《喊·山》：被想象的鄉(xiāng)村

孫澤璇 胡鵬林

(深圳大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院，廣東 深圳 518000)

在80后導(dǎo)演創(chuàng)作的鄉(xiāng)村生活題材的電影中，可以看到，在這個(gè)文化多元的社會(huì)中，積聚了多種文化景觀：有以對個(gè)人的成長進(jìn)行描述的鄉(xiāng)村少年的叛逆與回歸題材；有以對現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行拷問的人情與關(guān)懷題材；有以探求城市化進(jìn)程中情感需求與歸宿的題材等。題材雖然涉及諸多方面，擴(kuò)充了鄉(xiāng)村電影的內(nèi)涵，豐富了鄉(xiāng)村電影的主體表現(xiàn)，但洞察其根本可以發(fā)現(xiàn)，這些題材大都只注重?cái)⑹聫V度的擴(kuò)充而缺乏深入的敘事角度，只描摹符號(hào)式意象的景致而缺乏關(guān)懷鄉(xiāng)村本體風(fēng)貌。無法調(diào)動(dòng)大眾的審美需求，因而造成了文化認(rèn)同的缺失，最終也導(dǎo)致了票房的失敗。引致這種境遇的先決因素是80后導(dǎo)演對鄉(xiāng)村文化體悟的偏離。伴隨著改革開放成長起來的80后，因?yàn)槌砷L環(huán)境遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村，缺乏鄉(xiāng)村生活的經(jīng)歷，對鄉(xiāng)村生活的感悟主要來自主觀認(rèn)知。創(chuàng)作主體對鄉(xiāng)村文化認(rèn)知的異質(zhì)性雖拓寬了鄉(xiāng)村電影的題材，但因?yàn)槠淙狈︵l(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)致對創(chuàng)作對象的認(rèn)知不足，作品中關(guān)注更多的是創(chuàng)作主體對鄉(xiāng)村的主觀想象。80后導(dǎo)演的文化想象融合了個(gè)人的生活閱歷及社會(huì)反映等諸多要素，致使鄉(xiāng)村文化被賦予更具主觀意識(shí)的文化愿景。

電影《喊·山》正是這樣一部作品，80后導(dǎo)演楊子長年居于海外，由于沒有在鄉(xiāng)村的生活經(jīng)驗(yàn)，其所呈現(xiàn)的景觀既非既定的事實(shí)，也非鄉(xiāng)村生活的體悟，而是依據(jù)原著及個(gè)人對鄉(xiāng)村的認(rèn)知所制造的鄉(xiāng)村想象，這種脫離鄉(xiāng)村的敘事弊端是顯而易見的，影片以想象的方式解讀鄉(xiāng)村，使觀影者對電影理解產(chǎn)生隔膜，具體體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

一、為文藝而文藝的鄉(xiāng)村想象

藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。電影作為第七藝術(shù)，發(fā)揮著審美主體的能動(dòng)性，感悟著審美客體的變化，對藝術(shù)接受者產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響，尤其是近年來隨著電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，電影擁有越來越多的受眾，從產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)審美的角度而言，電影更需要注重藝術(shù)價(jià)值，保持審美和商業(yè)性之間的平衡。電影《喊·山》因?yàn)閯?chuàng)作主體缺乏鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，以想象的方式講述現(xiàn)實(shí)問題，造成了諸多的敘事漏洞，背離了觀眾的信念結(jié)構(gòu)，成為“假象”的現(xiàn)實(shí)描述，又以刻意文藝的電影語言去描繪，反而丟失了藝術(shù)本真的價(jià)值。

(一)主題的偏離

小說原著以臘宏被韓沖炸死為導(dǎo)火索，以紅霞的身世為暗線，以鄉(xiāng)村的風(fēng)土人情為背景，講述了農(nóng)村拐賣人口現(xiàn)象帶給人的創(chuàng)傷以及啞女紅霞對生命自由的熱切渴盼，描繪了被剝奪話語權(quán)的啞女紅霞對正常的人際交流的向往。突出了對閉塞環(huán)境沖破的渴望、對樸素生命的謳歌，揭示鄉(xiāng)村中人性的善與惡。葛水平管窺到了鄉(xiāng)村的邊緣群體，使讀者深刻地感受到拐賣人口帶來的人生困境，感受到人間尚存的情誼。電影雖然改編自葛水平中篇小說《喊山》，但是卻在主題的把握上有所缺失。首先，影片無法直面拐賣帶給人的傷痛，對臘宏惡的描述采用詩意插敘增強(qiáng)了影片的夢幻氛圍，與紅霞話語權(quán)的喪失產(chǎn)生違逆。紅霞從小被拐賣，雖然影片數(shù)次描摹了被抱走的瞬間以強(qiáng)調(diào)被拐賣的事實(shí)，但對啞女紅霞因此被改變的人生困境卻輕描淡寫，不足以支撐起痛訴拐賣這一內(nèi)在主題。紅霞是否是因?yàn)榕D宏的恐嚇才造成的失語？小說原著中韓沖爹對王胖孩說：“要她跟這個(gè)殺人犯(臘宏)逃命，還要說話，不如絕了話好！”紅霞被剝奪的話語權(quán)深層次上是拐賣這一事件帶來的創(chuàng)傷，從拐賣那一刻起，就注定了她話語權(quán)的喪失。其次，對愛情主題的過度詮釋，導(dǎo)演刻意講述鄉(xiāng)村真愛，忽視鄉(xiāng)村電影的內(nèi)涵。既然導(dǎo)演將創(chuàng)作背景立足于中國鄉(xiāng)村，就必然應(yīng)扎根于實(shí)際，扎根于鄉(xiāng)村人特有的個(gè)性，挖掘作為鄉(xiāng)村題材的電影應(yīng)具有的特質(zhì)。誠然，鄉(xiāng)村電影并不否認(rèn)愛情這一美好主題元素，但愛情作為電影《喊·山》中劍走偏鋒的主題較為突兀，僅僅局限于生活表面瑣碎紀(jì)實(shí)的愛情無法指明啞女紅霞未來的出路。從海報(bào)及導(dǎo)演宣傳方來看，海報(bào)上明確寫出“告白之前，沒有真相”，讓人不禁想到是否借愛情懸疑題材迎票房需求。影片中采用大篇幅詩意鏡頭確實(shí)讓觀眾感受到了唯美的愛情，但這種對愛情的表述仍然是創(chuàng)作主體對鄉(xiāng)村故事的想象。作為反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材的電影，用愛情的主題來凸顯愛情誠可貴的高尚，使愛情和現(xiàn)實(shí)這兩種元素格格不入。因?yàn)橐浴逗啊ど健纷鳛殡娪懊Q，本應(yīng)表達(dá)紅霞個(gè)人內(nèi)心的吶喊，重獲自由的愉悅，精神超脫封閉環(huán)境而形成的救贖，但影片實(shí)際內(nèi)容卻是韓沖和紅霞互生情愫的過程。

80后導(dǎo)演楊子在駕馭鄉(xiāng)村題材電影時(shí)，必須從個(gè)體對鄉(xiāng)村的生命感受出發(fā)，從鄉(xiāng)村生活的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，才能執(zhí)導(dǎo)出深入人心的作品。既想要口碑又想贏得票房，對中國鄉(xiāng)村理解的偏差，使電影的主題產(chǎn)生了偏離，《喊·山》逃避了現(xiàn)實(shí)題材，卻并不能以愛情元素立穩(wěn)整部電影的敘事，僅僅以鄉(xiāng)村題材為敘述背景講述愛情故事，是創(chuàng)作主體臆想下建立的敘事主題。雖然有以原著作為改編的范本，但是電影《喊·山》更多表現(xiàn)的是基于導(dǎo)演自身的個(gè)人意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。

(二)為了劇情需要的邏輯錯(cuò)位

作為定位于現(xiàn)實(shí)主義題材的電影，卻受到了商業(yè)或者其他元素的沖擊，使主題為劇情的需要而造成了邏輯的錯(cuò)位。影片結(jié)尾的反轉(zhuǎn)并不能使觀眾眼前一亮，即便不是觀眾預(yù)期的結(jié)果以及小說原著的文本，但是突兀的轉(zhuǎn)折顯得并不符合邏輯，僅僅是為了體現(xiàn)純愛的表達(dá)或是導(dǎo)演為了劇情的轉(zhuǎn)折而轉(zhuǎn)折。結(jié)尾紅霞認(rèn)罪明顯是替韓沖頂替罪名，因?yàn)槿绻羌t霞全程謀劃了這件事情，之前一切描繪她善良美好的品質(zhì)便名不副實(shí)，影片對人物的塑造便不再有意義。從結(jié)尾來看，紅霞替韓沖頂罪被警察逮捕，置自己的兩個(gè)孩子全然不顧，單為了證明愛情的偉大而只身赴往未知的判決。雖然有了愛情，但搭建愛情的元素并不完善，也無法突出《喊·山》這部電影被時(shí)代所賦予的主題。因而導(dǎo)演在紅霞被捕后以字幕的方式呈現(xiàn)了結(jié)果，紅霞再一次登山進(jìn)行無聲的吶喊，與前面愛情元素的搭建又有明顯的差異。導(dǎo)演借用《喊·山》的劇情書寫愛情的元素，又期望突出《喊·山》的現(xiàn)實(shí)主題，導(dǎo)致為了劇情需要的邏輯錯(cuò)位。

(三)對歷史的誤讀造成的視聽混淆

由于創(chuàng)作主體對歷史的誤讀與想象，造成了影片中多處視聽混淆。首先，影片講述的是20世紀(jì)80年代的農(nóng)村生活，處于改革開放的初期，可作為貧困鄉(xiāng)村的村民卻衣著靚麗，即使紅霞與琴花生活在現(xiàn)代的農(nóng)村，應(yīng)該也算是村中的時(shí)髦婦女，服裝道具的設(shè)置導(dǎo)致畫面出現(xiàn)強(qiáng)烈的穿越感。導(dǎo)演將其和韓沖這一形象設(shè)置在80年代，以想象的方式對待歷史時(shí)空，從現(xiàn)代人的角度去講述歷史語境，很難發(fā)掘現(xiàn)代人對鄉(xiāng)村的身份歸屬。其次，場景的設(shè)置誤讀了歷史審美，紅霞被拐應(yīng)該在20世紀(jì)70年代左右，正處于中國的特殊時(shí)期，基本不存在影片中所描述的家庭環(huán)境。盡管導(dǎo)演是想表達(dá)紅霞從小到大悲慘命運(yùn)的對比，但以此種方式呈現(xiàn)對歷史造成了誤讀，這種基于想象經(jīng)驗(yàn)而營造的氛圍無法引起現(xiàn)代人的共鳴。再者，詩意化鏡頭成為農(nóng)村題材電影的標(biāo)配，徒有唯美的感受而缺少紀(jì)實(shí)的質(zhì)感。電影《喊·山》中營造的青山綠水、世外桃源的氛圍，是基于導(dǎo)演個(gè)人主觀意識(shí)的判斷。因?yàn)閷憣?shí)文本的缺失而造成一種與觀眾疏離的現(xiàn)象，《喊·山》的導(dǎo)演因缺乏鄉(xiāng)村生活的經(jīng)驗(yàn)，使本應(yīng)該寫實(shí)的文本因地域文化的差異產(chǎn)生了無法消解的誤讀窘境。電影作為具象藝術(shù)，所有的細(xì)節(jié)都能夠直觀地在屏幕上呈現(xiàn)，尤其是在電影院中放映，觀眾的注意力遠(yuǎn)高于平時(shí)，當(dāng)細(xì)節(jié)失誤很多，會(huì)破壞影片的代入感，使觀眾產(chǎn)生虛假的印象。所以，從歷史中挖掘個(gè)人命運(yùn)，以小見大地呈現(xiàn)個(gè)人在時(shí)代長河中的印記，觀照繁雜多姿的時(shí)代表征，才應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)演拍攝歷史題材鄉(xiāng)村電影的出發(fā)點(diǎn)。

二、符號(hào)化鄉(xiāng)村的表征

“符號(hào)”是指替代一物的他物，亦即“某種對某人來說在某一方面或以某種能力代表某一事物的東西”。符號(hào)美學(xué)作為電影中特殊的表現(xiàn)語言，是電影中經(jīng)常使用的文化表征。符號(hào)使電影有著更明確的指向，與電影風(fēng)格有著必然的聯(lián)系。但是符號(hào)在電影中的呈現(xiàn)不同于語言符號(hào)，電影的符號(hào)應(yīng)該是基于導(dǎo)演個(gè)人的體驗(yàn)和對社會(huì)的觀察而創(chuàng)作的具有獨(dú)一無二的標(biāo)志性的符號(hào)。不同的符號(hào)能夠彰顯不同導(dǎo)演的風(fēng)格，體現(xiàn)導(dǎo)演的“獨(dú)創(chuàng)力”，導(dǎo)演只有借用個(gè)人藝術(shù)體驗(yàn)以及對社會(huì)的觀察才能創(chuàng)作出貼近生活、體現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值的電影符號(hào)。如《大紅燈籠高高掛》中的“燈籠”符號(hào)、《紅高粱》中的“高粱地”、《周漁的火車》中的“火車”等諸多符號(hào)，雖然符號(hào)承載的意義不是觀眾共同熟知的，但導(dǎo)演在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，通過影像拍攝的調(diào)動(dòng)，強(qiáng)化符號(hào)的特指性，彰顯電影的價(jià)值，由淺至深地表現(xiàn)出導(dǎo)演所想表達(dá)的意義，使觀眾理解并認(rèn)可。

電影語言不是千篇一律的，電影鏡頭應(yīng)該以獨(dú)一無二的方式表現(xiàn)導(dǎo)演的情感與思辨。如果電影將表達(dá)情感和形象作為固定的、程式化的符號(hào)呈現(xiàn)，意義將大打折扣?！逗啊ど健穼⑽乃嚻约班l(xiāng)村電影司空見慣的符號(hào)再度應(yīng)用，難逃落入俗套的敘事。因?yàn)閷?dǎo)演與影片表述內(nèi)容的文化上的差異，致使出現(xiàn)假象的情節(jié)，這種假象又具有一定的模仿性，即通過社會(huì)大眾的認(rèn)知形成的代表鄉(xiāng)村的符號(hào)，缺乏真實(shí)感悟。

(一)青山綠水的意象

“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞?！边@是陶淵明在《桃花源記》中描述的世外桃源的景象。陶淵明描述的桃花源是假想的存在，現(xiàn)在很多鄉(xiāng)村電影的導(dǎo)演在拍攝的過程中將這一觀念理解為真實(shí)。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，物化的現(xiàn)實(shí)正猛烈沖擊著這些理想主義者們精心構(gòu)制的家園，他們感到不適，于是試圖用一種溫情脈脈、田園牧歌般的詩意鄉(xiāng)村來鑄造一個(gè)精神的家園。使人們認(rèn)為鄉(xiāng)村是美好的，是原生態(tài)的，是逃避城市回歸寧靜、淡薄的精神歸宿。在這種文化假象的語境下，很多導(dǎo)演將鄉(xiāng)村理解為與城市截然不同的社會(huì)，營造著青山綠水的意象，解讀著知識(shí)分子眼中鄉(xiāng)村應(yīng)有的面貌。

電影《喊·山》的影像中，一幅悠然世外桃源的景象，導(dǎo)演套用鄉(xiāng)村電影影像的組成元素，將其理解的鄉(xiāng)村以固定的色調(diào)與模式再現(xiàn)，在影片中處處體現(xiàn)著故事的潛文本以及其他鄉(xiāng)村電影的影子。無處不在的青山綠水儼然已經(jīng)成為鄉(xiāng)村電影的固有符號(hào)，但是這種符號(hào)的出現(xiàn)卻是基于城市知識(shí)分子對鄉(xiāng)村的想象所形成的獨(dú)特的文化景觀。我們不否認(rèn)鄉(xiāng)村是美麗的，但是當(dāng)所有的鄉(xiāng)村景觀都成為導(dǎo)演的假想，將大大限制鄉(xiāng)村題材電影的創(chuàng)作和發(fā)展。

(二)詩意的鏡頭

詩意的鏡頭已經(jīng)在眾多文藝片中被使用，致使觀眾產(chǎn)生一種錯(cuò)覺：詩意的就是文藝的。同樣，《喊·山》不遺余力地使用詩意的鏡頭打造文藝的氛圍，虛空、日光等鏡頭雖然延展了時(shí)間，但是也造成觀眾對情節(jié)的誤讀，導(dǎo)演無法用詩意的鏡頭深挖人物內(nèi)心的痛點(diǎn)，也無法呈現(xiàn)鄉(xiāng)土氣息。整部電影采用大量夢幻交錯(cuò)、時(shí)空變化的場景，卻不能承接導(dǎo)演所要講的故事內(nèi)涵。紅霞感受當(dāng)下的愛情的美好與回憶過去生活的痛苦交替進(jìn)行，無論是韓沖的善還是臘宏的惡，影片都以詩意的鏡頭引導(dǎo)著敘事的跌宕起伏。紅霞過去凄苦的生活不能直抵觀眾的內(nèi)心深處，因?yàn)闆]有鮮明的對比，她所獲得的愛情也無法建構(gòu)觀眾心中的感動(dòng)。經(jīng)過詩意鏡頭的過濾能夠增加現(xiàn)實(shí)生活中美的表述，但與“罪惡”生活抽離的詩意鏡頭并不能增強(qiáng)觀眾對“惡”的視聽感受。影片中紅霞在路上對臘宏“惡”的回憶，與韓沖看戲以及走入玉米地對過去糟粕生活的回想，均使用了詩意的鏡頭，夕陽、小鎮(zhèn)、玉米地、社戲等素材通過詩意的表達(dá)，營造了一場文藝的夢，但是卻弱化了敘事所應(yīng)有的表現(xiàn)張力。

三、結(jié) 語

文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容通過創(chuàng)作者的主觀把握，表現(xiàn)的是人類外在世界形式的客觀存在。創(chuàng)作者作為創(chuàng)作的主體有其主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性，但又必須以現(xiàn)實(shí)為根基來創(chuàng)作，表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的一種抽象和概括。對于鄉(xiāng)村文化的想象應(yīng)該是以歷史和人的現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)的，楊子導(dǎo)演現(xiàn)代性的文化想象，融會(huì)了諸多文化元素而淡化了現(xiàn)實(shí)本應(yīng)有的原貌。想象與創(chuàng)作、文藝與詩意本不是違逆的命題，但是對缺乏物質(zhì)實(shí)踐，沒有鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的80后導(dǎo)演楊子而言，在創(chuàng)作鄉(xiāng)村題材的電影時(shí)，顯然捉襟見肘。