《樹大招風》與犯罪片的類型化敘事

劉予倩

(四川商務(wù)職業(yè)學院，四川 成都 610031)

電影作為商品的類型化生產(chǎn)以及作為藝術(shù)品對主創(chuàng)藝術(shù)個性的承載是一對永遠共同存在、彼此作用的矛盾，這一點也體現(xiàn)在犯罪類型片中。由杜琪峰、游乃海監(jiān)制，三位年輕導演許學文、歐文杰和黃偉杰導演的犯罪電影《樹大招風》(2016)就是一部在體現(xiàn)了以杜琪峰和銀河映像藝術(shù)個性的同時，又在敘事上有著高度模式化特征的犯罪片。透過《樹大招風》，我們可以對犯罪片，尤其是國產(chǎn)犯罪片的類型化敘事進行較為全面的整理。

一、類型化敘事元素

犯罪片是類型電影中的重要類型?！八^類型電影，是指按照不同的類型(或稱樣式，比如西部片、愛情片、音樂片、喜劇片、恐怖片等)的要求制作出來的影片。它源于美國，作為一種影片制作方式，20世紀三四十年代在好萊塢占據(jù)統(tǒng)治地位，迎合了不同口味觀眾的觀影需求?！倍陬愋碗娪爸校缸锲趾拖矂∑?、西部片以及科幻片共同成為模式最為固定，創(chuàng)作最具針對性，同時也是歷史較為長久的四大類型片。它們分別對應著觀眾在對刺激、娛樂、英雄主義和想象四種追求上的娛樂需要。

類型電影之所以能成為類型，正是在于該類型的電影能為后來者提供創(chuàng)作上的思路，吸引其他電影人繼續(xù)開發(fā)某種固定的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)方式，因此它在題材、技巧上的穩(wěn)定性是不言而喻的。而就犯罪電影來說，其題材便必須為犯罪活動，且這種犯罪活動通常取材于現(xiàn)實生活的真實事件。在展現(xiàn)人物犯罪的過程時，電影甚至往往會表現(xiàn)其暴力、血腥的一面，給予觀眾觸目驚心的刺激。單純從情節(jié)的設(shè)置上來說，《樹大招風》并不像一部典型的犯罪電影。最主要的原因便是，自始至終，電影中的“主線”犯罪活動一直沒有出現(xiàn)過。電影圍繞香港的“三大賊王”的活動展開。三大賊王分別是原型為張子強的卓子強，原型為葉繼歡的葉國歡和原型為季炳雄的季正雄。由于這三個惡名遠揚的大盜被傳曾經(jīng)在一家酒樓中同時露面，加之正逢1997年香港回歸前夕，香港社會上便有傳言這惡名昭彰的三大賊王將要聯(lián)手，在回歸之前做一件驚天大案。于是這一次空前絕后的合作也就成為電影中的最大懸念。事實上，電影的敘事主線也正是三大賊王由分到合的過程，卓子強也確實有著聯(lián)系另外兩個大盜的主觀努力。然而，就在原本無意合作的葉國歡和季正雄終于改變心意，聯(lián)系上了卓子強后，三人卻忽然或被捕，或被殺，這一次聯(lián)手無疾而終，電影也在香港的順利回歸中落幕。此外，《樹大招風》別出心裁地采用了三線敘事，在整部電影中，三大賊王各自有著人生軌跡和犯罪計劃。甚至這一部“拼盤”電影在劇本的創(chuàng)作和拍攝上全部由三位導演分頭進行，且彼此間互不交流。這是違背犯罪類型片的敘事公式的。

只要與近年來較為著名的國產(chǎn)犯罪影片進行比較就不難發(fā)現(xiàn)，如楊采妮執(zhí)導的《圣誕玫瑰》(2013)、 非行執(zhí)導的《全民目擊》(2013)以及杜琪峰執(zhí)導的《毒戰(zhàn)》(2012)， 抑或是丁晟執(zhí)導的《解救吾先生》(2015)等，都遵循著某種敘事公式：完整的、有頭有尾的主線式犯罪事件，以及以“Y”式敘事加入的調(diào)查過程，最終以真相大白結(jié)束。且全片風格統(tǒng)一，在線性敘事下各情節(jié)嚴絲合縫。相較之下，《樹大招風》作為拼盤電影卻有意制造三條線各自獨立的敘事，以讓觀眾站在一個全知視角，居高臨下地目睹三人在香港的各自為戰(zhàn)，體會出某種三人對江湖傳言以及自己的最終結(jié)局懵然無知的悲哀。且在整部電影中，香港皇家警察成為被嘲諷的對象，他們形象蒼白，無力展開對犯罪的有力約束，甚至被犯罪分子玩弄于股掌之上。因此調(diào)查敘事線在電影中沒有出現(xiàn)。

但是就電影中的三條敘事線而言，它們又都是符合類型化敘事的，犯罪類型片所需要的敘事元素一個都不少：三條線上都有著各自扣人心弦的情節(jié)、個性鮮明的犯罪人物、犯罪行為以及警匪較量。以卓子強一線為例。電影選擇了以張子強于1996年綁架李嘉誠長子李澤鉅，并最終成功勒索10億港幣一案為背景讓卓子強登場。卓子強以一身橘黃西裝出現(xiàn)在何先生的家中，與何先生家中其他穿黑色西裝的人形成鮮明對比。在何先生的豪宅中，孤身一人的卓子強毫無懼色，還放肆地唱卡拉OK，話里話外充滿了對何先生的威脅。當何先生的手下關(guān)掉卡拉OK時，卓子強就將他的耳朵擰出了血。何先生提出要報警時，卓子強則表示自己大不了忍受警方48小時的折磨，而何先生將失去自己的獨生子。在離開何先生家時，卓子強更是公然挑釁在門口的警察，稱自己只是來向“大富翁”借錢，逼迫何先生親口承認自己的兒子沒事，最終開著車帶著30億現(xiàn)金揚長而去?？嘀鞯臒o奈、綁匪的囂張以及警察的無可奈何都已是定型了的犯罪片的人物特征，以及索取贖金成功、逃脫法網(wǎng)等情節(jié)也是犯罪類型片中的類型化元素之一。

二、類型化人物形象

人物形象是敘事的核心，類型片中無法缺少程式化人物，如西部片中總是會出現(xiàn)藝高人膽大的牛仔等。《樹大招風》在情節(jié)上的“非類型”特點并沒有動搖其犯罪片本質(zhì)，很大程度上就是因為電影在人物形象的塑造上是帶有典型的類型片意味的，甚至可以說，是三個人物而非某一犯罪活動支撐起了這部電影。從類型片的角度來說，犯罪片的主角必須為罪犯，在表現(xiàn)犯罪人物時，電影會揭示其犯罪的動機，表現(xiàn)其心路歷程，讓觀眾走近陰暗甚至扭曲變態(tài)的主人公的內(nèi)心。

片名Trivisa在佛教用語中為“三重煉獄”之意。電影以這一頗為深奧的概念來對三大賊王進行了蓋棺定論式的總括?！叭責挭z”本意為“貪嗔癡”，在《樹大招風》的海報中，對片名的注腳為“人性的迷失、貪婪和仇恨”。其中，貪便是對人心不足蛇吞象的卓子強的概括；嗔對應的則是在內(nèi)地公務(wù)員的壓榨下終于爆發(fā)的葉國歡；癡則指的是一直槍口舔血，對任何人都無法信任的季正雄。以卓子強為例，這是一個符號化的輕狂悍匪形象。在一開始勒索何先生成功后，卓子強感到自己的“職業(yè)生涯”進入到瓶頸，無法安下心來聽下屬的下一個綁架計劃，因為在他看來，他的犯罪道路，從偷竊、爆破、打劫運鈔車到綁架，而成功地綁架香港首富的兒子不費吹灰之力獲得30億便是他犯罪生涯的巔峰杰作，普通的綁架已經(jīng)無法使他產(chǎn)生興趣。因為“要玩就要玩大的，不然人生怎么有意思”。他將自己比作一個登山運動員，征服一座山之后必須征服下一座更難爬的。對于普通人來說，卓子強的目空一切是難以理解的，他身上膽大妄為、不顧一切的特點被演員以臺詞和肢體語言、神態(tài)等放大了。正是因為卓子強的這種“超越自我”的心態(tài)，加上他們在折磨人質(zhì)的時候，無意中從廣播中聽到了香港“四大天王”同臺的傳聞，卓子強才對三大賊王聯(lián)手作案的傳言當了真，并開始散漫使錢，打聽葉國歡、季正雄的下落，甚至巧取豪奪了一車炸藥，一心想要做出如破壞香港回歸儀式這樣驚天動地的大案，最終卻因為一場車禍而為中國武警擒獲。瘋狂成為卓子強這一犯罪者的重要標記，滿足了觀眾好奇于張子強這一先后招惹李嘉誠、郭炳湘、何鴻燊等大人物的悍匪的心理需求。除此之外，季正雄的陰鷙、對哥們兒的殺機，葉國歡在自己被搶后的屈辱和憤怒也都是其作為符號化人物的特色，不再贅述。

三、類型化敘事視角

如前所述，《樹大招風》采用了全知敘事視角，也只有這一視角能夠讓觀眾將三個賊王的敘事統(tǒng)一起來。這正是犯罪片類型化敘事的重要特征。在普通犯罪電影中，全知視角主要表現(xiàn)在，觀眾既可以看到犯罪分子的謀劃和實施犯罪的過程，也可以看到在偵查線上，警方/偵探等慢慢逼近真相，猜測犯罪分子是誰或藏身于何處，或是某事件背后是否有驚天秘密，觀眾跟隨著警方解開案件神秘面紗的同時，所知又是比警方更多的。而《樹大招風》中拋棄了偵查敘事線，觀眾所關(guān)注的也并不是一件從未存在過的“真相”是否能水落石出，全知視角的存在是為了讓觀眾更好地走入三大賊王的生活，最終形成對片名“Trivisa”的闡釋。

電影中的三條敘事線，單獨拎出其中的一條，都會顯示其情節(jié)上的薄弱之處。但是在全知視角下，觀眾能夠?qū)θ齻€人不同的性格和際遇有著較為全面的把握：卓子強個性乖張，犯罪特點張揚，不可一世；葉國歡“金盆洗手”后始終壓抑自己的個性和犯罪欲望，郁郁寡歡；季正雄則冷靜殘酷，出手狠毒。這種全知視角是與由銀河御用剪輯師大衛(wèi)·理查德森一手完成的絕妙平行剪輯相配的，三種視覺風格、三種情緒不斷切換，使得整個敘事變化豐富，觀眾的關(guān)注點和興奮點不斷得到調(diào)動，電影也變得饒有趣味。這種敘事方式杜琪峰早已在他和林嶺東、徐克聯(lián)合執(zhí)導的《鐵三角》(2007)中進行過成功的嘗試。

而最為巧妙的是，電影在結(jié)尾出現(xiàn)了敘事上的一個小高潮，這也恰恰是由敘事視角的變動來實現(xiàn)的。在電影整體的全知視角下，一直隱藏著某個限制視角，即三個人在風滿樓時，電影是分別從三個角度來展現(xiàn)他們的活動的：季正雄在這里會見來自內(nèi)地的“連長”，并挑選了兩名手下；卓子強在風滿樓慶功并分析下一個綁架對象；葉國歡則在風滿樓委曲求全地宴請工商局的官員。其中有一個場景為，卓子強拿到的飯是冷的，打開包廂門，而操臺灣口音的服務(wù)員則在外面說：“先生這邊請?！薄澳銊偛挪皇侨鶈帷灰?！”然后對卓子強說：“不好意思飯是冷的嗎？”這里觀眾是從留在飯桌旁邊的卓子強手下的視角來對整個場景進行觀察與推斷的。而直到電影的結(jié)尾，三大賊王全部折戟沉沙后，電影才從另一視角還原了這一場景：季正雄準備去他的房間，而帶路的服務(wù)員則被出來抱怨飯冷的卓子強攔下，還沒來得及繼續(xù)帶季正雄去房間，陪公務(wù)員喝得醉醺醺的葉國歡搖搖晃晃地走出包廂要嘔，服務(wù)員又不得不馬上去給他拿了一個桶。季正雄則等在一邊。而隨著嘔吐后的葉國歡提出要喝茶，拿茶的服務(wù)員出畫面，三大賊王出現(xiàn)在了同一個畫面中。而電影在結(jié)構(gòu)上的新意也就由此翻出：三個人其實早就已經(jīng)在風滿樓見過彼此，這也正是江湖上出現(xiàn)三大賊王將聯(lián)手的傳言的根源，然而他們誰也沒有認出對方。在整部電影的敘事中，觀眾都在期待著三個人的會面，也在后來帶著悵然若失的心情目睹了三個人的落網(wǎng)，這一全知視角下碰面情節(jié)的展開，則讓觀眾有造化弄人之感。犯罪類型片的魅力也由此再次得到彰顯：主人公盡管有十惡不赦的一面，但觀眾依然難以抑制地關(guān)懷其命運并為之動容。

《樹大招風》嚴格來說并不是一部純粹追求票房的商業(yè)片，電影甚至為了保證敘事線的完整而不惜放棄了內(nèi)地票房，但這并不意味著《樹大招風》放棄了對觀眾在審美過程中已經(jīng)形成的心理認同的迎合。通過對《樹大招風》的敘事進行分析不難發(fā)現(xiàn)，電影主創(chuàng)們盡管在講述故事時有另辟蹊徑之處，但依然遵循了犯罪片的諸多類型化敘事特征，包括敘事元素的安排、人物的設(shè)計以及敘事視角的選擇等。也正是這種忠于類型片的創(chuàng)作態(tài)度，使得這部小成本電影相對于同年的其他拼盤電影，如《奔愛》《拍的不錯》等贏得了更多觀眾的默契認同。