，好萊塢所提供的女性幻象，也被大肆復(fù)制，到處泛濫。正如弗·杰弗遜所指出的，形象“抽走”了真實(shí)。

這也就導(dǎo)致了國產(chǎn)電影中的女性形象，或是在男性審美定勢下的“紅白玫瑰”，或是“身體敘事”的一部分。而這恰恰是《芳華》所規(guī)避了的。所謂的“紅白玫瑰”指的是電影為女性賦予的或圣潔純真，或熱情激烈的美好意義，而這種美好卻是與“妻性(白玫瑰)”和“妾性(紅玫瑰)”的符號(hào)緊密關(guān)聯(lián)的。而《芳華》中卻并非如此。何小萍沒能得到劉峰的愛情，最后與劉峰長相廝守，相互扶持，但是始終沒有結(jié)婚，她絕非一個(gè)以隱忍換取婚姻的角色。郝淑雯嫁給陳燦后夫妻關(guān)系并不和睦，蕭穗子則保持單身。更為重要的是，電影從未回避女性的缺點(diǎn)。女性是女性的傷害者，如戰(zhàn)友們嫌棄何小萍的體味，“胸墊事件”的人身羞辱，和多年以后面對(duì)發(fā)福了的林丁丁，郝淑雯和蕭穗子的反應(yīng)是“你說劉峰現(xiàn)在還愿意摸她嗎”“假手都不摸”。這些有著“惡”的一面的女性并不來自于任何對(duì)好萊塢電影的復(fù)制，而是與真實(shí)的社會(huì)局限和人性弱點(diǎn)有關(guān)。

除此之外，“身體敘事”也被《芳華》所拋棄了。電影中最為感人和驚心的部分，是已經(jīng)精神失常了的何小萍被熟悉的《沂蒙頌》音樂喚醒后，在月光下的一場獨(dú)舞。不僅兩性的交歡被抽離出電影，在這場舞蹈中，身穿寬松病號(hào)服的何小萍身體也并無曲線可言，是她的舞蹈動(dòng)作傳遞出來的，渺小的人在被命運(yùn)操弄下依然不屈的精神在打動(dòng)觀眾。而只要與同樣是嚴(yán)歌苓身兼原著作者和編劇的《金陵十三釵》(2011)進(jìn)行對(duì)比就不難發(fā)現(xiàn)，后者還有著濃重的向“好萊塢主義”妥協(xié)的傾向，原著中的神父被改為英俊的男子，并且與玉墨發(fā)生了肉體關(guān)系，而原著中無論是神父抑或是戴教官，都沒有在國難當(dāng)頭之際與妓女們發(fā)生性關(guān)系。這實(shí)際上還是一種對(duì)女性身體的消費(fèi)。而在《芳華》中，電影已經(jīng)不再需要用“性”來吸引觀眾的眼球，女性的意義和價(jià)值，女性的生命體驗(yàn)不再需要和身體掛鉤。在何小萍和劉峰重逢之后，她唯一要求的慰藉，就是讓劉峰給予她一個(gè)擁抱。而劉峰此時(shí)已經(jīng)失去了一條手臂。兩人的擁抱更是小人物的苦難后的彼此取暖，而非兩性之間的曖昧。這種在“身體敘事”大行其道的今天的轉(zhuǎn)向，是極為難得的。

故事片的文本無疑是敘事性文本，而電影敘事則是人類文化建構(gòu)的形式之一。將電影敘事文本進(jìn)行解析與探討，從而了解其如何表達(dá)性別，建構(gòu)性別，是當(dāng)下的電影批評(píng)新維度之一。電影《芳華》向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)會(huì)聚了美好女性，但也同樣潛藏著齷齪和辛酸的集體，與女性有關(guān)的審美取向，女性的生命感覺，女性在具體時(shí)代的價(jià)值等，被較為充分地展現(xiàn)了出來。對(duì)于女性形象，既不虛美，也不隱惡?？梢哉f，《芳華》是一部并非逢迎性別偏見以及影視創(chuàng)作“流行病”的可圈可點(diǎn)之作。