國產(chǎn)愛情電影的風格化與類型化

趙 天

(北京社會管理職業(yè)學院，北京 101601)

愛情作為人類永恒的情感，必然是電影藝術長期關注、表現(xiàn)的對象。我國的愛情電影已走過近百年的發(fā)展歷程，在21世紀形成了較為穩(wěn)定、健康的文化語境，表現(xiàn)出了強大的票房號召力，也已經(jīng)形成了風格化和類型化兩種既對立又統(tǒng)一的風貌。

一、國產(chǎn)愛情電影發(fā)展概況

在對國產(chǎn)愛情電影走過的探索歷程進行分析之前，我們需要對何為愛情電影有較為全面、清晰的認識。正如學者郝建所指出的：“愛情片，是以愛情為主要表現(xiàn)題材并以愛情的萌生、發(fā)展、波折、磨難直至戀人的大團圓或悲劇性離散結(jié)局為敘事線索的類型電影。它們通常以愛情的藝術表現(xiàn)為主要吸引力，以對愛情的追求和對愛情的阻礙產(chǎn)生的沖突為敘事的主要動力，通過表現(xiàn)愛情的絕對超越性來探討愛情這一永恒的人類情感和藝術主題?！?/p>

國產(chǎn)愛情電影起步于20世紀20年代，但杜宇在創(chuàng)辦了上海影戲公司后，拍攝的第一部長片便是愛情電影《海誓》(1921)。其后的國產(chǎn)愛情電影如汪福慶的《上?；ā?1926)，謝云卿的《情海重吻》(1929)等，都和《海誓》一樣，歌頌人們對于美好婚姻愛情的追求，提倡人情感的自主。而在30年代“新興電影運動”展開，到八九十年代之前這半個世紀中，由于現(xiàn)實的動蕩，以及人們在意識形態(tài)等問題上的徘徊，國產(chǎn)愛情電影出現(xiàn)了不再“純粹”的問題，兩性愛情往往承載了沉重的國族話語，政治話題，或是人們心酸的現(xiàn)實掙扎。如孫瑜的《野玫瑰》(1932)，沈西苓的《十字街頭》(1937)等，觀眾能夠感受到后者中的救亡背景。

在中華人民共和國成立之后，私人性的愛情又不得不讓位于宏大的、正氣凜然的革命敘事。人物之間的愛情，更像是一種革命英雄主義下的浪漫想象。如崔嵬的《青春之歌》(1959)中，林道靜和余永澤正是因為對革命道路的分歧而分道揚鑣，林道靜隨后愛上了共產(chǎn)黨員盧嘉川。林對余的否定，其實就包含了一種道德警示與批判的內(nèi)涵。

到20世紀90年代及至21世紀，隨著我國的文化建設進入到了成熟的、多元化發(fā)展的時期，國產(chǎn)愛情電影也在觀念和形態(tài)上實現(xiàn)了雙重成熟。進入國產(chǎn)愛情電影的族群，愛情觀念的表達以及電影中的空間形象，電影人討論的深層問題，乃至電影的具體視聽風格等，都出現(xiàn)了前所未有的百花齊放特征。如人們既可以看到如張楊的《愛情麻辣燙》(1997)這樣的純粹的商業(yè)賣座電影，也可以看到如婁燁《周末情人》(1995)這樣的屬于“個體寫作”的電影；既可以看到如在張澤鳴的《太陽雨》(1987)中的對都市現(xiàn)代化的嚴肅思考，也可以看到如在陳嘉上《畫皮》(2008)、程小東《白蛇傳說》(2011)這些根據(jù)中國古典名著改編而成的電影中讓人目眩神馳的魔幻色彩。這種多樣化正是我國愛情電影在類型建構(gòu)上走入成熟階段的體現(xiàn)。也正是在這一階段，國產(chǎn)愛情電影出現(xiàn)了風格化特征。

二、類型成熟中的風格化

所謂風格化，即藝術創(chuàng)作凸顯了創(chuàng)作者的創(chuàng)作個性，以及標示性的藝術特色。如在電影題材的選擇與處理，結(jié)構(gòu)的布局，情節(jié)的安排或者表現(xiàn)手法的運用等方面，能夠讓人與主創(chuàng)產(chǎn)生直接的聯(lián)系。而主創(chuàng)本人的思想氣質(zhì)、文化修養(yǎng)、生活閱歷與經(jīng)驗，以及藝術審美情趣等，對于自己電影的風格有著密切關系。在電影風格的研究上較早建立起理論視野的是安德烈·巴贊。早在1948年，巴贊就在《電影雜志》上發(fā)表了《風格即人》，論述導演對于電影風格的意義。而正如巴贊所指出的，風格的形成是一個長期的過程，一旦形成就較為穩(wěn)定，具有一貫性。它既是導演長期的生活和創(chuàng)作實踐的產(chǎn)物，也是電影藝術長期發(fā)展后的結(jié)果。

例如張一白就已經(jīng)形成了唯美、感傷的愛情片風格。無論是其《從你的全世界路過》(2016)，抑或是《開往春天的地鐵》(2002)、《夜·上?！?2007)、《奔愛》(2016)都與男女主人公身處漂泊、迷失的境遇中，因為愛情而得到心靈的慰藉有關，并且令人心曠神怡的都市與異域景觀都服務于主人公情感狀態(tài)的展現(xiàn)。而馮小剛和張建亞則一貫以喜劇風格知名。馮氏的《非誠勿擾》系列與張氏的《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》系列中，主人公的愛情經(jīng)歷都極為荒誕可笑，秦奮在相親和試婚的過程中，與女方互相調(diào)侃，而徐朗則在撿到艷遇手機后遇到各種讓他措手不及的突發(fā)狀況，讓觀眾忍俊不禁。而還有部分導演以暗黑風格獨樹一幟。這其中最具代表性的便是張楊。他的《無人駕駛》(2010)等電影中充滿了背叛、欺騙、情感交易等。張楊試圖用這種方式來展現(xiàn)物質(zhì)對情感的侵蝕，當代人在物質(zhì)欲望面前放棄情感與道德，最終走向?qū)擂?、失控的境遇被張楊放大，喜劇性元素被完全舍棄，觀眾在這一風格的電影中備感焦慮。在此之外，徐靜蕾、馬儷文等女性導演也走在探尋個人風格的路上。

但值得一提的是，導演們的個性是建立在愛情電影的共性之上的，盡管在引發(fā)觀眾情感共鳴的方式上，在對具體事件進行戲劇聯(lián)想上，導演有各自的習慣和方法，但是在基本的愛情片類型模式上，導演們有著較為一致的認同。并且也正是類型化，使得數(shù)量龐大的愛情電影能夠與其他類型片區(qū)分開來，為我們研究不同導演表意的風格化提供一個討論范圍，如果沒有類型化，那么風格化也無從談起。因此，類型化是風格化的基礎，也是國產(chǎn)愛情電影成熟，電影工業(yè)整體體系化的最高表現(xiàn)。

三、市場利好下的類型化

如前所述，風格化的“萬變”建立在“不離其宗”的基礎上。在市場利好的吸引下，國產(chǎn)愛情電影表現(xiàn)出了大量模式特征，此即類型化。

首先是藝術上定型(stereotype)圖譜的形成，即藝術特征的類型化。如在價值觀上，賦予了愛情摧毀束縛的力量，和人們終極追求的地位。而階級差別、政治意義等聲音則被抑制。如《一生一世》(2014)、《何以笙簫默》(2015)等電影中，主人公的愛情能夠跨越家庭背景和戰(zhàn)勝時代的沖擊；又如在人物的塑造上，主人公通常都忠貞于愛情，能夠摒棄世俗的偏見；在敘事模式上，愛情類型片通常采用線性敘事模式，主人公相識相愛的過程就是敘事的主線。如完全按照若曦穿越經(jīng)歷的先后順序完成敘事的《新步步驚心》(2015)等，開放性的結(jié)局和多視點敘事都會干擾觀眾對于美好愛情的沉浸式體驗。

其次是產(chǎn)業(yè)特征的類型化。這主要體現(xiàn)為第一，集群化(group)，即數(shù)量上達到一定規(guī)模，如此才可以在銷售上進行精準的類型劃分。以近十年的數(shù)據(jù)來看，國產(chǎn)愛情電影數(shù)量居國產(chǎn)電影類型前列，其票房份額也持續(xù)以20%左右力壓動作等類型片。第二則是復制性(copying)，當經(jīng)典出現(xiàn)和確立之后，大量電影便會隨之復制以撐起市場。如在徐靜蕾的《杜拉拉升職記》(2010)開啟了國產(chǎn)愛情電影的“小妞電影”亞類型后，如《杜拉拉追婚記》(2015)等電影便也隨之投拍。又如在敘事結(jié)構(gòu)上，如包含了六段愛情故事的《全城熱戀》(2010)好評如潮后，不少愛情電影也采用這種拼盤式結(jié)構(gòu)，如陳思誠的以五段故事組合而成的《北京愛情故事》(2014)，由四段同一座城市的情感糾葛組成的《咱們結(jié)婚吧》(2015)等，莫不如是。第三則是循環(huán)性(cycle)。在類型電影中，某一特定題材會出現(xiàn)一段時間的爆熱，隨后觀眾對其的需求就會逐漸衰減，另一類題材的波峰則即將到來。而一旦錯過波峰，那么就有可能出現(xiàn)票房成績不佳的情況。例如在《畫皮》之后，人們看到了當代電影特效技術賦予愛情故事傳奇性、幻想性的作用，于是如《畫壁》(2011)、《倩女幽魂》(2011)以及《肩上蝶》(2011)等電影紛紛上映，并基本都取得了市場的認可。而在數(shù)年之后的同為奇幻古裝愛情電影的《三生三世十里桃花》(2017)則錯過了觀眾對該類電影最渴慕的時刻而陷入了飽受詬病的局面。

國產(chǎn)愛情電影的類型化還需要我們注意兩個方面的內(nèi)容。第一，除此之外，還有兩類愛情電影，并不完全符合上述的類型化特征，難以被與前述電影視為同類作品。第一類即愛情文藝電影，如婁燁的《蘇州河》(2000)、孫周的《周漁的火車》(2002)、張元的《綠茶》(2003)和李少紅的《戀愛中的寶貝》(2004)，等等。這一類電影盡管敘事中愛情也占據(jù)了較大篇幅，主人公也大多是生活于城鎮(zhèn)的青年男女，但是電影的創(chuàng)作初衷是完成導演個人化的，小眾的藝術思考而非迎合大眾興趣，因此愛情故事是必須讓步于主人公豐富神秘的精神世界的。在電影中，主人公的心理往往被以天馬行空、語焉不詳?shù)姆绞奖憩F(xiàn)出來，讓普通觀眾敬而遠之。如《戀愛中的寶貝》中，寶貝總是夢見自己會飛，她愛上的男人劉志也是一個在平庸瑣碎的生活中有著飛翔愿望的男人。而《綠茶》中的吳芳更是一個精神分裂者，她化身為吳芳與郎朗兩個女人，分別以刻板乏味和風情萬種兩種性格與同一個男人陳明亮展開交往。而另一類電影則以都市中的底層居民為表現(xiàn)對象，提醒著觀眾這一群人也擁有美好的情感世界。只是在創(chuàng)作思路或動機上，它們往往與愛情類型片南轅北轍。例如施潤玖的《美麗新世界》(1999)，楊亞洲的《泥鰍也是魚》(2005)和李玉的《蘋果》(2007)，等等。由于這類電影反映的人群居于都市的底層，因此電影愛情故事的表達更接近于是社會性思考的載體。如在《蘋果》中，蘋果的丈夫安坤在看到沐足館老板林東和妻子蘋果發(fā)生關系后，決定向林東勒索兩萬塊，愛情已經(jīng)被沉重、艱難的生活壓力所稀釋。觀眾從電影中得到的更多是無奈和壓抑之情，而非愛情的美好。這兩類電影的個性較強，商業(yè)訴求并不明確，在愛情電影的類型片大潮面前幾乎并不占票房優(yōu)勢，但這些電影的存在，避免了國產(chǎn)愛情電影的同質(zhì)化。它們的“反類型”本身也是類型化的結(jié)果之一。

第二，國產(chǎn)愛情電影的類型化導致了兩個方面的弊端。類型化的成因本身就是市場利好，而市場利好又導致了大量跟風之作的出現(xiàn)，以至觀眾不得不接受一些電影內(nèi)涵匱乏，內(nèi)容重復老套的作品，這樣最終損害的還是類型片的市場收益；另外，類型化還導致了國產(chǎn)愛情電影的商品化，主創(chuàng)團隊將大量的時間和投資用于市場營銷，包括明星效應、網(wǎng)絡宣發(fā)等，這方面投入占比的加重帶來的必然是電影在藝術標準上的降低，同時也會導致觀眾對于話題的厭惡。這種功利心過強的電影創(chuàng)作態(tài)度，從長遠上來說也是不利于國產(chǎn)愛情電影的。

我國國產(chǎn)愛情電影的歷史是較為悠久的，但直到市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型時期，它才開始了商業(yè)化、類型化的步伐。當代隨著大眾文化的崛起，以及電影產(chǎn)業(yè)化運作體系的完善，國產(chǎn)愛情電影終于實現(xiàn)了經(jīng)得起市場檢驗的，以觀眾的審美品位為主導的類型化，也在積累了豐富經(jīng)驗后出現(xiàn)了風格化，這意味著中國電影人對于類型片的創(chuàng)作規(guī)律，已經(jīng)有了可喜的認識。