《1980年代的愛情》：從文學到電影

楊涵鈞

(韓國清州大學,韓國 清州 360-764)

從處女作《贏家》(1995)開始，霍建起就不斷憑借著自己獨特的導演風格吸引著人們的注意。在霍建起的電影中，人們幾乎總能尋覓一個烏托邦式的，迥異于令人焦慮和不安的現(xiàn)實社會的生存凈土，精神家園，或是一段純真的，人們在社會發(fā)展中遺失了的情感。其新作《1980年代的愛情》(2015)也不例外。電影改編自野夫帶有半自傳色彩的同名原著，電影在對原著的價值取向、情節(jié)梗概進行了忠實還原之外，也根據(jù)當代觀眾的審美傾向，以及電影藝術(shù)自身的特色對原著進行了改動。

一、原著審美理想的保留

在整個故事的主要情節(jié)、人物形象等方面，《1980年代的愛情》都做到了忠于原著，更重要的是，保留了原著的審美理想。野夫?qū)τ谒哪恐小?980年代的愛情”寄予了最為深切的懷念，認為那是其他任何時代的愛情都取代不了的，極為純真的一段情感。也正是在野夫的這種心理濾鏡下，“我”原本條件艱苦，內(nèi)外交困的這一段小鎮(zhèn)生活被視為人生中最寶貴的經(jīng)歷，閉塞的公母寨也顯得山清水秀，當?shù)氐耐良易迦艘沧尅拔摇备械酱緲闵屏?，“我”甚至不愿意再離開小鎮(zhèn)，而只希望能夠留在這里與心愛的麗雯長相廝守。整部小說充斥著大量作者的內(nèi)心獨白，而情節(jié)則極為簡單。而霍建起正好是當代影壇的一位“電影詩人”，小說重情感而輕情節(jié)的特點是與霍建起電影的風格不謀而合的，在其如《那山，那人，那狗》(1999)等電影中，情節(jié)都并不復雜，最令觀眾難忘的是人和人之間暗流涌動的情感，以及電影中情景交融、唯美詩意的畫面。美術(shù)出身的霍建起極擅長用美好的物象來表達情感，生活中普通的、無生命的事物都能在其鏡頭之下被賦予情懷。

首先，在《1980年代的愛情》中，人物理想主義的一面得到渲染?；艚ㄆ鹧永m(xù)了原著對“人”的關(guān)注，對美好情感和品行的贊美。關(guān)雨波在內(nèi)心中一直保留了給麗雯的位置，愿意為麗雯付出一切，而麗雯則更為無私地希望關(guān)雨波離開自己，因為了解關(guān)雨波是一個屬于遠方的人，是一個應該在路上的“天下客”，麗雯在深愛關(guān)雨波的情況下推開了關(guān)雨波，讓他去闖蕩四方。當關(guān)雨波借贊美麗雯的父母側(cè)面表達出對麗雯的愛：“患難相依一輩子，留下來也沒什么不好的。”麗雯直接回復道：“你懂我爸的陪伴，可你理解我媽的歉疚嗎？”甚至在兩人90年代重逢之后，發(fā)生了肉體關(guān)系，寡居的麗雯因為自己上有癱瘓的婆婆，下有小女兒，沒有與關(guān)雨波進一步建立關(guān)系，并把自己生活困難，身患癌癥的情況對關(guān)雨波守口如瓶，不讓情感成為對方的牽累。

其次，為了能突出這種“水過三秋，有些話就像夢一樣，說破了，就剩一地碎片”含蓄唯美的感情，電影設(shè)置了諸多猶如靜美清新的小品的橋段，帶觀眾進入到主人公的情感世界中。如在蔥翠的清江邊，麗雯坐在河岸晃蕩著雙腳，聽著小雅送給她的隨身聽，音樂響起，是悠揚的俄羅斯族民歌《永隔一江水》：“波浪追逐著波浪，寒鴉一對對。姑娘人人有伙伴，誰和我相偎。等待等待再等待，心兒已等碎，我和你是河兩岸，永隔一江水。”而關(guān)雨波則走到河邊，一邊洗臉，隨后與麗雯在說笑中打起了水仗。這一段的色調(diào)、畫面與意境實現(xiàn)了完美的結(jié)合。類似這樣的畫面在《那山，那人，那狗》、《藍色愛情》(2000)中也多有出現(xiàn)，觀眾在看到男女主人公以及人和自然的和諧相處時，也感受到了霍建起一直用心建構(gòu)的溫柔敦厚的鄉(xiāng)土意識?；艚ㄆ鹕瞄L將有別于都市文化的鄉(xiāng)土環(huán)境打造為一個主人公心靈棲居的“家園”，讓主人公和觀眾陷入在無限的追緬之中。

正是這種對于主觀情愫和物象營造的重視，原著中平緩、溫和的敘事節(jié)奏也得到了保留。在原著中，野夫采取一種主觀介入的視角，不厭其煩地敘說著自己對麗雯的情感，兩人一直若即若離，而生活則似乎沒有任何波折。電影中也如此，包括關(guān)雨波在工作中誤將詩歌當成給領(lǐng)導的演講稿的失誤，都因為工作調(diào)動的到來而輕輕揭過。隨后關(guān)雨波在進入90年代后的坎坷經(jīng)歷也被一筆帶過，麗雯再次出現(xiàn)，在驚鴻一瞥的見面后，關(guān)雨波再一次得到麗雯的消息就是她的死訊。在關(guān)雨波順利地收養(yǎng)了和麗雯長相酷似的麗雯的女兒后，電影也就落下了帷幕。一切都平淡得酷似生活的原貌，但又在一幀幀畫面中具有感人至深、催人淚下的力量。

二、戲劇沖突的加入

電影的創(chuàng)作具有一定的特殊性，這也就使得《1980年代的愛情》與原著在有著大體上的“同”的同時，又有著“異”?？紤]到過審以及讓人物的性格和心理更為單純的需要，原著中“我”入獄的原因被改為替他人擔保受騙，麗雯父親落魄的原因也由“第三種人”改為了在“文革”中因為麗雯大舅的海外關(guān)系遭受牽連，至今沒有被恢復身份。因此，麗雯父親對“我”說的大段與政治有關(guān)的，引發(fā)“我”深思的內(nèi)容也全部被刪除。原著中“我”和麗雯的父輩曾經(jīng)是宿命式的“斗”與“被斗”的關(guān)系不復存在。原著呈現(xiàn)給讀者一個復雜的外部世界，而電影則全力提供給觀眾一個溫情脈脈的土家族山鄉(xiāng)，盡管減損了原著的豐富性，但也避免了觀眾對人物形象有可能產(chǎn)生的混亂認識以及電影上映的其他阻礙。

電影最明顯的改編就是，在《1980年代的愛情》中，霍建起加入了小雅這一人物，即關(guān)雨波在大學時候的女朋友。在原著中，“我”的女朋友始終沒有正面登場，她在畢業(yè)后留在了省城，與“我”只保持著極容易受到天氣干擾的書信聯(lián)系。女朋友希望“我”能考研去省城與她團聚，而“我”卻在見到了麗雯之后產(chǎn)生了留下的念頭，并開始質(zhì)疑自己與女朋友這種沒有“痛感”的感情是否是自己需要的愛情。而在電影中，女朋友借著出差的機會來到小鎮(zhèn)看望關(guān)雨波，并在小鎮(zhèn)留宿了兩晚，也有了一個小雅的名字。由于考慮到男女同居一室的不便，關(guān)雨波將小雅安置在了麗雯在供銷社的小屋，盡管關(guān)雨波介紹麗雯為自己的“女同學”，小雅還是敏銳地感到了對方在感情上對自己的威脅。在原著中，女朋友游離于小鎮(zhèn)敘事之外，只在“我”的回憶中出現(xiàn)，兩位女性的對立也只在“我”的意識中展開，這無疑是較符合現(xiàn)實情況的。而電影則為了戲劇沖突的需要，通過制造小雅出差的巧合讓這一人物登場，并讓小雅結(jié)識麗雯，對麗雯產(chǎn)生敵視，也將關(guān)雨波不得不在兩位女性之中做出抉擇的心態(tài)明面化。這是一種典型的化生活矛盾為戲劇沖突的改編方式。

“生活矛盾是生活中的原始狀態(tài)，一般是散漫的，進展緩慢的，錯綜復雜的，有的矛盾沒有激化成沖突就轉(zhuǎn)化了，各種矛盾交錯影響，情況比較繁雜。而戲劇沖突是由作者經(jīng)過長期深入生活，掌握住生活矛盾發(fā)展的必然規(guī)律，加以概括集中，典型化，根據(jù)主題思想的要求，突出一種矛盾沖突，加強它的戲劇性。”在原著中，屬于生活矛盾的這場“三角戀”最終由于“我”的心志不堅，與女朋友并非情投意合而無疾而終，并沒有激化成沖突。而在電影中，小雅則在幽暗溫暖的供銷社小屋質(zhì)問麗雯：“你也喜歡他對不對？”而麗雯的回答則是：“山里人的喜歡和你們的喜歡是不一樣的?！彪S后，小雅逐漸感受到麗雯的善良和無私，包括了解到麗雯也不愿意關(guān)雨波留在小鎮(zhèn)上耽誤前程，態(tài)度馬上發(fā)生了改變，甚至將自己貴重的隨身聽送給了麗雯。小雅盡管出場時間不多，但是自作主張幫關(guān)雨波報名考研，又將隨身聽送給麗雯，抱著麗雯的肩膀直白地對麗雯表示“我喜歡你”，一個強勢、開朗的城里姑娘的形象被塑造起來。相對于原著中只是一個符號式人物的女朋友而言，小雅給觀眾留下了較深的印象，觀眾也在小雅對麗雯的肯定中，進一步感受到了麗雯的美好和可貴。

三、民俗奇觀的營造

而必須注意到的是，霍建起一直保持著自己在兩代導演群體之間的特殊性，保持著自己并不迎合市場的詩意電影風格，并不意味著霍建起電影的創(chuàng)作思路是純粹個性化，無視受眾的。相反，從《那山，那人，那狗》贏得的世界性贊譽，在《暖》(2003)中邀請香川照之出演以打開日本市場，在《情人結(jié)》(2005)中選擇趙薇與陸毅出演并針對情人節(jié)檔期做了一定宣傳就不難看出，霍建起并非是一名無意于彌合藝術(shù)與商業(yè)，自我與市場，乃至民族與世界鴻溝的導演，甚至在其作品從文學變?yōu)殡娪暗倪^程中，不乏與同時期導演趨同的一面。

在《1980年代的愛情》的改編中，這種趨同就體現(xiàn)在民俗奇觀的渲染上。在原著中，野夫?qū)Α翱藜蕖焙汀疤鴨省眱蓚€儀式只是約略提及，更多的筆墨被用于表現(xiàn)“我”內(nèi)心的主觀情感流動。然而對于電影藝術(shù)來說，相對于以旁白來表露主人公的思維和情感，觀眾更愿意接受多彩的畫面造型和新奇的民俗意象。另外，賦予民俗意象以指代意義，將一個對觀眾而言陌生的封閉空間與質(zhì)樸的生活氣息，人們或壓抑扭曲，或熱烈奔放的生命情態(tài)并置，在某種程度上也能提升電影的深度。因此，在電影《1980年代的愛情》中，“哭嫁”和“跳喪”兩個儀式被以視聽語言綜合性地渲染和夸大。在“哭嫁”中，新娘身穿紅裝，頭披紅蓋頭，房屋里掛著一排紅燈籠，少女們則在新娘兩邊坐著，唱著悲哀的歌，被觸動心事的麗雯也借此機會流下了眼淚。原本應該是“嘴哭心里甜”的“哭嫁”儀式在這里被悲哀化了，而大片的紅色則給予了關(guān)雨波一種震撼，他本人的欲望萌動也在這一片紅色中被外化了。而“跳喪”則相反，黑白兩色成為主色調(diào)，作法之人在麗雯的棺木之前身穿黑衣，頭戴白布，載歌載舞，用一種狂歡的方式讓死者實現(xiàn)飛升，這在關(guān)雨波看來是美的，但他依然難以承受，備感壓抑。因為死去的不僅是麗雯，也是關(guān)雨波心中永遠回不去的木樓老屋，裊裊炊煙。

用一系列帶有神秘色彩的民俗奇觀來增加電影的辨識度，給予觀眾一種在視聽上的來自異域情調(diào)的享受，并非霍建起的原創(chuàng)。無論是第五代抑或第六代導演，都不乏為了構(gòu)建一個能夠安置民俗奇觀的時空，而改變原著背景者。例如張藝謀改編自劉恒《伏羲伏羲》的，加入了“攔棺”等民俗的《菊豆》(1990)就模糊了原著的時代背景，也對原著的故事進行了截取而非全盤復制。又如《大紅燈籠高高掛》(1991)將蘇童原著《妻妾成群》中的江南背景置換為了山西干燥、封閉的四合院，規(guī)整的院落更使得電影新加的“點燈”習俗顯得觸目驚心。這些民俗奇觀的出現(xiàn)，在吸引觀眾目光，增強電影的東方色彩的同時，也使得敘事具有某種隱喻或象征修辭，可以說并非導演的嘩眾取寵。

同一個故事從文學到電影的過程，實質(zhì)上正是觀眾對文學作品以影像為媒介進行選擇和接受的過程?；艚ㄆ鸬摹?980年代的愛情》正是對野夫原著的一種“重讀”，霍建起在題材內(nèi)容、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、人物形象等方面讓文本的故事鮮活起來，又根據(jù)電影的需要對原著進行了新的闡釋。另外，《1980年代的愛情》的改編也再一次證明了，電影對文學的改編引導著觀眾的品位和傾向時，也受著觀眾審美趣味、時代審美風尚的規(guī)約。