國產動畫片英雄人物美學特征

李曼丹

(重慶郵電大學，重慶 400065)

我國動畫片自萬氏兄弟的《紙人搗亂記》(1931)迄今，已經走過了近百年的發(fā)展歷程。在這期間，大量關注民族現實生活、體現民族審美意識的優(yōu)秀動畫作品給予了觀眾美的享受，也在不同程度上實現了文化、經濟和社會效益的創(chuàng)造。在這批國產動畫片中，直接影響著觀眾的心理、情感與態(tài)度，關系著作品傳播效果的，往往是英雄人物。大量的動畫片敘事，常常也是圍繞著英雄人物展開的。對于國產動畫片中英雄人物呈現出怎樣的，有別于美日動畫的美學特征，并在時代流變中出現了怎樣的變化，我們應該給予一定的關注。

一、英雄人物與國產動畫

英雄人物在動畫中具有重要的地位，無論是美國的迪士尼、皮克斯，還是日本的吉卜力乃至中國的“中國學派”大本營上海美術電影制片廠都將人物，尤其是作為主人公的英雄人物塑造，置于超越場景設計、劇本構思、配音配樂之上的重中之重地位。

首先，動畫電影作為一種文化商品，它的受眾中包括了青少年兒童觀眾，這也就決定了動畫電影的意義不能僅僅停留于娛樂上，還要具有一定的道德教化作用。而要讓未成年觀眾能夠順利地理解較為復雜的，涉及了階級、種族、歷史等的意識形態(tài)，最為簡潔的方式便是講述一位具有正面意義的主人公的故事，觀眾無須了解某種理念背后犬牙交錯的權力關系，而只需要以這位主人公為榜樣，就可以有效地匡正自己的行為。其次，動畫人們?yōu)榱藸幦∈鼙姡谶@位可以被視為英雄的主人公身上，傾注了獨特的創(chuàng)意，天馬行空的想象以及對各類文化兼容并包，并且有著自身思考的創(chuàng)作。這樣一來，一個個英雄人物也就顯得有趣、飽滿、可親可愛，在行為和思想上具有一定的說服力，能夠贏得各年齡段觀眾的喜愛，順利地完成意識形態(tài)輸送或商品生產的盈利性目的。

因此我們不難發(fā)現，從數量上來看，在國產動畫的人物中，英雄人物占有相當可觀的比例，而從地位上來看，國產動畫的敘事核心往往便是英雄人物，一部電影的主干情節(jié)往往是英雄人物的冒險歷程或成長經歷。從觀眾的角度來說，即使在觀影結束后，由于觀眾在年齡、文化差異、刻板偏見等方面的個體差異，對于情節(jié)的記憶和理解會有所不同，但是在對英雄人物的觀感和記憶上，卻是較為統(tǒng)一的，也是最為深刻的。從制片方的角度來說，在制作完成后的播映環(huán)節(jié)，乃至后續(xù)的其余產業(yè)(如主題公園、衍生商品的制作等)上，也都以英雄人物為招徠顧客的重點。

由此可見，無論是就動畫電影的內部特征，抑或是其外部市場的要求來說，重視英雄人物的美學價值，在英雄人物的塑造上拋擲更多的心血，都是動畫人必須做到的。

而值得注意的是，相對于真人電影而言，動畫電影中的人物要如真人電影一般，被賦予合理的經歷、性格等，又是一種具有高度假定性的角色概念和視覺形態(tài)，它既可以是人類，如《阿凡提的故事之種金子》(1979)中的阿凡提；也可以是動物或植物，如《藏獒多吉》(2011)中的藏獒多吉；甚至是一些現實生活中并不存在的生命形態(tài)，如《小門神》(2016)中的神荼和郁壘。無論英雄人物在現實中有沒有原型，動畫人都必須發(fā)揮想象和聯(lián)想，為其賦予超乎觀眾期待的形體、服裝、道具造型，乃至動作，以及符合觀眾普適價值觀的民族性格、是非觀念等。這也就使得英雄人物的美學特征包括了形式上的“形美”，也包括了意識形態(tài)上的“意美”。

二、國產動畫英雄人物之“形美”

動畫藝術因其變異和虛構等設計方法而具有獨特的審美價值，也由于其設計的幾乎無所依憑而有著多方面的要求，如一個人物需要設計“角色的標準造型、轉面圖(正面、側面、背面)、結構圖、比例圖(角色與角色、角色與景物、角色與道具之間的比例)、服飾道具分解圖、形體特征說明圖(角色所特有的表情與習慣動作)、口型圖等”。在英雄人物的形象塑造上，以“中國學派”為代表的國產動畫走出了一條屬于自己的、民族性極強的路，綜觀國產動畫電影，不難發(fā)現水墨畫、壁畫、剪紙、皮影等中國傳統(tǒng)美術形式在其中得到了發(fā)揚與傳承，而這類藝術在人物塑造上的審美取向也在英雄人物身上得到移植或提煉。

這其中最為典型的莫過于萬籟鳴、唐澄的《大鬧天宮》(1961)。其中英雄人物孫悟空的形象顯然來自于京劇形象，如面容上的臉譜化、桃心紅色臉、桃葉眼眶、漆黑眼珠等，高度接近于凈角武花臉，身段服飾上的長腿蜂腰、虎皮軟帽等。又如錢家駿、戴鐵郎的《九色鹿》(1981)中的英雄形象九色鹿則來自敦煌壁畫。九色鹿暖白色的身軀，細長健美，神采奕奕的外形幾乎與壁畫形象一模一樣，只是壁畫的顏色在歲月流逝中有所剝蝕，電影則借鑒了祥云的樣式在九色鹿身上增添了九個不同顏色的色塊。

可以說，當時的這種“形美”特征，不僅僅是其余美術藝術的自然影響，還有著中國動畫人的主觀追求，如在萬古蟾的，反映了鴉片戰(zhàn)爭中外矛盾的《漁童》(1959)中，代表了帝國主義的貪婪的傳教士聲稱“漁盆是我的，是從我們國家?guī)淼摹?，而中國人則直接反駁道：“你說是你們國家的寶貝，為什么這個漁童是中國人模樣，中國人打扮？”漁童如果在形象上失去了中式美學特征，那么整個劇情就欠缺說服力了。

而與這一類英雄人物形象所相適應的，便是其整體環(huán)境也是根據中華美學范式來設定的，例如我國的第一部寬銀幕彩色動畫長片，嚴定憲、王樹忱和徐景達的《哪吒鬧?！?1979)，電影中就有如漢代風格的壁畫、李家古樸雅致的香爐，以及閉目撫琴的父親李靖等，這些都帶著濃郁的傳統(tǒng)文化氣息，使得身穿鮮艷紅兜肚的小英雄哪吒在其中毫不突兀。

三、國產動畫英雄人物之“意美”

在英雄人物身上承載的道德品質之美上，國產動畫片具有兩個審美維度。一是與民族性格、民族傳統(tǒng)美德有關的美，二則是負載了特定政治背景下意識形態(tài)的美。

打抱不平、智勇雙全、劫富濟貧等，是觀眾喜聞樂見的，擁有悠久歷史的道德品質之美。如在萬古蟾的《濟公斗蟋蟀》(1959)等電影中，濟公代表的智者，就懲罰了為富不仁的地主羅公子，解救了代表底層民眾的，深受壓迫，命還沒有一只蛐蛐值錢的木匠張熠，宣泄了觀眾對于惡霸權貴的憤恨，滿足了觀眾對一個為窮人排憂解難的英雄的想象。與之類似的還有“阿凡提”系列電影中的阿凡提等。

而國家意識形態(tài)的介入，如抨擊反動勢力，歌頌祖國的勞動者或大好河山，贊美社會主義道德等，則為國產動畫英雄增添了另一層，脫離了民間神話的“意美”。例如在錢運達、唐澄的《草原英雄小姐妹》(1965)中，龍梅和玉榮的形象是被按照理想的共產主義“紅色”接班人來塑造的。在電影一開始，就展現了小姐妹的幸福家庭是在毛主席的注視下的，以及小姐妹的父親也是勞模、生產能手，這些都為后來小姐妹在大風雪中始終堅持保護集體財產，無畏狂暴風雪這一困難的行為做了鋪墊。小姐妹們在暴風雪之中保護羊群，不惜付出了凍傷的代價，最終得到了少先隊員慰問團送來的鮮花與掌聲，這些都服務于“革命的紅燈心中照亮，共產主義思想閃金光”這一意識形態(tài)。而牧民哈斯朝祿則出于劇情的需要而被塑造為作為“反動勢力”的偷羊賊。可以說，《草原英雄小姐妹》無疑有著明確的要低齡觀眾學會分辨善惡的創(chuàng)作動機。

相對于《草原英雄小姐妹》中意識形態(tài)的顯豁，如何玉門的《小鯉魚跳龍門》(1958)等則較為晦澀，但其存在宣教性是不言而喻的。脫胎于民間故事“鯉魚跳龍門”的電影一方面?zhèn)鬟f出了主人公不畏艱險、努力不懈的精神，另一方面也反映了社會主義現代化建設的成就(大大的水庫等)。更為重要的是，小鯉魚拼搏向上、百折不撓的精神，是當時國家“關起門來搞建設”，在重重困難之中依然堅持自強的價值取向，以及最終必然會成功的樂觀精神的具化。

四、 動態(tài)中的英雄審美

在確定了我國動畫片在英雄人物的設計上有著明顯區(qū)別于其他國家同類人物的美學追求后，我們也需要承認的是，觀眾的審美是處于動態(tài)之中的，同時近年來我國在動畫長片的創(chuàng)作上也與美日同仁們展開了日益密切的交流與合作，這也就不可避免地導致在英雄人物的塑造上，固然也有作品為了實現“懷舊”價值而對傳統(tǒng)的英雄形象進行有意的照搬，而只在其余元素(如環(huán)境、事件)上進行改動，如戴鐵郎的《黑貓警長》(2010)等。但絕大多數的國產動畫片都不是一成不變的，并且在某種程度上，中國的動畫英雄還會與美日等國家的動畫英雄出現互滲。

從“形美”的角度來說，上美廠出品的，常光希的《寶蓮燈》(1999)可以被視作是一個分水嶺。在《寶蓮燈》中，我們可以很清晰地看到，主創(chuàng)在繼承了傳統(tǒng)的同時(如人物在不同年紀、不同陣營方面的頭身比、眼間距比例等)，又做了不少新變，一是在動畫技法上有了向迪士尼的靠攏，二是開始根據配音演員的外貌來塑造人物，如形似徐帆的三圣母、形似姜文的二郎神等，這可以說是一次空前的嘗試。

值得一提的是電影中孫悟空的造型設計，在基本保留了戲曲臉譜的基礎上，又借鑒了電視劇版《西游記》中的孫悟空形象，與《大鬧天宮》時期的孫悟空已經有了很大的區(qū)別，換言之，孫悟空的“人化”更為明顯。而這種“人化”到了田曉鵬的《西游記之大圣歸來》(2015)則達到了新的高度。在《大圣歸來》中，孫悟空的“猴性”幾乎全部為“人性”取代，相對于觀眾印象中的“美猴王”，已經被壓在五行山下近五百年，法力盡失的孫悟空，更像一位落拓不羈的青年，擁有著一張長臉和用冷漠來掩飾自己熱情的表情，臉譜化造型已經完全消失。在其最后戰(zhàn)勝心魔，化身為齊天大圣之后，其瀟灑的動作設計則有著向真人電影《黑客帝國2》、日本動畫《最終幻想7：降臨之子》等借鑒的痕跡。

而從“意美”的角度來看，國產動畫片也出現了在意識形態(tài)上向全球化邁進的趨勢。首先是“非英雄”的英雄出現。美日動畫電影中的大量平民英雄形象影響了國產動畫，國產動畫開始逐漸擺脫傳統(tǒng)神話故事，選擇塑造一些貼近普通人，但是會閃現出英雄亮點的人物。如袁建滔的《麥兜的故事》(2001)等，小豬麥兜長相、能力、出身平平，但這無法阻止他成為寄托了香港市民情感的平民英雄；其次則是原創(chuàng)形神化英雄的出現，人們已經開始注重建立一個前所未有的、嚴謹的世界觀。如王川的《魁拔之十萬火急》(2011)等，英雄蠻吉就其活動的世界來說已經完全突破了觀眾對于國產神話傳統(tǒng)的心理預設，而他的見義勇為等行為，則已經和美日動畫中的熱血少年幾無二致。

動畫電影是一門綜合性極強的視覺藝術形式，它在與本土傳統(tǒng)文化、民族精神、社會意識形態(tài)緊密結合的同時，又不可避免地會在全球化和消費主義時代受到普適思維和審美趣味的影響。英雄人物往往是動畫電影的核心。在國產動畫片近百年來的創(chuàng)作中，我們可以看到國產動畫貢獻出了具有中式美學特征的動畫英雄，這類英雄人物在外形或道德品質上都對國民的價值觀和傳統(tǒng)美學有著傳承和發(fā)揚，而在當代，國產動畫英雄們的美學特征又勢必處于動態(tài)之中，需要我們繼續(xù)保持關注。