蓋·里奇電影的黑色傳統(tǒng)與顛覆敘事

黃 珂

(西安電子科技大學(xué)外國語學(xué)院，陜西 西安 710126)

蓋·里奇是國際影壇中備受矚目的焦點人物之一。他的作品雖然屈指可數(shù)，但是他憑借對電影語言的創(chuàng)新運用和獨到理解，形成了顯著的個人風(fēng)格，被譽為“作者導(dǎo)演”的標(biāo)桿性存在。其作品，諸如《兩桿大煙槍》(

Lock

,

Stock

and

Two

Smoking

Barrels

，1998)《偷拐搶騙》《搖滾幫》等，是積累與重構(gòu)電影空間系統(tǒng)中的規(guī)則的成功范例，其電影語言既承繼了鮮明的黑色傳統(tǒng)形式范式，同時又著意開創(chuàng)豐富的具有顛覆性的敘事新風(fēng)格，極具沖擊力。這種繼承與創(chuàng)新并具的雜糅匯合模式，既保證了其電影被廣泛、準(zhǔn)確理解的可能性，又造就了奇觀的出現(xiàn)。因此，有評論家指出，“黑色傳統(tǒng)與顛覆敘事的和諧統(tǒng)一”是蓋·里奇風(fēng)格最重要的指標(biāo)。也許，這確實是探究里奇電影王國最隱秘的窗口。

一、表現(xiàn)主義的視覺系統(tǒng)

所謂黑色電影(film noir)，廣泛出現(xiàn)于20世紀(jì)四五十年代的好萊塢。這類電影多以繁復(fù)的城市背景、表現(xiàn)主義的華彩炫技、付諸感官的視覺刺激為光影特征和美學(xué)追求，而在話語表征與文化心理陳述上則滲透著某種悲觀意識，多流露出偏執(zhí)、虛無主義、欲望宣泄、厭世異化的宿命觀與無力感，彌漫著一股“黑色”氣質(zhì)。歸納而言，其特征是外在的視覺技法表達景觀與深層的社會/意識闡釋方式，并以此種活力和新銳的表現(xiàn)體系成為傳播時代或某種類群價值觀念、藝術(shù)信仰的重要載體。里奇的作品具備黑色電影的典型特征，其美學(xué)話語、主體風(fēng)格、造型意識、意象尋求及銀幕觀念無一不是對黑色電影直白的呈顯，促使觀眾沉浸在一種無序但高度風(fēng)格化的黑色世界之中。

一方面，其電影的美學(xué)建構(gòu)，呈現(xiàn)為濃烈的表現(xiàn)主義的視覺系統(tǒng)訴求。里奇的作品，在個人風(fēng)格的尋求上具有強烈的表達欲望，無論是早期的《兩桿大煙槍》還是后來斷續(xù)推出的《秘密特工》《大偵探福爾摩斯》等片，無一不是憑借一種高度風(fēng)格化的、具有支配性的黑色電影視覺圖譜作為自身獨特的發(fā)展途徑，甚至發(fā)展為一種毋庸置疑的、絕對存在的崇高目的，一種出發(fā)點，一種形式本源。《兩桿大煙槍》里，鏡頭的指向和人物形象，極具獵奇性的時尚現(xiàn)代感，慢鏡頭、近鏡頭、倒鏡頭的交叉騰挪不斷產(chǎn)生無限刺激的視覺效果；剪輯新奇而迫切，變焦距鏡頭的無序化徹底展平空間，立意打破觀眾的“認(rèn)同幻覺”，美學(xué)表現(xiàn)力驟然而迅疾，不斷呈現(xiàn)一種突發(fā)性的驚悚感。這種低角度照明、主觀和表現(xiàn)主義的、脫離紀(jì)實的視覺處理方式，在以后的《偷拐搶騙》《浩劫妙冤家》等片中得到變本加厲的強化。這種表現(xiàn)主義美學(xué)訴求和視覺系統(tǒng)構(gòu)建，實際意在最大化地凸顯人生非理性的狀態(tài)與人性實不可捉摸的黑色電影情調(diào)，渲染出黑色世界一切皆宿命的無望情緒。

另一方面，與電影外在形式相輔相成的，是蓋·里奇作品在敘事內(nèi)核上充斥著人生的幽暗意識，讓觀眾在黑色幽默氣氛中不寒而栗。里奇作品在呈示黑色電影影像格調(diào)的同時，也極真實地傳達出某種社會評判態(tài)度，尤其是現(xiàn)代理性精神隱退的當(dāng)下人類冷酷的生存狀態(tài)?！稉u滾幫》《轉(zhuǎn)輪手槍》《秘密特工》等，都是以黑色電影的質(zhì)感以及一系列荒誕無稽的虛構(gòu)故事來表征某種社會心理或某類現(xiàn)實問題。在里奇的影像世界里，幾乎所有人都包含不可去除的動物性，他們有著無法掩藏的惡念與欲望，仿佛絕望地宣告人性中的那些幽暗面是永遠無法根除的。《轉(zhuǎn)輪手槍》(

Revolver

，2005)里兩位老大只是為了自己的樂趣，可以怡然自得地把關(guān)進來的那些人視為人渣，以一種賞玩風(fēng)景的心態(tài)賞玩罪惡，而牢房里的新客杰克·格林則充滿暴戾，每天灌滿腦子的想法都是要出去，獲取更多的錢，然后讓仇人生不如死；在《偷拐搶騙》(

Snatch

，2000)的空間里，人類似乎全部為利而瘋狂，只是一顆鉆石，就足以使得一群人制造出持續(xù)不斷為利而動的陰謀，他們互相猜忌，互相殘殺，世界亂糟糟的程度遠過廢墟。里奇津津樂道這些黑色領(lǐng)域的沉淪故事，其實質(zhì)是在詢問大眾，在荒誕與絕望逼人而來時，我們?nèi)绾芜x擇生存的歸屬。這是里奇的電影在黑色表征下蘊藏豐厚文化內(nèi)涵的全部真相，也是他立足黑色電影最終超越黑色電影局限的精神助力。

二、“突轉(zhuǎn)”的編碼規(guī)則

蓋·里奇的電影，其敘事上的結(jié)構(gòu)布置與感知經(jīng)驗向來被譽為先鋒電影的范式。這種電影媒介創(chuàng)新化的運作方式，呈現(xiàn)出不斷流動的狀態(tài)，不斷地沖擊著黑色電影的類型系統(tǒng)，著力于造就奇觀式的敘事顛覆狀態(tài)，讓敘事的標(biāo)準(zhǔn)和敘事的意義都產(chǎn)生了多義性。里奇在敘事上的標(biāo)新立異，從處女作《兩桿大煙槍》就已經(jīng)開始了。影片巧妙地打破敘事平衡，不斷在破壞框架、消除建構(gòu)、擺脫邏輯中創(chuàng)設(shè)一種敘事的新樣式，讓觀影者在此中獲取一種解脫，重新體驗到一種不為意志所掌控的解放狀態(tài)和釋放快感。

首先，在敘事的功能上，里奇限制常規(guī)敘事，充分利用“突轉(zhuǎn)”的編碼原則完成敘事的顛覆。從《亞瑟王：斗獸爭霸》《搖滾幫》《兩桿大煙槍》等影片中，可以看出里奇作品的敘事編碼具有對敘事傳統(tǒng)的反叛性：故事開端部分的關(guān)鍵點題往往是突如其來的；其揭開并打亂主要角色社會關(guān)系固化安排，致使其后故事情節(jié)后續(xù)發(fā)生的事件往往是突然分裂的；作為敘事動力的影片基本沖突往往是隨時轉(zhuǎn)化的，更明確一點，整個故事的情節(jié)點基本都是一種空間畸變狀態(tài)，從敘事功能上而言就是“突轉(zhuǎn)敘事”，轉(zhuǎn)折力度強大，影片始終處于跳脫說明、自我建置的突轉(zhuǎn)敘事套環(huán)之中。以《兩桿大煙槍》為例，片長共107分鐘，其敘事完全不符合一般的敘事認(rèn)同機制，敘事部署幾乎都是由一個個具有顛覆敘事的懸念連續(xù)組成，兩次搶劫、一場賭博、四個小混混、白雪公主和三個小科學(xué)家、色情大王Harry007以及打手Barry、ED鄰居一伙、兩個蘇格蘭小笨賊、黑人頭目Lorry一伙、帶著兒子闖江湖的討債父子，情景設(shè)置和人物選擇都有較明顯的“為轉(zhuǎn)而轉(zhuǎn)”的敘事痕跡。而接二連三的巧合式“突轉(zhuǎn)”敘事，不斷制造敘事斷裂，既構(gòu)成了緊張有致的敘事線，也實現(xiàn)了改變故事方向的作用。這種敘事結(jié)構(gòu)，讓極端的人物、事件進行極端的戲劇化處理，不間斷地將敘述推向動作、情感的高潮，使觀眾滿意而歸意猶未盡。這是里奇在敘事編碼上的顛覆技巧。

其次，與編碼規(guī)則相呼應(yīng)的是里奇的作品在敘事功能上的“間離效果”。里奇擅長通過蒙太奇的組合手段，輔助斷裂性的敘事編碼，從而打造恍惚迷離的空間效果，最大限度地引發(fā)觀眾的獵奇心理，產(chǎn)生局外感或距離感，讓間離效果達成最深切的干預(yù)作用，以此產(chǎn)生敘事的懸念感、沖突的層次感并推動敘事的前進。典型的例子是《大偵探福爾摩斯》(

Sherlock

Holmes

，2009)。在以往的福爾摩斯題材電影中，幾乎清一色地擇取通俗推理劇敘事類型來完成故事講述。而這個題材到了蓋·里奇的手中，其敘事陡然轉(zhuǎn)變，推理色彩徹底淡化，整體基調(diào)更類似一部魔幻片，其敘事組織的內(nèi)在動力完全是顛覆性的，其美學(xué)特征被一種近乎破碎的、游離的、間斷的、陌生化的敘事所左右。過往銀幕中愚笨刻板的華生搖身一變?yōu)轱L(fēng)流倜儻的裘德·洛，聰明絕頂?shù)母柲λ箘t由觀眾心目中定型的鋼鐵俠小羅伯特·唐尼擔(dān)當(dāng)，影片全程咬合緊密的情節(jié)，令人無法喘息的急速打斗，單幀影像在回溯案情時的閃回等，其敘事安排旨在打破觀眾的期待視野，影片如同敘事的游戲，敘事體的權(quán)威性下放了，那種混雜的、多走向的、華麗的“間隔”效應(yīng)反倒映襯出可以回味無窮的所指。里奇就是在這樣的創(chuàng)作空間里不斷顛覆常規(guī)故事的。

三、雜糅的“超類型”形態(tài)

就“作者論”的意義和電影史溯源的層面而言，蓋·里奇身上所具備的那種全面打破美學(xué)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)意識，其實是一種既是黑色電影歸屬又超越黑色電影局域的“超類型”存在，對其敘事的顛覆性進行探究，可以認(rèn)為是一種“對話性”的復(fù)調(diào)文本狀態(tài)，二者相得益彰，讓蓋·里奇的作品飽含反傳統(tǒng)精神的同時，又充滿了不斷向往昔回顧和致敬的眷戀色彩。這是里奇的黑色傳統(tǒng)與顛覆敘事最深沉的底色，也是對其作品所有“意圖性”最合理的解釋。

首先，就“作者策略”而言，里奇借鑒了黑色電影的全部經(jīng)驗，但又不止步于此，而是在電影類型體系中另創(chuàng)新格，兼容并包，走上混雜式的“超類型”的路線，完善、推進甚或顛覆了黑色電影的類型法則。如《搖滾幫》(

RocknRolla

，2008)，無論是技術(shù)表征、風(fēng)格外觀，還是主題參照上，都有著強烈的傳統(tǒng)黑色電影的烙印，但同時又卓有成效地將喜劇類型、動作類型、災(zāi)難類型、強盜片類型、偵探推理類型、驚險片類型等融為一爐，顯示出更為精巧和深具趣味的超類型存在。再如《秘密特工》(

The

Man

From

U

.

N

.

C

.

L

.

E

.，2015)，講述“執(zhí)法聯(lián)合指揮部”的兩名特工對抗敵方組織T.H.R.U.S.H的故事。前半段的類型結(jié)構(gòu)或情節(jié)模式尚有著傳統(tǒng)冒險類型片的經(jīng)典橋段和元素手法，但是后半段韋弗利參與敘事行進時，充斥其間的魔性的音樂、夸張的打斗場面、舞蹈化動作的歌舞片色彩，頓時讓犯罪片/黑幫片的敘事模式模糊起來，影像的形式體系完全雜糅化，其鏡語質(zhì)感和敘事肌理已然無法細分類型歸屬，成為一種具備完美協(xié)調(diào)性的超類型呈現(xiàn)。其次，在敘事體的整體觀照上，可以看出里奇電影的底層結(jié)構(gòu)，實際是文本上的復(fù)調(diào)對話關(guān)系，在此基礎(chǔ)上不斷構(gòu)成另一種自我相關(guān)，尤其是與“電影他者”相關(guān)。這是里奇電影敘事顛覆的另一面向，即里奇的電影藝術(shù)思維強調(diào)文本的“對話性”。比如在《亞瑟王：斗獸爭霸》(

King

Arthur

：

Legend

of

the

Sword

，2017)中，觀眾同時看到幾種聲音共鳴的對話關(guān)系比比皆是，構(gòu)建出了異常深切的形式趣味和知識背景。影片在敘事上有意顛覆傳統(tǒng)，將亞瑟王的圣劍傳說徹底改寫，古典的題材趣味被混搭成為現(xiàn)代搖滾劇，女巫、八爪魚、巨蟒、巨象等怪獸此起彼伏，弓箭、追殺、刀刀見肉，似乎是經(jīng)典仙俠片的再現(xiàn)。但是那種同樣無所不在的依靠細節(jié)拼接出跳躍的敘事，無法避開昆汀·塔倫蒂諾式的游戲感，亞瑟王街頭混混的成長歷程依稀可見《美國往事》的身影，男主人公心理掙扎的反復(fù)刻畫是“成長電影”的經(jīng)典復(fù)現(xiàn)，片中討論對話與現(xiàn)實的見縫插針手法，無疑是“超現(xiàn)實主義”藝術(shù)理念的話語規(guī)則……可以說，蓋·里奇的電影，雖然以敘事顛覆的強項享譽世界，但是若就深層次做出考察，可以發(fā)現(xiàn)，無論是主題思想還是結(jié)構(gòu)形態(tài)，都是對話性的復(fù)調(diào)范本。

綜上所述，蓋·里奇作品的成功是理所當(dāng)然的。里奇的電影世界，既有著傳統(tǒng)黑色電影的一脈相承，又具備敘事顛覆的反抗精神。而在更深層次上，是混雜化“超類型”形態(tài)和“對話性”復(fù)調(diào)文本的完美接合，從而造就了一種既有強烈后現(xiàn)代文化氣息，又深蘊內(nèi)涵的審美特征。可以說，蓋·里奇的電影實踐，對我們思考在電影生產(chǎn)中如何使得一個個老舊的形式系統(tǒng)重新成為具備新意義和闡釋能量的對象，具有巨大的借鑒意義。