論電影《乘風(fēng)破浪》中鄉(xiāng)愁烏托邦的建構(gòu)

平方園

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200444)

鄉(xiāng)愁是現(xiàn)代社會(huì)普遍的文化現(xiàn)象，也是現(xiàn)代性的重要“后果”。從文化哲學(xué)的視角來看，鄉(xiāng)愁是一種現(xiàn)代性話語，具體表現(xiàn)在其“(現(xiàn)代性)首先是一種觀念與態(tài)度，一種與過去決裂，注重現(xiàn)在、未來的觀念和態(tài)度。現(xiàn)代性是一種理想、一種時(shí)代意識(shí)的覺醒、一種新的歷史意識(shí)”，與增速發(fā)展的工業(yè)文明有著密不可分的聯(lián)系。正因如此，發(fā)端于工業(yè)文明與農(nóng)業(yè)文明裂變之中的鄉(xiāng)愁，折射出來的是對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的敬畏與崇洋，對(duì)“時(shí)空壓縮”(哈維)的現(xiàn)代社會(huì)一次明目張膽的反抗與掙脫。在此意義上，對(duì)于鄉(xiāng)愁的讀解過程也是中國人對(duì)“現(xiàn)代化”的獨(dú)特認(rèn)知過程。當(dāng)現(xiàn)代化以紙醉金迷、變更求新、資本利益、精尖科技誘惑人們覆蓋原生價(jià)值取向，而裹挾于現(xiàn)代需求之中，“綁架”“束縛”著個(gè)體的靈魂，直至枯竭、榨干，成為毫無生命氣息的行尸走肉。通常而言，人們對(duì)國家、家園都有著深深的眷戀，不僅是人們的生養(yǎng)之地，更是靈魂之家、文化原鄉(xiāng)。于是，向流逝的歲月及漸遠(yuǎn)的家園尋找慰藉成為人們的首要選擇，也是重塑心靈的驛站。

提及鄉(xiāng)愁，其是人類的本性使然，從中國儒家推崇的“落葉歸根”情懷、道家“返璞歸真”理念、詩界“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”的名句、魯迅先生的《故鄉(xiāng)》、林海音的《城南舊事》、校園懷舊民謠《同桌的你》直至當(dāng)今時(shí)尚流行的綠色食品、復(fù)古風(fēng)等，皆傳遞著人類情感記憶中剪不斷、理還亂的鄉(xiāng)愁與懷舊情結(jié)。然而，作為國家意識(shí)形態(tài)表達(dá)機(jī)器的電影，也在用影像描摹著對(duì)時(shí)下人們的切膚之痛。集多重身份的韓寒在作品《乘風(fēng)破浪》中重溫往昔的美好，將小鎮(zhèn)空間、時(shí)代鏡像及港式情結(jié)建構(gòu)為充滿集體記憶與懷舊色彩的烏托邦，以“返本”明晰身份認(rèn)同，消解現(xiàn)代人的情感焦灼，從而實(shí)現(xiàn)真正的文化自覺。

一、小鎮(zhèn)空間：鄉(xiāng)愁烏托邦的表達(dá)

如果說韓寒年少成名、因文字真知灼見而享譽(yù)文壇的話，那么小鎮(zhèn)空間的書寫則是定格韓寒電影世界不可或缺的風(fēng)格標(biāo)簽。韓寒曾在采訪中如此表述故鄉(xiāng)(亭林鎮(zhèn))：“我很喜歡故鄉(xiāng)，而且我覺得文化人或多或少都有故鄉(xiāng)情結(jié)，我在上海的時(shí)候每周都會(huì)回去看爺爺奶奶，回老家街上走一走，小時(shí)候覺得很長的路回頭一走很短，還是很喜歡故鄉(xiāng)?！边@番言辭可以說是韓寒小鎮(zhèn)空間的真情流露，此時(shí)的小鎮(zhèn)空間已不單單是人物所處的客觀地理位置抑或故事背景發(fā)生的場(chǎng)所，而是承載著韓寒的情感體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)和記憶，具有鮮活生命力的文化載體。

自韓寒轉(zhuǎn)行做導(dǎo)演以來，小鎮(zhèn)就成為其電影關(guān)注的重心被繁復(fù)書寫，繼處女作《后會(huì)無期》中的“東極島”到《乘風(fēng)破浪》中對(duì)故鄉(xiāng)亭林鎮(zhèn)的呈現(xiàn)，小鎮(zhèn)傾注著韓寒對(duì)故鄉(xiāng)揮之不去的斑駁情愫。相較于《后會(huì)無期》故鄉(xiāng)的坍塌與落敗，新作《乘風(fēng)破浪》對(duì)故鄉(xiāng)傾注的情感則更加直接與率性。故事發(fā)生的空間場(chǎng)域定位于“亭林鎮(zhèn)”，位于上海市金山區(qū)東北部，有著豐富的文物資源與歷史風(fēng)貌，地理位置優(yōu)越，是工業(yè)發(fā)展的重鎮(zhèn)，也是韓寒魂?duì)繅?mèng)繞的故鄉(xiāng)。然而，社會(huì)增速發(fā)展的今天，以鄉(xiāng)土文化為代表的農(nóng)業(yè)文明正在被工業(yè)文明所取代，日益繁盛的都市空間正在無聲之間淘汰小鎮(zhèn)空間，展現(xiàn)其蓬勃的發(fā)展?jié)摿?，消磨了一代又一代人的成長記憶，淪落為無根的都市漂泊者。當(dāng)然，亭林鎮(zhèn)也不例外，身為亭林鎮(zhèn)人的韓寒亦是如此。于此程度上，集作家、導(dǎo)演身份于一身的韓寒敏銳地捕捉到此氣息，不吝筆墨地對(duì)準(zhǔn)故鄉(xiāng)，展開一次溫情而夢(mèng)幻的還鄉(xiāng)之旅。片中，市井風(fēng)情濃郁的“亭林鎮(zhèn)”只是韓寒心目中故鄉(xiāng)的剪影，是韓寒想象中的故鄉(xiāng)。以嘉興、丁柵等為代表的江南小鎮(zhèn)，迥然不同于現(xiàn)實(shí)意義上亭林鎮(zhèn)的真實(shí)復(fù)現(xiàn)。但地理空間的高度描摹，勾勒出了一幅人人心向往之的“世外桃源”圖景，承載著青年人過濾都市喧囂的情感驛站。此時(shí)，凝聚本土記憶的小鎮(zhèn)是個(gè)體對(duì)抗現(xiàn)代化、全球化，投射身份認(rèn)同的特定空間，超越物理空間的角色限制，被塑造為一個(gè)兼具指涉意義的烏托邦，撫慰著現(xiàn)代人的焦灼心理、成長經(jīng)驗(yàn)及對(duì)家園的重構(gòu)。

彼時(shí)，時(shí)間維度的設(shè)置避開通俗老套“閃回”營造的新舊時(shí)空敘事，直接讓主人公太浪所在的未來時(shí)空(2022年)“穿越”到20世紀(jì)90年代(1998年)?？胺Q離奇的“穿越”事件，一方面增強(qiáng)時(shí)空交替的張力，使得過去與未來的時(shí)空不再僅僅滿足于敘事的需要，而成為見證人物成長的必備空間。從另一層面來講，“穿越”給故事帶來一定的浪漫色彩，賦予小鎮(zhèn)如影夢(mèng)幻的特質(zhì)，更像是導(dǎo)演精心策劃的一場(chǎng)夢(mèng)，一場(chǎng)觸摸不到、滲入肌理的鄉(xiāng)愁之夢(mèng)。

在以全球化為標(biāo)志的現(xiàn)代社會(huì)，正在主動(dòng)或被動(dòng)接受現(xiàn)代性的影響，其正在不可避免地帶來斷裂、巨變、壓力與獨(dú)孤，使人們普遍產(chǎn)生不安定感。然而，故鄉(xiāng)、家園在中國文化中具有特別重要的意義，無論何時(shí)，鄉(xiāng)愁永遠(yuǎn)是個(gè)體心目中揮之不去的情愫。盡管故鄉(xiāng)附帶貧窮凋敝的標(biāo)簽，甚至毫無詩意的僻壤，但它時(shí)刻固存著縹緲殆盡的記憶，為個(gè)體成長提供豐沃的精神信仰。無可厚非，小鎮(zhèn)作為一種象征性的情感投射，是個(gè)體精神失落的避難所和情感棲息地，也是一劑治愈“現(xiàn)代病”的偏方。片中，亭林鎮(zhèn)的空間造型也是極生活化的展現(xiàn)，各種文化景觀的拼貼與堆砌使小鎮(zhèn)猶如靜止的畫面，靠留在20世紀(jì)90年代，彌漫而來濃郁的懷舊氣息。其中，小鎮(zhèn)里的舊街區(qū)、街道的舊建筑、雜貨店鋪、KTV、自行車、穿行其中的人們的衣著裝扮、公共汽車以它們比汽車緩慢的游蕩感，更接近于舊時(shí)光的節(jié)奏，將小鎮(zhèn)呈現(xiàn)為一個(gè)具有強(qiáng)烈歸屬感和脈脈溫情的社區(qū)共同體。然而，韓寒并沒有刻意渲染或夸大亭林鎮(zhèn)的“傷感落寞”，而是呈現(xiàn)了其日常性與人文性的一面，進(jìn)而表達(dá)亭林鎮(zhèn)蘊(yùn)含的溫情與美好。正是如此，鄉(xiāng)愁與懷舊不禁而起，盡管韓式橋段幽默橫生，也無法克制小鎮(zhèn)已逝美好的惆悵與感傷。

二、時(shí)代鏡像：懷舊符碼書寫集體記憶

哈布瓦赫指出：“集體記憶不是一個(gè)既定的概念，而是一個(gè)社會(huì)建構(gòu)的概念?！睂?duì)于那些發(fā)生在過去，我們感興趣的事件，只有在集體記憶的框架中才能找到它們適當(dāng)?shù)奈恢?，這時(shí)我們才能夠記憶。推而論之，存儲(chǔ)、聚合于社會(huì)中的每單個(gè)元素、群體及事件的記憶皆是構(gòu)成集體記憶的分子，即集體記憶是通過個(gè)體記憶來實(shí)現(xiàn)的。而植根于特定情境生成具有高度標(biāo)志的個(gè)體記憶交會(huì)凝聚、重組交流、共同組成獨(dú)具象征的時(shí)代記憶，撥動(dòng)著同時(shí)代人鄉(xiāng)愁懷舊的心弦。片中，導(dǎo)演精心建構(gòu)的一系列附帶時(shí)代表征的文化符碼，堆砌、拼湊成一幅彌漫著20世紀(jì)90年代江南小鎮(zhèn)獨(dú)有的浪費(fèi)風(fēng)情畫。細(xì)節(jié)層面的精雕細(xì)磨，賦予其明晰的時(shí)代輪廓，召喚著八九十年代觀眾的集體記憶與鄉(xiāng)愁。

于此程度上，標(biāo)志或驗(yàn)證時(shí)間流逝的流行符號(hào)成為時(shí)代鏡像的重要手段，也是營造懷舊引起受眾共鳴的選擇。如有年代標(biāo)志的KTV和錄像廳，BB機(jī)，日立牌電視機(jī)，熱播臺(tái)劇《新白娘子傳奇》，小花房間窗戶上小虎隊(duì)、白娘子的貼紙，正太錄像廳墻上掛著的周潤發(fā)、劉德華、李小龍等畫幅，電影院上映影片《英雄本色》等，皆是20世紀(jì)90年代具備較高人氣、余溫不減的懷舊符號(hào)。從而召喚起觀眾對(duì)特定時(shí)代的歷史感知及觀眾自身在“那一刻”的私密個(gè)體記憶，也在無形之中觸碰著90年代人內(nèi)心最柔軟的回憶。在此意義上，懷舊所具有的獨(dú)特美學(xué)價(jià)值，展現(xiàn)出一種憂郁的感傷美學(xué)。影片最能表現(xiàn)懷舊基調(diào)的莫過于國內(nèi)外流行歌曲的情感渲染，懷舊也從一般意義上的中國式懷舊上升為“全球性”懷舊。片中出現(xiàn)的歌曲，皆在原作的基礎(chǔ)上經(jīng)過了微妙的修改，重新改編之后變得舒緩、憂傷。羅力唱給愛人的日本歌曲《一方天地》，甜蜜之余透露著小人物愛情的痛楚與酸澀 、日本歌手佐田雅志20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的歌曲《關(guān)白宣言》被改編為《乘風(fēng)破浪歌之男子漢宣言》出現(xiàn)在小花的婚禮上，小馬離開時(shí)的配樂《別送我》，改編自民謠

Five

Hundred

Miles

，再次被更換為帶著淡淡憂傷的淺吟低唱，營造出憂郁和感傷的懷舊氣息。以上帶有豐富時(shí)代記憶的歌曲，成為連接國內(nèi)外觀眾的情感紐帶，也構(gòu)成其共同的情感記憶。

自2022年到1998年的時(shí)空交接、從浮華都市到恬靜亭林小鎮(zhèn)的時(shí)空轉(zhuǎn)換，太浪以現(xiàn)代人視角審視90年代并由衷感嘆：這個(gè)時(shí)代多好，當(dāng)你想靜靜的時(shí)候，沒有人會(huì)問你靜靜是誰，不用每天發(fā)微信、刷朋友圈，不用手機(jī)定位，出門得靠狗。對(duì)于攜帶焦慮、浮躁標(biāo)簽的現(xiàn)代人太浪來說，90年代純真而美好，青年群體的夢(mèng)想單純而透徹，即使社會(huì)發(fā)展步履匆匆，城市化進(jìn)程快馬加鞭，時(shí)代變革的呼聲與日俱增，身處封閉小鎮(zhèn)的青年群體仍保持著“農(nóng)業(yè)文明”下清悠閑適、安穩(wěn)不羈的生活范式。穿梭于鄉(xiāng)土社會(huì)語境中建立起來的熟人社區(qū)，鄰里鄉(xiāng)親相處融洽，而這恰恰是陌生分層的現(xiàn)代人望塵莫及的，也是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人際淡漠的一次深刻反思。片中，警察根據(jù)六一的名字可以準(zhǔn)確揣測(cè)出其父之名，足可見亭林鎮(zhèn)人際關(guān)系的和諧。于此程度上，純真時(shí)代滋養(yǎng)下的小鎮(zhèn)青年，在不斷分化的社會(huì)面前，透如明鏡，夢(mèng)想純粹。就像答應(yīng)等待太浪的正太，忠于承諾，直至太浪歸來，并自帶優(yōu)越感地認(rèn)為：“這個(gè)世界是不會(huì)變的。”正是秉承如此理念，正太堅(jiān)守放映錄像帶與囤積BB機(jī)發(fā)財(cái)致富的夢(mèng)想。此外，與小花兩小無猜、青梅竹馬的純真愛情承載著一代代人對(duì)完美愛情的向往；憨厚笨拙的六一對(duì)“正太幫”的兄弟們真誠忠實(shí)，對(duì)KTV小姐的愛情真摯有加，即使被拒絕仍一心對(duì)其好。

然而，正如小馬所言，“這個(gè)世界肯定會(huì)變的”，身為小人物的六一、羅力等人，其純真品質(zhì)雖濃縮著時(shí)代的標(biāo)簽，但也在一定程度上折射出特定時(shí)代小人物對(duì)抗世界的奮斗史。大齡兒童六一，是90年代普通人的真實(shí)寫照，看似渾渾噩噩，但一直在努力博得外界對(duì)他的認(rèn)可與肯定，盡管沒能如愿，但并未喪失一顆上進(jìn)之心；同樣，對(duì)于羅力來說，愛護(hù)婦女兒童，堅(jiān)守職業(yè)準(zhǔn)則，只為可以給愛人過上優(yōu)渥的生活，不料工作歸零，愛人背叛。道出了身處90年代的較大群體的普通人空有一腔熱血，無奈被環(huán)境左右，猶如浮萍一般隨波逐流，無力地掙扎飄蕩，以此隱射萬千普通人的夢(mèng)想與失落。此外，作為影片“彩蛋”級(jí)的人物設(shè)定馬化騰，代表那些可以敏銳嗅到時(shí)代先知、富有夢(mèng)想的人群，在變革之時(shí)，勇敢追逐夢(mèng)想，成為“改變世界”的人。與其相反，奔走于香港內(nèi)陸的房產(chǎn)大亨黃志強(qiáng)，試圖不惜重本獲取摯愛KTV的地理位置，以期實(shí)現(xiàn)其樓市夢(mèng)。與馬化騰一樣皆是有夢(mèng)之人，宿命卻迥然不同。影片最后，信心滿滿的黃志強(qiáng)死于正太幫之手，樓市夢(mèng)不攻自破。由此可見，社會(huì)在接受一項(xiàng)新興觀念之時(shí)，需要多少先知之人付出代價(jià)？以上三類群體構(gòu)成了20世紀(jì)90年代青年人在社會(huì)分化的浪潮中的鏡像，濃縮的是一代人的集體記憶。于此意義上，陪伴鮮花與掌聲的賽車手太浪在見證了所處年代小人物的至真至純，青春夢(mèng)想的追逐之后，完成了自我身份認(rèn)同。

三、港式情結(jié)：黑幫掠影映射文化認(rèn)同

電影《乘風(fēng)破浪》是韓寒在充分借鑒陳可辛指導(dǎo)的《新難兄難弟》基礎(chǔ)上的一次全新翻版，并將香港黑幫電影的內(nèi)核移植到敘事之中，構(gòu)建出一部港味十足、溫馨而懷舊的“偽黑幫”電影。堪稱港產(chǎn)重要商業(yè)類型的黑幫電影，始于20世紀(jì)80年代，是香港電影一道獨(dú)特的文化奇觀。作為成熟的商業(yè)類型，其成功離不開香港自由寬松的文化環(huán)境，更無法忽略影片中對(duì)英雄人物的塑造。尤其所折射出來的兄弟情、忠誠、義氣等元素，可謂中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代演繹。時(shí)下，物質(zhì)資料、科技信息豐富斑斕的同時(shí)，人們的價(jià)值觀嚴(yán)重扭曲，失去了信仰的依憑與安定的歸宿，精神世界漸趨空疏化、游魂化、庸俗化。于此程度下，到傳統(tǒng)文化中尋找慰藉成為不二選擇，而脫胎于俠文化、濟(jì)施普生的“英雄”成為安撫現(xiàn)代人價(jià)值失衡的救心丸。

作為80后的韓寒，香港電影是其年少成長的文化記憶，尤其是20世紀(jì)八九十年代正值黃金期的香港黑幫電影。當(dāng)韓寒將黑幫電影所凝聚的共同的歷史與情感記憶加以提煉、重述的時(shí)候，一種共同的懷舊情懷油然而生，關(guān)于自我與群體身份的想象和認(rèn)同已經(jīng)悄然塑形。回歸到電影《乘風(fēng)破浪》本身，影片以90年代最具記憶標(biāo)簽的香港黑幫電影為基礎(chǔ)對(duì)人物進(jìn)行包裝升級(jí)，選取黑幫片中折射出來的英雄主義重塑黑色浪漫，也在有意無意地表達(dá)著一種期盼。影片中正太幫幫主徐正太留有中分發(fā)型、身穿喇叭褲、稱呼警察為阿sir，流露出濃重的港味懷舊，把觀眾迅速拉回風(fēng)華卓越的90年代。正太幫是其年輕之時(shí)在亭林鎮(zhèn)創(chuàng)辦的“黑社會(huì)”團(tuán)體，打著“收保護(hù)費(fèi)”的口號(hào)等，在小鎮(zhèn)上如魚得水，游蕩自如。而小鎮(zhèn)則是正太幫的江湖，所謂的“江湖不是一個(gè)‘組織’，它只是游民共同生存的地域，而且是一個(gè)不被主流社會(huì)認(rèn)同的隱性地域，是一個(gè)隱性社會(huì)”。與此同時(shí)，正太幫幫主徐正太夢(mèng)想著制霸亭林鎮(zhèn)、成為像杜月笙一樣的人物，無不流露出大陸式的“黑幫夢(mèng)想”。與此同時(shí)，亭林鎮(zhèn)“叱咤風(fēng)云”的正太則完美繼承了香港黑幫電影中大哥的形象塑造，不論其外部造型的呈現(xiàn)還是內(nèi)在精神的渲染，皆在一定程度上完成了受眾對(duì)于“英雄”的想象。尤其凸顯出來的兄弟情義、赤膽忠心、義氣等精神氣質(zhì)作為現(xiàn)代社會(huì)的烏托邦，而此種烏托邦中體現(xiàn)著濃重的香港情結(jié)，以期表達(dá)對(duì)香港情結(jié)在當(dāng)今社會(huì)中的懷舊與崇洋。而對(duì)于英雄的品質(zhì)塑形，首先體現(xiàn)在，英雄有著路見不平行俠仗義的江湖豪情。影片開始，鄉(xiāng)村蝙蝠俠化身的徐正太對(duì)素未相識(shí)的太浪出手相助、慷慨解囊，并在警察盤問正太之時(shí)，機(jī)智解圍，其身上流露出的正義與其名達(dá)到一定程度的謀和。其次，韓寒將香港黑幫片中極具感染力的兄弟情義移植到電影中，通過影像的敘述，細(xì)膩地書寫惺惺相惜、生死與共、建立在虛構(gòu)的血緣關(guān)系基礎(chǔ)上的兄弟情義，并通過維護(hù)社會(huì)秩序和維護(hù)男性情誼的內(nèi)在矛盾中實(shí)現(xiàn)自我犧牲，從而以其為依托來表現(xiàn)正太的英雄氣質(zhì)。

片中，電影院播放著吳宇森執(zhí)導(dǎo)的《英雄本色》，銀幕上演的是忍辱負(fù)重的小馬哥為兄弟(宋子豪)報(bào)仇的英雄主義情節(jié)。無疑是正太內(nèi)在精神的一次投射，也是引導(dǎo)其價(jià)值追求的隱性目標(biāo)。對(duì)于“黑社會(huì)”團(tuán)體正太幫中的徐正太，不僅對(duì)兄弟兩肋插刀、肝膽相照，此外，保護(hù)亭林鎮(zhèn)上的歌舞廳也成為其“不可推卸”的責(zé)任，只求達(dá)到“歌舞廳里只唱歌，桑拿房里只洗澡”，從利己之愛榮升為人間大愛，有著英雄的氣度與胸懷。可以說，導(dǎo)演對(duì)英雄情結(jié)的致敬與懷舊在正太身上得到淋漓盡致的展現(xiàn)。然而，為了制造戲劇性效果，突出英雄形象，增強(qiáng)觀眾對(duì)英雄的認(rèn)可與接受，一般會(huì)刻意丑化反派的形象。以黃志強(qiáng)為代表的反派試圖通過大量金錢及團(tuán)伙威懾正太幫，為了爭(zhēng)奪摯愛歌舞廳的地理位置不惜一切手段，無視正太幫道的價(jià)值底線肆意污蔑。正太幫看似寡不敵眾，但以情義堆積起來的凝聚力足以粉碎團(tuán)體散沙。影片中，當(dāng)?shù)弥●R遇害，正太幫一起出動(dòng)不惜一切代價(jià)救出小馬(名華騰)；在六一被黃志強(qiáng)謀殺，正太得知后毫不猶豫地前去為其報(bào)仇，可謂一種英雄主義的呈現(xiàn)，而英雄主義的表現(xiàn)直接來源于中國文化中“俠義”文化，也就詮釋了對(duì)英雄的崇拜實(shí)則是對(duì)中華文明中“俠義”精神的懷舊，而英雄恰是中國古代俠義精神的現(xiàn)代演繹。由此，串聯(lián)起港澳臺(tái)及內(nèi)地觀眾共同的懷舊體驗(yàn)，抒發(fā)著揮之不去的港式鄉(xiāng)愁。

四、結(jié) 語

物質(zhì)豐盈與精神的失衡是現(xiàn)代化帶來的一次深刻反思，個(gè)體的認(rèn)知焦慮與身份危機(jī)致使現(xiàn)代人不斷尋覓安身之所、立命之根。而韓寒影片構(gòu)建的小鎮(zhèn)烏托邦，至真至純的時(shí)代、熱血沸騰的青春夢(mèng)想，重塑的黑色浪漫折射出來的是對(duì)自然的親近、人際交往的期許、傳統(tǒng)文化的敬畏，成為人們的情感避難所，凝結(jié)著最基本的價(jià)值參照，凸顯出文藝青年創(chuàng)作的文化自覺。為此，只有“返本”才能“出新”，銘記鄉(xiāng)愁，勿忘初心，方能不驕不躁，達(dá)到真正意義上的心靈自由。

注釋：

① 現(xiàn)代社會(huì)是現(xiàn)代化的社會(huì)、現(xiàn)代性的社會(huì)，現(xiàn)代化是現(xiàn)代性的展開與實(shí)現(xiàn)，本質(zhì)上是人的存在歷史性的自覺。歷史性意味著一種條件性、過程性、流動(dòng)性和生成性。

② 集體記憶的概念出自莫里斯·哈布瓦赫，正如在《集體記憶》一書中所指出來的：“盡管集體記憶是在一個(gè)由人們構(gòu)成的聚合體中存續(xù)著，并且從其基礎(chǔ)中汲取力量，但也只是作為群體成員的個(gè)體才進(jìn)行記憶?！?/p>

③ 脫離了宗法網(wǎng)絡(luò)約束的自由民，自覺不自覺地尋找伙伴，以結(jié)拜兄弟與組織社會(huì)形式進(jìn)行利益的追逐，逐漸就形成了“江湖”。