香港導(dǎo)演許鞍華電影中的存在主義思想

宋紅巖

(哈爾濱師范大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150080)

香港導(dǎo)演許鞍華憑借對電影藝術(shù)的執(zhí)著追求和不懈探索，在男性稱霸的影壇開辟了一片獨屬于自己的電影天地。早期的許鞍華嘗試過多樣的創(chuàng)作風(fēng)格，在不同的類型領(lǐng)域都有所斬獲，展現(xiàn)出她多面的才華。許鞍華后期的電影，則更多以其細(xì)致入微的觀察、娓娓鋪陳的影像，傳達(dá)了一個女性導(dǎo)演對于平凡人生的感受與體悟，向觀眾慢慢展現(xiàn)了一段段看似生活化的流程，在冷靜徐緩的鏡頭呈現(xiàn)中，讓觀眾讀出了沁人心脾、漫溢肺腑的溫暖與淡淡的感傷。縱觀許鞍華的電影作品，在粉墨登場的各色人物背后是許鞍華對于人生、對于世界、對于藝術(shù)的觀念認(rèn)知和哲學(xué)思考，從她的一系列作品中，體現(xiàn)出濃厚的人本主義色彩，在她的電影中既有對生活現(xiàn)象的自然展現(xiàn)，也有對人本主義情懷和對人生存在的思考。

許鞍華把“注重生命存在本身”作為創(chuàng)作理想，在《女人四十》之后，她逐步將平凡普通的個體生命置于她的鏡頭下放大呈現(xiàn)，讓那些平凡的、被忽略的個體散發(fā)出獨特的生命光輝，他們的光輝燭照著千千萬萬和他們一樣平凡的生命，讓觀眾從中領(lǐng)悟生命的真諦。她用鏡頭書寫這個特定的時代、特定時代中的普通人群；她用最樸實的風(fēng)格，描繪出一組組平凡動人的女性群像，呈現(xiàn)她們最原始的本真；她用最不商業(yè)化的題材和風(fēng)格對抗著日益被商業(yè)腐蝕的藝術(shù)創(chuàng)作，給精神失落、內(nèi)涵缺失、娛樂至上的電影市場帶來了最深切的人文關(guān)懷和藝術(shù)堅守。

一、現(xiàn)象·本質(zhì)：生活化的自然流程與存在本質(zhì)的自我顯現(xiàn)

存在主義哲學(xué)家薩特認(rèn)為現(xiàn)象是直接同一于本質(zhì)的，無所謂現(xiàn)象、本質(zhì)之分，只有現(xiàn)象和本質(zhì)同時顯現(xiàn)出來的事物。在薩特處，人只要認(rèn)識了現(xiàn)象，也就等于認(rèn)識了本質(zhì)，現(xiàn)象和本質(zhì)之間沒有任何距離，任何時候均應(yīng)從事物，即現(xiàn)象一元出發(fā)。

德國哲學(xué)家海德格爾認(rèn)為，存在就在現(xiàn)象之中，現(xiàn)象證明了存在的存在。在海德格爾看來，文學(xué)藝術(shù)是存在的“顯現(xiàn)”，而存在是一種“在場”，作家在作品中的個性顯現(xiàn)，也只是存在顯現(xiàn)自身的一種手段。正如海德格爾所一再強調(diào)的，真理就是“發(fā)生”，就是行為，就是對遮蔽的否定，藝術(shù)就是借助于一種人性的光輝，通過表現(xiàn)生命的奉獻(xiàn)和創(chuàng)造，去點燃真理的圣火，照亮整個人類的世界。

(一)在自然的生命流程中呈現(xiàn)人生的意義

在許鞍華的電影中，尤其注重對生活化的現(xiàn)象濃墨重彩的展現(xiàn)。她的電影往往通過對生活場景的凝神觀照、自然鋪陳，包括對日常生活場景的反復(fù)呈現(xiàn)，讓觀眾在慢慢感受與體味生活化的流程中體味、覺醒，去思考人生的存在及其意義，生活的真相與生命的本質(zhì)也便在生活的流程中自然顯現(xiàn)。許鞍華的電影中最細(xì)膩，往往也最動人之處就是對日常生活場景的細(xì)致入微、絲絲入扣的展現(xiàn)，冷靜、沉穩(wěn)、不動聲色，仿佛一雙富于洞察力而又充滿溫情的眼睛在安靜凝視，深情地注視著那些在逼仄的生活中，苦澀而又溫情的人生。在《天水圍的日與夜》中，貴姐和兒子吃飯的鏡頭多次出現(xiàn)。從母子兩人的默默無語，到彼此的逐漸溝通；從飯桌上簡單的青菜，到桌子上有了香菇。狹小的環(huán)境空間，生活的細(xì)節(jié)，不需要言語，一目了然。阿婆買牛肉、炒菜、吃飯，兩次炒菜之間只間隔了幾個鏡頭，將一個老人的孤獨淋漓盡致地展現(xiàn)。導(dǎo)演通過現(xiàn)實空間、生活化的影像表達(dá)的是自然生活流程中最平凡、最真實的底層社會人生的日常狀態(tài)。鏡頭里表現(xiàn)的如同生活在我們身邊的隔壁阿婆，步履蹣跚，滿臉皺紋，鏡頭下展現(xiàn)的不過都是最平常、瑣碎的平凡生活：買菜、做飯、穿衣、睡覺。薩特說，現(xiàn)象即本質(zhì)，現(xiàn)象與本質(zhì)合一。許鞍華通過生活化的流程，顯示出人生存在的本來面目和生活的本質(zhì)。生命存在就是如此瑣碎與平凡，人生的意義與存在的價值似乎無處追問、無暇追問，甚或不忍追問。這就是生活，帶著無奈、無助與無解的迷茫，多少人就在這樣的瑣碎與平凡中度過一生。當(dāng)逼視這些現(xiàn)象的時候，它所呈現(xiàn)出來的生命真相取決于觀眾的自我解讀與感悟，導(dǎo)演許鞍華只是將生活的場景濃墨重彩地鋪陳、呈現(xiàn)，真相就在畫面之中，等著觀眾自己去發(fā)現(xiàn)。

(二)復(fù)雜的表象與間離式結(jié)構(gòu)對真相的探尋

在《黃金時代》這部電影中，既有許鞍華一以貫之的對電影藝術(shù)品質(zhì)的執(zhí)著追求與堅守，又有異于她以往電影的嶄新電影語言和敘事結(jié)構(gòu)——間離式結(jié)構(gòu)的運用，許鞍華在對人物的生命歷程進(jìn)行客觀表現(xiàn)的同時，對歷史人物蕭紅的真實面目進(jìn)行了開放式的呈現(xiàn)，讓影片的視點呈現(xiàn)發(fā)散式、無焦距狀態(tài)，導(dǎo)演并不封閉敘事，以給人物定位和評說，而是讓觀眾在開放式的結(jié)構(gòu)中多角度、全方位地去讀解蕭紅，從而自己去分析和判斷。

編劇李檣說，這種敘事方式除了實驗性，其實也是影片內(nèi)容表達(dá)的需要。這種方式本身就呈現(xiàn)出導(dǎo)演對待歷史、對待真實的客觀冷靜態(tài)度。面目模糊、無法定位、無法言說正是蕭紅這個歷史人物在當(dāng)下的真實狀態(tài)。對于面目模糊的人物，非要給一個確切的說法和自圓其說的解釋，這本身就有違真實的原則。所以這種間離式的、開放式結(jié)構(gòu)本身就代表了導(dǎo)演的立場。無法觸摸、無處探尋、無法給出結(jié)論，或許真相就在這敞開結(jié)構(gòu)的某一處，等待著觀眾的探尋和思考。除了間離式結(jié)構(gòu)，影片還采用了從不同人物角度去講述同一事件的方法，例如對于蕭紅、蕭軍和端木蕻良的三角情感沖突與處理段落，影片給出了蕭軍和端木蕻良兩種截然不同的說法。還有蕭紅臨終的情景也是給出了端木蕻良和駱賓基的不同說辭。影片以不同人對同一件事的截然不同的表述告訴我們：歷史總會因為講述歷史的人的立場和態(tài)度而有所傾向，每個人對同一個事件、同一個場景的記憶和看法都會因其立場或角度的不同而有所不同。但是真相永遠(yuǎn)只有一個，觀眾只有在紛繁的現(xiàn)象中去撥云見日。

二、自由·選擇：人生選擇的自由與不自由的悖論

許鞍華的電影《黃金時代》展現(xiàn)了民國時期的女作家蕭紅的傳奇經(jīng)歷，將關(guān)于自由與選擇的命題推到公眾面前，作家蕭紅是敢于追求自由的女性，在那樣充滿禁錮的舊時代，沖破家庭以及社會的種種藩籬，渴望追求自我生命，實現(xiàn)創(chuàng)作理想。蕭紅看似一直走在自由選擇的路途上，但是每一次選擇都帶著太多不得已和無可奈何。我們不禁要問，無論何時，自由選擇真的可能嗎？

存在主義哲學(xué)家薩特認(rèn)為，每個人都可以憑自己的意志自由選擇自己的行動，人的選擇是絕對自由的，人恰恰是在一系列選擇和行動中才能展現(xiàn)自己的本質(zhì)；薩特又說并非人選擇了絕對自由，相反是自由選擇了人，人是生來被判為自由的，但人自由得無所依傍，面對許多不確定的選擇左右為難、不安恐懼、憂慮和煩惱。薩特認(rèn)為人只有在煩惱、孤寂、絕望等低沉的情緒下才能體驗到自己的真實存在，當(dāng)我們沉湎于日常的世俗生活中，往往不能真正與內(nèi)在的自我相接觸，因而通常意識不到自我，只有在低沉的情緒下才感到自己是能動的人、自由的人。我們不斷地選擇，不斷地行動，但大多很難找到確定的理由，這種行動既然不受任何理由制約，因此是孤零零的，由此每個人都在追求自由的道路上成為孤獨者。

(一)《黃金時代》中的自由與不自由命題

在許鞍華的電影《黃金時代》中，蕭紅的一生看似是她反抗自己的命運，進(jìn)行主動選擇的人生，但她的選擇帶著無奈和無力。她身處以男性為中心的世界，那個時代又充滿著戰(zhàn)亂、流離失所、貧窮與饑餓。在蕭紅勇敢追求自我理想的過程中，也飽受苦難、背叛與非議，難逃種種羈絆，她雖自我覺醒，卻又有太多壁壘橫亙，無法穿越。蕭紅的一生是傳奇的一生，她反抗舊家庭、逃婚，又與逃婚對象同居，與蕭軍戀情的無疾而終，兩次未婚先孕，即使放在今天，她的經(jīng)歷也足以驚世駭俗。在一個女人無法獨自立足的舊時代，她不得不借助身邊的男人們脫離一個個困著她的牢籠，而終究這些男人讓她失望甚至絕望。她心性的簡單、單純以及當(dāng)時特定的時代，是讓她做出這一系列選擇的動因，也讓她這一生充滿坎坷不幸。蕭紅的一生看似是她主動選擇一個又一個男人，實際上，從另一角度去看，其實是被一個又一個男人背叛的一生。從表哥陸哲舜的無力到汪恩甲的不辭而別，從蕭軍的背叛到端木蕻良的兩次獨自棄她逃難，蕭紅的每一次依靠都以失敗告終。蕭紅一生為自由而掙扎，“一張可以安靜寫作的書桌”是她一生心靈的渴望，可窮其一生，卻始終沒有獲得。

蕭紅所處的時代在文學(xué)創(chuàng)作和思想交流上是自由的，因此她有機會接觸魯迅等文學(xué)大家。蕭紅在那樣的戰(zhàn)亂貧苦的年代，能充分發(fā)揮自己的文學(xué)天賦，寫出《生死場》《呼蘭河傳》這樣優(yōu)秀的作品，其實就是她最大的自由。但那個在今天看來文學(xué)自由的時代，卻充滿饑餓、戰(zhàn)亂、流離，以及男尊女卑的封建意識，女性在那個“自由”的時代卻又有那么多無所不在的枷鎖，這本身就形成一個悖論，而這個悖論也一直延續(xù)到今天，只不過換了時代背景，換了方式，而本質(zhì)其實并沒有不同。當(dāng)下是一個電影創(chuàng)作空前自由的時代，可是又有著那么多顯性與隱性因素在制約和影響著電影創(chuàng)作，讓人無法自由。許鞍華同樣渴望自由的創(chuàng)作，卻常常被資金問題、票房問題等困擾著她，也包括和她有同樣理想的電影人，只不過有的人堅守，有的人退縮甚至隨波逐流，這也是個人選擇的自由與不自由的矛盾。許鞍華說：“自由就是把你交給自己，其實是很沉重的?！?/p>

(二)許鞍華與蕭紅：兩個追求自由理想的女性的跨時空對話

蕭紅是東北作家群里的一個異類，在那個革命如洪流的年代，她卻拒絕政治，固守著家鄉(xiāng)呼蘭的那一方記憶，倔強地“只想找個安靜的書桌寫作”，留下的，是如詩一般的文字。當(dāng)我們回顧民國的時候，在如大海一般熱烈的紅色文學(xué)中，蕭紅的文字，竟是蚌中珍珠，清潔如新，閃亮如鉆。而作為華語電影界首屈一指的女性導(dǎo)演，許鞍華的作品里透露出來的，不僅僅是女性獨有的細(xì)膩和溫情，還有一種難以言說的悲憫情懷，她是文藝的、另類的、不商業(yè)的，在這個浮躁的票房時代，她的影片就像是一碗清水，平淡卻始終如一。她來拍蕭紅的故事，讓我們仿佛看到了兩個女人穿越時空的對話。

許鞍華少年時代得知母親竟是日本人的驚人秘密，使其幼小的心靈飽嘗了身份認(rèn)同的迷離。孩提時代許鞍華是在缺少母愛的環(huán)境中度過的，母親的特殊身份，造成了少年許鞍華對自身身份認(rèn)同的危機。因此，在她的電影中呈現(xiàn)為一種蒼涼人生的焦慮與尋找，最終卻只是無疾而終的感傷。她的一生為電影而癡迷、投入、執(zhí)著、專一，在男性稱霸影壇的香港電影界終究闖出一片天地，并堅守與執(zhí)著，在同時代電影人漸漸淡出視線的今天，創(chuàng)作風(fēng)格日趨成熟，越來越確立自己不可撼動的影壇位置。而蕭紅在追求自己理想的抗?fàn)幹校患彝仐?，孤獨流浪，一生尋求歸宿而終不得，在戰(zhàn)亂流離中完成了《生死場》《呼蘭河傳》等傳世作品，在那個時代，一個如羽毛般無依飄零的女人，飽受饑餓、離散、背叛之苦，卻用最純粹的藝術(shù)之筆，描摹了血肉豐滿的生活，為自己悲苦的一生延展出了一雙美麗的翅膀，讓她的作品翱翔于她逝去后的廣闊天空。

在一個以男性為中心的社會里，一個以文字為生的女人終究是異類，因此注定孤獨。作為女性作家，蕭紅筆下的文字拒絕政治傾向和意識形態(tài)影響，只專注描摹鮮活的生活和呼蘭河的記憶，寫得靈動、真切。許鞍華鏡頭下的畫面拒絕商業(yè)，只聚焦于平凡的人物和普通的生活，樸實、自然。她們在藝術(shù)創(chuàng)作上是何其相似。這樣的人生經(jīng)歷與其說是她們主動的選擇，不如說是經(jīng)歷和命運造就了她們的人生之路，似在選擇，又無可選擇。許鞍華的人生經(jīng)歷與創(chuàng)作經(jīng)歷與蕭紅遙相呼應(yīng)，兩個不同時空、不同命運的女人在跨越時空的凝視中完成心靈的對話與共鳴。許鞍華在關(guān)于《黃金時代》的紀(jì)錄片《她認(rèn)出了風(fēng)暴》的訪談中說：“《黃金時代》里有我全部的人生觀、藝術(shù)觀與價值觀?！鄙硎赖娘h零、流落，年少的孤寂、無依、一生摒棄與功利相關(guān)的誘惑，只為追求藝術(shù)的純粹，在那動蕩戰(zhàn)亂的年代，在今天消費盛行的時代，她們在不同時空，卻同樣秉承不為時代大潮所動的執(zhí)著與堅守，她們的作品更接近藝術(shù)的本質(zhì)。

三、悲觀·宿命：許鞍華電影中的悲觀宿命情結(jié)

許鞍華說：“我看英國作家毛姆寫的《人性枷鎖》，這本書是講愛情的，里面充滿人性的絕望和沉淪，所以我一直都沒有結(jié)婚?！睆闹锌梢姡S鞍華的不婚是帶著某種對人生的悲觀主義的。深受存在主義影響的許鞍華，在她的人生觀里，認(rèn)為存在于這個世界上的每個個體注定都是孤獨的。許鞍華電影中的影像，在平淡中見出幽遠(yuǎn)，于沉靜里包含深意，整體基調(diào)不徐不疾，略帶感傷，卻讓人在略帶幽暗的色調(diào)中見到一份希望、一絲跳躍的火花。每一個平凡的個體生命都有他的精彩，每一個生命都值得關(guān)注，許鞍華帶著悲天憫人的情懷，用她的鏡頭溫情撫慰著每一個隱在生活角落里，不被人所關(guān)注的個體，她將她們的精彩、無助與堅強放大到銀幕上，讓觀眾在最平凡瑣碎的現(xiàn)實中，感悟最動人心魄的平凡生命之美。然而許鞍華的電影總是在看似平淡與平常的畫面中，流露出淡淡的感傷，她鏡頭中的這些人物身上始終帶著宿命的無力與無助感，不管是安于命運的貴姐，還是不甘于命運并和命運頑強抗?fàn)幍氖捈t，最終都帶著悲涼與悲壯。

許鞍華電影中的形象，或者是自身承載著不幸和苦難，與命運抗?fàn)?，到頭來卻逃不脫命運的安排；或者是平常生活中的普通人，在瑣碎、迷茫的生活困境中透出些許無助與無奈。《女人四十》中的阿娥在日復(fù)一日照顧公公的生活中體味著瑣碎與艱辛?！短焖畤娜张c夜》中的阿婆，獨自一人生活的孤獨、無助，通過炒菜、吃飯、燈泡壞了等日常細(xì)節(jié)淋漓盡現(xiàn)?！兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》中的葉如棠為了追尋自身的價值拋棄家庭、尋找新途，最終卻依然難以擺脫跌回底層生活的宿命?！短医恪芬云綄嵉溺R頭語言、生活化的自然流程講述了一個孤獨無依的老人和她帶大的少爺之間的溫情故事，故事中卻難免流露絲絲的感傷與無奈。那種揮之不去的落寞和孤獨，以及老人內(nèi)心孤寂卻故作姿態(tài)的堅強都讓人酸楚，這又何嘗不是許鞍華的內(nèi)心表述？許鞍華一生沒有婚姻、沒有孩子不停地被提及，在世人的眼中這意味著老來的孤獨和無所依靠，對于許鞍華，她在《桃姐》一片訪談中，一再提到關(guān)于衰老以及養(yǎng)老院的問題，說到她曾經(jīng)懼怕去養(yǎng)老院以及在拍了《桃姐》之后對養(yǎng)老院的接受，這話語里不免還是帶著對來臨的蒼老的危機感。與早逝的蕭紅相比，許鞍華沒有經(jīng)歷那么多感情苦痛，卻仍要獨自對抗漫長的孤獨。即使許鞍華早期的電影，依然可以看到悲觀宿命的基調(diào)?！锻侗寂！愤@部電影是一個表面上看起來仿佛世外桃源的烏托邦，如何被一步步揭開虛偽的面紗，看到底下暗藏的滿眼膿瘡，觸目驚心的同時，也有一種宿命的無力感，揭示人在命運前終究無所作為的宿命。

許鞍華的電影中有一種無所歸依的漂泊感和無根感，主人公大多處于社會邊緣狀態(tài)，人生價值無法實現(xiàn)，處于無法確認(rèn)自身價值的游離狀態(tài)，要么為生活奔波勞碌，要么是情感的漂泊狀態(tài)，始終無法真正找到心靈的家園、精神的歸宿。這種宿命感在她的電影《傾城之戀》和《玉觀音》里都有所體現(xiàn)?！秲A城之戀》的悲劇性在于兩個方面：人物內(nèi)心的悲劇和歷史性的悲劇。許鞍華導(dǎo)演在作品中表現(xiàn)出的是：在歷史的洪流中，人無法與之抗衡，個人顯得微不足道，流露出對人類命運的無奈。導(dǎo)演的悲天憫人情懷，構(gòu)筑起許鞍華電影的特質(zhì)，面對人物華麗外表下的內(nèi)心創(chuàng)傷，導(dǎo)演表達(dá)的是在內(nèi)心深處，人們無法言說之痛，展現(xiàn)出對人物內(nèi)心悲劇性的巨大悲憫情懷。在《玉觀音》中，許鞍華依然用悲劇精神描寫著現(xiàn)實人生，借用希臘悲劇的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，即個體生命的一點錯誤，引發(fā)命運中不可抗拒的事情發(fā)生，表達(dá)對人生與命運的無奈和無助。正是透過許鞍華鏡頭下一個個悲劇性的故事與形象，讓我們反觀現(xiàn)實人生、反觀自身，讓我們成為反思的靈魂。