馬 瑩
(天津科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,天津 300457)
在當(dāng)前影院觀影行為已經(jīng)被賦予了一種消費(fèi)和感官娛樂(lè)的儀式化功能時(shí),侯孝賢延續(xù)了自己“電影作者”風(fēng)格的《刺客聶隱娘》(2015)在這種氛圍中無(wú)疑是顯得格格不入的。盡管這部侯孝賢“八年磨一劍”的電影在戛納等電影節(jié)上攬獲好評(píng),但由于與國(guó)人所習(xí)慣的傳統(tǒng)武俠電影區(qū)別較大,電影在上映后引發(fā)了較大爭(zhēng)議,貶者多詬病其沉悶的敘事,而褒者則注意到了電影中獨(dú)特的、屬于侯孝賢的藝術(shù)風(fēng)格。應(yīng)該說(shuō),在中國(guó)的傳統(tǒng)文化風(fēng)格,個(gè)性化表達(dá)與觀眾普遍的審美趣味上,侯孝賢選擇了前者,在電影中營(yíng)造了略顯曲高和寡的審美意境。
“意境”的概念在我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文論中由來(lái)已久,已成為一種跨越不同藝術(shù)領(lǐng)域,且具有民族性的美學(xué)理論范疇。自唐代王昌齡的《詩(shī)格》至今,人們對(duì)于意境有著林林總總的闡釋?zhuān)谠?shī)詞、戲曲等的理論批評(píng)中,意境所代表的審美價(jià)值和審美理想也略有不同。一般而言,人們普遍接受,所謂意境,指的就是創(chuàng)作者的一種主觀的藝術(shù)聯(lián)想,有形、有限的景與物經(jīng)由創(chuàng)作者匠心獨(dú)運(yùn)的熔鑄,被賦予了無(wú)形、無(wú)限的,接受者能夠領(lǐng)略、理解到的情感。
人們已經(jīng)意識(shí)到,電影作為一門(mén)訴諸觀眾視覺(jué)的敘事藝術(shù),既是繪畫(huà)藝術(shù)在銀幕上的變體,又是敘事文學(xué)的另一種書(shū)寫(xiě)方式,它是完全可以實(shí)現(xiàn)對(duì)意境的追求,制造“虛實(shí)相生”“境生于象外”的美感的。但必須承認(rèn)的是,主動(dòng)地對(duì)意境美學(xué)進(jìn)行追求,將中式美學(xué)在銀幕上外化,即使在中國(guó)導(dǎo)演中,依然是屬于較為少見(jiàn)的。電影藝術(shù)更多地承襲了西方的戲劇藝術(shù),而非中國(guó)的“劇詩(shī)”(張庚語(yǔ))。而西方戲劇自誕生以來(lái),就高度重視敘事性,曲折的情節(jié)和嚴(yán)峻的沖突是西方戲劇的最高要求,也是自古希臘戲劇到莎士比亞、莫里哀等一以貫之的藝術(shù)追求。而在批評(píng)上,如亞里士多德和黑格爾都將戲劇視為一種寫(xiě)實(shí)主義的“模仿”,可見(jiàn)西方戲劇強(qiáng)調(diào)的始終是行動(dòng)與具有敘事性的斗爭(zhēng)沖突。及至到電影中,中西方電影人也已經(jīng)接受了電影的重點(diǎn)在于人的行動(dòng)與沖突,斗爭(zhēng)的出現(xiàn)和斗爭(zhēng)的解決。詩(shī)的生命很難在這種電影觀中得到延續(xù)。
也并非沒(méi)有電影人主動(dòng)在創(chuàng)作中吸納中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理念,這在武俠電影中體現(xiàn)得尤為明顯。武俠電影是中國(guó)電影藝術(shù)中較為獨(dú)特的,承載了中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)與俠義精神的類(lèi)型片。如李安、張藝謀等有意為電影打上中式烙印的導(dǎo)演在進(jìn)行武俠電影的拍攝中無(wú)論就場(chǎng)景設(shè)計(jì)、人物造型或敘事結(jié)構(gòu)上,都有了對(duì)意境美學(xué)的追求。如《臥虎藏龍》(2000)中李慕白與玉嬌龍的竹林之戰(zhàn),《英雄》(2002)中無(wú)名與長(zhǎng)空的琴館對(duì)敵,無(wú)名和殘劍在意念中完成的水上對(duì)劍等,都成為武俠電影在影像表達(dá)上注重意境美的典范,也為中國(guó)武俠電影驚艷世界奠定了良好基礎(chǔ)。但值得注意的是,李、張從不會(huì)將意境構(gòu)建與電影的商業(yè)追求對(duì)立起來(lái)。李慕白和玉嬌龍?jiān)谥窳种写┬斜旧砭褪且曈X(jué)奇觀的打造,《英雄》中更是以具有懸疑色彩的“羅生門(mén)”敘事結(jié)構(gòu)全篇,影片對(duì)比鮮明、濃艷的色調(diào)本身也是服務(wù)于這一敘事的。
而初次嘗試武俠電影拍攝的侯孝賢則不然,整部《刺客聶隱娘》中,電影矯矯不群,幾乎難見(jiàn)任何一點(diǎn)對(duì)商業(yè)的妥協(xié)。聶隱娘在“殺”和“不殺”之間徘徊,就已經(jīng)是整部電影最具有張力的戲劇沖突。正如編劇謝海盟表示的,聶隱娘的“刺客”身份是非常明晰的,身為刺客她理應(yīng)遵從組織或雇主的要求,“劍道無(wú)親,不與圣人同憂”,而拋棄屬于“俠客”的個(gè)人是非判斷。然而聶隱娘卻屢屢自作主張,先是因?yàn)椤安荒軘嘟^人倫至親”而放棄刺殺大僚,后是因?yàn)閾?dān)憂魏博動(dòng)亂,加上內(nèi)心的舊情而對(duì)田季安不加刺殺,反而護(hù)衛(wèi)。聶隱娘的情懷越來(lái)越趨近家國(guó)天下,而與《英雄》中復(fù)雜的、令人情緒激蕩的殘劍刺秦王,殘劍衣袂飄飄地為無(wú)名在黃沙之上書(shū)寫(xiě)“天下”,無(wú)名以“天下”囑托秦王不同,《刺客聶隱娘》只是不厭其煩地展現(xiàn)著聶隱娘沉默的、面無(wú)表情的凝望,全片中聶隱娘的臺(tái)詞也極少。原著唐傳奇中的神怪色彩,聶隱娘和磨鏡少年神秘的、令人遐想的情感,這些本可以成為消費(fèi)時(shí)代電影“賣(mài)點(diǎn)”的內(nèi)容,在電影中也遭到了壓縮。
而只要對(duì)侯孝賢之前的電影,如《風(fēng)柜來(lái)的人》(1983)、《海上花》(1998)等稍作了解,就不難發(fā)現(xiàn)這種對(duì)劇情的弱化,正是侯孝賢一以貫之的風(fēng)格。相對(duì)于建立起一條有著開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的敘事李安,和精心鋪排戲劇沖突,或是打造奪人眼球的刺激畫(huà)面,侯孝賢更愿意以一種內(nèi)斂甚至是令人昏昏欲睡的方式敘事,讓人物長(zhǎng)時(shí)間處于靜止?fàn)顟B(tài),并尋找自然景觀中的氣韻,將其與人物曖昧幽深、難描難言的情感相結(jié)合,最終形成深遠(yuǎn)而悠長(zhǎng)的意境。而《刺客聶隱娘》也不例外。
侯孝賢的電影一貫熱衷于以一種極為安靜、舒緩的節(jié)奏完成敘事,長(zhǎng)達(dá)數(shù)秒的長(zhǎng)鏡頭,在敘事上形成跌宕的空鏡頭比比皆是?!洞炭吐欕[娘》中,嘉信公主和聶隱娘在漫天白霧中結(jié)束對(duì)話,以及或秋水長(zhǎng)天、煙波浩渺,或秋草枯黃、古道西風(fēng)瘦馬的鏡頭都是例證。在無(wú)聲的湖泊山林中,侯孝賢以固定機(jī)位展現(xiàn)了天地大美,甚至為兼顧膠片拍攝和景致之美而專(zhuān)程去日本取景,但也被觀眾批評(píng)為使電影過(guò)于沉悶,這主要是觀眾并未能站在侯孝賢的角度“以我觀物”。有學(xué)者曾指出:“在侯孝賢電影所提供的想象域中,自然景物始終是作為某種自我認(rèn)同的對(duì)象化自我展示的,作為物我合一的契機(jī),提供了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的超離?!比缤饩芭c內(nèi)景,都市公寓與小鎮(zhèn)景象等的對(duì)比,在侯孝賢電影中,都大有深意。而在《刺客聶隱娘》中,電影盡管脫離了侯孝賢擅長(zhǎng)的對(duì)“前現(xiàn)代鄉(xiāng)土臺(tái)灣”的范疇,但在將景物轉(zhuǎn)化為符號(hào)域這一點(diǎn)上,電影與侯孝賢之前的電影,如《在那河畔青草青》(1983)、《戀戀風(fēng)塵》(1986)等是如出一轍的。在電影中,靜美開(kāi)闊的外部自然世界,和華美、陰暗的魏博幕府內(nèi)景形成了一種對(duì)比,而自然世界才代表了主人公的一種理想自我。草長(zhǎng)鶯飛,蟬鳴陣陣,云舒云卷的景物是“實(shí)”,而聶隱娘對(duì)于自由的向往,以及在磨鏡少年等人身上得到的心靈慰藉則是“虛”,穿行在自然草木中的聶隱娘幾乎和自然景觀融為一體,放下了手中的劍,進(jìn)入到了“不知有漢,無(wú)論魏晉”的自由境界中。尤其是在電影結(jié)尾,聶隱娘和磨鏡少年在極富古韻的美景中騎馬遠(yuǎn)去,觀眾能從這浪漫幽遠(yuǎn)的景色中意識(shí)到,這意味著身體和靈魂都獲得自由的聶隱娘終于得到了自己的幸福,終于超離了唐代藩鎮(zhèn)割據(jù)、同室操戈的丑陋現(xiàn)實(shí)。
意象來(lái)自于“立象以盡意”的美學(xué)追求,指的是在詩(shī)歌創(chuàng)作中將獨(dú)立的客觀外物視為特定抽象情感的載體。而電影也有著這樣的“有意味的”鏡像話語(yǔ),正如馬塞爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中指出的:“由于電影畫(huà)面含有各種言外之意,又有各種思想延伸,因此我們倒是更應(yīng)該將電影語(yǔ)言同詩(shī)的語(yǔ)言相比。”精妙的意象提供了觀眾一個(gè)從能指走向所指的思維挑戰(zhàn),是電影意境美學(xué)能否成功建立的關(guān)鍵。在《刺客聶隱娘》中,“劍”和“鏡”的意象是最為關(guān)鍵的。聶隱娘的人格完整,是在從嘉信公主宣揚(yáng)的“劍道無(wú)情”走到自我選擇的“劍道有情”中完成的,在劍這一外物中,侯孝賢賦予了其仁恕、不殺等儒家道德理念。聶隱娘對(duì)劍道的把握,也是她突破精神困境的過(guò)程。武俠電影將劍上升到人格高度,并非侯孝賢的獨(dú)創(chuàng),這里有必要著重提及貫穿全片的“鏡”意象。
在嘉誠(chéng)公主落寞撫琴的長(zhǎng)鏡頭中,侯孝賢為觀眾介紹了“青鸞舞鏡“的典故,而這也是理解嘉誠(chéng)公主、聶隱娘,乃至侯孝賢本人的關(guān)鍵。這個(gè)典故出自南朝宋范泰的《鸞鳥(niǎo)詩(shī)序》,孤鸞被罽賓王得到后,三年不鳴,臨鏡后以為見(jiàn)到同類(lèi),便慨然悲鳴,最終展翅奮飛而死。嘉誠(chéng)公主從京師遠(yuǎn)嫁到魏博,并且遣散一切隨從侍女,表示從此“京師自京師,魏博自魏博”,與曾經(jīng)的生活一刀兩斷,陷入了“一個(gè)人,沒(méi)有同類(lèi)”的寂寞中。而聶隱娘在被嘉信公主收養(yǎng)后,也喪失了自己的原初身份,在失去親情之前,她又因?yàn)樘锛景惨呀?jīng)和元氏女定親而失去了愛(ài)情,在背負(fù)了刺殺任務(wù)時(shí),聶隱娘早已失去了自我。嘉誠(chéng)公主和聶隱娘都是極度孤獨(dú)之人,悲鳴而死似乎成為她們唯一的命運(yùn)。只是在面對(duì)“鏡”時(shí),聶隱娘開(kāi)始了對(duì)自我的凝視和反思,終于找回自我,完成了對(duì)自我主體的塑形,即結(jié)束自己的刺客身份,與磨鏡少年經(jīng)由新羅歸隱東瀛。而這也充盈了磨鏡少年這一幾乎沒(méi)有臺(tái)詞的人物形象。磨鏡少年來(lái)自倭國(guó),與聶隱娘原本語(yǔ)言不通,但聶隱娘看到了磨鏡少年為小孩微笑磨銅鏡的場(chǎng)景,瞬間滌除心塵,從有礙突破到了無(wú)礙,磨鏡少年就是聶隱娘這一只“青鸞”的“鏡”,只是聶隱娘這只青鸞最終選擇振翅飛走。
在意境美學(xué)中,留白是極為重要的。留白原為書(shū)畫(huà)藝術(shù)中,以“空白”為載體,進(jìn)一步渲染出美的藝術(shù)手段。在《刺客聶隱娘》中,電影的留白是多種多樣的,如各種點(diǎn)到即止的鏡頭:精精兒面具的掉落代表了激戰(zhàn)后聶隱娘取得了勝利,鳥(niǎo)群驚飛暗示了幕府中人在林中馳騁,聶隱娘后背衣服的撕裂,代表了她也為精精兒所傷等。電影省略了大量本可以成為奇觀的打斗過(guò)程,體現(xiàn)出一種淡泊至簡(jiǎn)的美感。更值得一提的是,聶隱娘少年時(shí)代,曾在田季安生病時(shí)緊張地注視他,因?yàn)樘锛景脖欢ㄏ铝撕秃勇逶系幕槭露蔀闂跇?shù)梢的“鳳凰”,甚至去元家大打出手的情節(jié),這些本是極具戲劇張力,甚至對(duì)于觀眾理解劇情極為重要的情節(jié)全部被電影省去,而改為由田季安對(duì)愛(ài)妾胡姬講述。觀眾與隱在簾幕之后的聶隱娘一起傾聽(tīng),加上聶隱娘將內(nèi)心的五味雜陳隱藏在沒(méi)有表情的面孔下,使得電影顯得平淡不少,也使得部分觀眾無(wú)法理解為何聶隱娘母親說(shuō)公主“屈叛了窈娘”后聶隱娘掩面痛哭。而也正是在這各種留白之中,電影進(jìn)行的始終是一種向內(nèi)聚斂的敘事,即讓觀眾關(guān)注的始終是聶隱娘的心靈世界,而非娛人耳目的、熱鬧的各種斗爭(zhēng)。聶隱娘對(duì)“我”的找尋,對(duì)既定命運(yùn)的突破,以及她一次又一次地在窺視和偷聽(tīng)中,愈發(fā)不忍和拖延對(duì)田季安的刺殺,這種深邃微妙的心靈體驗(yàn),才是侯孝賢希望觀眾領(lǐng)略的。
正如侯孝賢所言,《刺客聶隱娘》是一部他“拍給自己看的電影”??梢哉f(shuō),《刺客聶隱娘》并非觀眾所習(xí)慣的、符合觀眾審美期待的武俠電影。侯孝賢有意摒棄了如張藝謀、李安等導(dǎo)演在武俠片中常用的商業(yè)元素。盡管愛(ài)情、政斗、武打都存在于《刺客聶隱娘》中,但電影并不以一波三折、情天恨海的兩性情感糾葛,聲勢(shì)浩大、令人炫目的打斗場(chǎng)面來(lái)吸引觀眾,而是高度重視在內(nèi)容及表現(xiàn)形式上意境美學(xué)的營(yíng)建,豐富、擴(kuò)充著人們對(duì)于武俠電影的理解。在《刺客聶隱娘》中,觀眾得以看到“俠”文化和唐傳奇故事的一種以山水寫(xiě)意,以風(fēng)聲抒懷,以蟬鳴為詩(shī)的新的講法,而浮躁的當(dāng)代中國(guó)電影市場(chǎng),也多了一種可貴的美學(xué)坐標(biāo)。