跨文化視域下中美史詩(shī)電影比較

崔秀芬

(商丘師范學(xué)院 外語學(xué)院，河南 商丘 476100)

早在20世紀(jì)中期，美國(guó)就已經(jīng)拍攝了由維克多·弗萊明根據(jù)話劇改編而成的《圣女貞德》(1948)這樣具有史詩(shī)風(fēng)格的電影。到新世紀(jì)，史詩(shī)電影更是好萊塢大片的重要組成部分，如2004年就被稱為美國(guó)的“史詩(shī)電影年”。而在中國(guó)電影中，也有這樣觸摸歷史神經(jīng)的氣勢(shì)宏闊之作。電影人或是通過電影來有意建構(gòu)歷史意識(shí)，或是在作品中無意中流露了自己的使命感和歷史觀。中美史詩(shī)電影既有類似之處，又不乏區(qū)別。當(dāng)前，影像傳播在跨文化交流時(shí)代日益發(fā)揮著獨(dú)特作用，我們有必要從跨文化的角度對(duì)兩國(guó)史詩(shī)電影進(jìn)行觀照。

一、跨文化與史詩(shī)電影創(chuàng)作

文化本身的概念具有一定的復(fù)雜性。羅杰·基辛指出：“文化，可被認(rèn)為是在廣泛的共識(shí)和深度的規(guī)范上被共享的，也受個(gè)體特異性而有所變化的，然而又并不完全是一個(gè)個(gè)體認(rèn)識(shí)、了解、感受世界的一種體系。不是每一個(gè)個(gè)體都精確地共享同一種文化理論，因?yàn)椴皇敲恳环N文化都在同一文化區(qū)域?！睆倪@一角度來說，中美兩國(guó)無疑處于兩種文化區(qū)域，擁有著不同的文化體系。中國(guó)浩瀚輝煌的歷史本身就足以為史詩(shī)電影提供各類文化原型和符碼，與之類似的還有如日本、印度等國(guó)，而美國(guó)盡管立國(guó)時(shí)間并不長(zhǎng)，但其在繼承了以盎格魯-撒克遜文化為主的歐洲文化的基礎(chǔ)上，又在融合中不斷汲取其他文化的養(yǎng)分，如古希臘古羅馬古典神話、中世紀(jì)史實(shí)文獻(xiàn)和傳說故事等，都是美國(guó)史詩(shī)電影熱衷表現(xiàn)的對(duì)象，也是美國(guó)電影在世界電影市場(chǎng)上展開強(qiáng)大攻勢(shì)的有力武器。如沃爾夫剛·彼得森的《特洛伊》(

Troy

，2004)就來自古希臘的口述文學(xué)瑰寶，體現(xiàn)了公元前邁錫尼文明的杰作，又如被譽(yù)為“希臘的圣經(jīng)”的《荷馬史詩(shī)》，而梅爾·吉布森的《勇敢的心》(

Braveheart

，1995)則取材于金雀花王朝時(shí)，蘇格蘭年輕貴族威廉·華萊士爵士反抗“長(zhǎng)腳”愛德華對(duì)蘇格蘭的殘暴統(tǒng)治的歷史故事。電影的故事本身并不發(fā)生在美國(guó)本土，但這并不妨礙美國(guó)電影通過明星效應(yīng)、華麗場(chǎng)面等來完成對(duì)故事的精心演繹，在歷史畫卷里主人公的愛恨情仇中，潛移默化地傳遞出鼓勵(lì)個(gè)人奮斗、贊同英雄書寫歷史的美式價(jià)值觀。

相比之下，中國(guó)不僅有著風(fēng)起云涌的朝代更迭，并且各類文獻(xiàn)浩如煙海、橫貫古今，基本得到了較好的保存，也出現(xiàn)了為數(shù)不少的氣勢(shì)磅礴、蕩氣回腸的史詩(shī)電影。如李翰祥的《西施》(1965)其時(shí)代可以追溯到春秋時(shí)期，又如謝晉的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》(1997)、馮小寧的《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》(2012)則將目光對(duì)準(zhǔn)了近代未有之大變局，講述著中華民族在近代一百余年來中的傷痛。

需要注意的是，美國(guó)史詩(shī)電影以其無可置疑的全球票房成績(jī)，彰顯了自己在跨文化傳播上的強(qiáng)勢(shì)力量。相比之下，中國(guó)史詩(shī)電影則很少有能夠“走出去”的，甚至在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上常常出現(xiàn)票房失利的尷尬局面。但這并不意味著中國(guó)史詩(shī)電影是不具備跨文化討論的意義的。首先，中國(guó)史詩(shī)電影的產(chǎn)生和創(chuàng)作，往往本身就是跨文化交流的產(chǎn)物。如根據(jù)日本歷史小說名家井上靖的名著改編而成的《敦煌》(1988)就是中日合拍的作品，而故事又涉及北宋、西夏、回鶻等不同文化之間的碰撞，兩國(guó)電影人以極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，在服裝、道具、布景等方面做到了對(duì)歷史的高度還原。與之類似的還有如蕭朗等拍攝的，中國(guó)與菲律賓合作，講述大明和蘇祿國(guó)兩國(guó)交往的《蘇祿國(guó)王與中國(guó)皇帝》(1987)，以及何平的《天地英雄》(2003)等。而在中國(guó)國(guó)內(nèi)，史詩(shī)電影的創(chuàng)作也有著較為微妙的跨文化交流現(xiàn)象。

在中華文化的同一性下，港臺(tái)和內(nèi)地導(dǎo)演的作品又顯示出了一定的異質(zhì)性。如魏德圣執(zhí)導(dǎo)的，由“太陽(yáng)旗”和“彩虹橋”兩部組成的《賽德克·巴萊》(2011)通過霧社事件讓各地觀眾看到臺(tái)灣原住民特有的文化，電影幾乎非臺(tái)灣導(dǎo)演不能拍出。而湯曉丹的《傲蕾·一蘭》(1979)也難以想象不出自內(nèi)地導(dǎo)演之手。又如張徹的《十三太?！?1970)融入了非常典型的港式，尤其是“邵氏”的武俠意味。而隨著港臺(tái)和內(nèi)地電影人的合作日益頻繁，不僅整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)得到繁榮，電影藝術(shù)本身也于交流中大為得益。如一直執(zhí)著于史詩(shī)題材的李翰祥的《瀛臺(tái)泣血》(1976)在棚內(nèi)景的有限條件下完成了攝制，而到了得到大陸全面支持的《火燒圓明園》(1983)、《垂簾聽政》(1983)中，故宮實(shí)景、內(nèi)地演員以及內(nèi)地歷史學(xué)者的加入，從硬件和軟件上都為電影更添魅力。其次，進(jìn)入到21世紀(jì)之后，中國(guó)史詩(shī)電影也同樣向外進(jìn)行文化輸出，如吳宇森的《赤壁》(2008)、張黎和成龍的《辛亥革命》(2011)等都是借助本國(guó)文化資源而加入全球文化資本流動(dòng)，取得較大影響力的范例。

由此可見，無論中美電影都在進(jìn)行著跨文化交流，作為各自文化中的構(gòu)成細(xì)胞，電影以一種具有創(chuàng)意的方式實(shí)現(xiàn)了本國(guó)、本土文化較為穩(wěn)定的傳承的同時(shí)，也在進(jìn)行著向另一種文化體系的滲透，甚至在這種滲透中存在著再演化和再建構(gòu)。這就涉及文化本身的“沉重”性和“跨越”導(dǎo)致的理論、實(shí)踐上的雙重“拉扯”問題。

二、“文化”之“沉重”

史詩(shī)電影與文化之間有著天然聯(lián)系。史詩(shī)原意為一種長(zhǎng)篇敘事體文體或其風(fēng)格，這種文體的內(nèi)容主要以民族、國(guó)家的發(fā)展歷程為主，通常有著事實(shí)和虛構(gòu)的雜糅。敘事內(nèi)容本身必須達(dá)到一定的規(guī)模，甚至在個(gè)別史詩(shī)中，敘事體現(xiàn)出了百科全書式的氣度。正如亞里士多德所說的，史詩(shī)“記載的不是一個(gè)行動(dòng)，而是發(fā)生在某一時(shí)期內(nèi)的涉及一個(gè)或一些人的所有事件”。在較大的容量下，社會(huì)生活、歷史圖景和人物命運(yùn)等，無不是文化的外化或載體。以羅伯特·道漢的《斯巴達(dá)克斯》(

Spartacus

，2004)為例，斯巴達(dá)克斯被馬克思譽(yù)為“偉大的統(tǒng)帥，古代無產(chǎn)階級(jí)的真正代表”，他在歷代流傳的文獻(xiàn)中逐漸被定型為一個(gè)反抗羅馬奴隸寡頭政治的軍事統(tǒng)帥。在道漢的電影之前，庫(kù)布里克等也拍攝過關(guān)于斯巴達(dá)克斯的電影。斯巴達(dá)克斯奴隸大軍的壯大、被扼殺的過程，羅馬統(tǒng)治集團(tuán)之間的內(nèi)部矛盾等，都一再被展現(xiàn)，美式價(jià)值觀中對(duì)“自由”的向往不斷被借由斯巴達(dá)克斯的起義而宣揚(yáng)。同時(shí)，斯巴達(dá)克斯故事中體現(xiàn)的古羅馬文化，以及脫穎而出的英雄在逆境中所表現(xiàn)出來的對(duì)信仰、榮譽(yù)等的堅(jiān)持，直接影響了雷德利·斯科特的《角斗士》(

Gladiator

，2000)等電影。在《角斗士》中，觀眾所看到的絕不僅僅是鮮血淋漓的角斗士肉搏，還有這背后羅馬人在“民主”問題上的博弈。主人公馬克西姆斯捍衛(wèi)的除了個(gè)人的自由，更是老國(guó)王奧里利烏斯等人堅(jiān)持的共和制，觀眾得以在電影中看到古羅馬的政治文明。缺乏對(duì)后者的理解，觀眾就未必能真切感悟到馬克西姆斯人物的悲劇性。與之類似的還有如奧利弗·斯通的《現(xiàn)代啟示錄》(1979)、吉布森的《耶穌受難記》(2004)等。

而中國(guó)史詩(shī)電影在其曲折轉(zhuǎn)合的影像之中，亦有著這種來自文化的沉重性。如以先秦和秦漢易代為背景的張之亮的《墨攻》(2006)、冼杞然的《西楚霸王》(1994)等。電影中墨子、項(xiàng)羽等人物是特殊時(shí)代下的人杰，并且在后世衍生出了大量不同的文化形式中的形象，如戲劇《霸王別姬》中的項(xiàng)羽等?！段鞒酝酢分信c楚霸王有關(guān)的鴻門宴、火燒阿房宮，《垓下歌》“拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”的慨嘆和張良的退隱等，都隱含著復(fù)雜的人物信息和史實(shí)信息，要求觀眾對(duì)歷史有一定的了解。而《墨攻》中墨子的“兼愛”“非攻”思想既和現(xiàn)在的反戰(zhàn)、人道主義思想有一定重合之處，又不可一概而論之，墨子思想的閃耀是與春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代“百家爭(zhēng)鳴”的文化背景密不可分的。與之類似的還有如蘊(yùn)含了大量三國(guó)文化的李仁港的《見龍卸甲》(2008)，與明清易代的文化語境，“忠君愛國(guó)”的儒學(xué)理想有關(guān)的吳子牛的《英雄鄭成功》(2000)、王競(jìng)的《大明劫》(2013)等。這種文化的沉重性也就導(dǎo)致了最先點(diǎn)燃奧斯卡眼睛的并非史詩(shī)電影，而是只摻雜了如山水、道具、功夫等元素，人物全部架空的《臥虎藏龍》這樣的武俠電影。從陳凱歌的《荊軻刺秦王》(1999)到張藝謀的《英雄》，觀眾不難看到，為了實(shí)現(xiàn)跨文化交流，電影有時(shí)候必須削弱其與歷史的依附性。這也就不得不提及“跨越”中的“拉扯”問題。

三、“跨越”之“拉扯”

電影在跨文化中遭遇的“拉扯”問題，主要表現(xiàn)在保留自身文化個(gè)性的同時(shí)，又要迎合異質(zhì)文化與自己的共性之間的矛盾，電影在保留自身史詩(shī)標(biāo)簽決定的嚴(yán)謹(jǐn)大氣的同時(shí)，又要制造另一文化背景觀眾能接受的賣點(diǎn)。

在“拉扯”中，中美史詩(shī)電影擁有一定的共同點(diǎn)。如對(duì)愛情、情欲等元素的渲染。弗朗西斯·科波拉的《天與地》(1993)、馮小寧的《嘎達(dá)梅林》(2002)、周曉文的《秦頌》(1996)等莫不如此，電影都選擇了讓觀眾在最易認(rèn)知和共情的兩性關(guān)系中完成對(duì)電影的接受。

但由于語境的強(qiáng)弱、資本優(yōu)勢(shì)以及電影技術(shù)發(fā)展程度等差異，兩國(guó)史詩(shī)電影的“拉扯”又是不同的。美國(guó)電影中對(duì)歷史原典的改動(dòng)，更像是一種倚借數(shù)字特效等技術(shù)和好萊塢品牌對(duì)西方古典文明強(qiáng)勢(shì)的、主動(dòng)的闡釋。如蓋·里奇的《亞瑟王：斗獸爭(zhēng)霸》(

King

Arthur

:

Legend

of

the

Sword

，2017)中給早已被講述過無數(shù)次的亞瑟王傳奇加入的魔幻元素。而中國(guó)史詩(shī)電影則更傾向于是一種對(duì)市場(chǎng)以及對(duì)政治、民族、宗教等敏感問題進(jìn)行的綜合性妥協(xié)。如在王坪的《止殺令》(2013)、霍建起的《大唐玄奘》(2016)中，就增加的支線人物來看，就有明顯的對(duì)明星效應(yīng)的借重。又如塞夫和麥麗絲的《東歸英雄傳》(

Going

East

to

Native

Land

，1993)中邊塞、荒漠等具有異域風(fēng)情的美麗景觀和游牧民族出身的人物矯捷驚險(xiǎn)的打斗，主人公們?cè)陲w馳的駿馬上騰挪輾轉(zhuǎn)；《悲情布魯克》(1995)中夕陽(yáng)下草原漢子在馬上互相拋擲酒袋，卓拉與車凌熱烈相擁在疾馳的駿馬上的激情戲；蘆葦?shù)摹段飨穆诽鎏觥?1997)中特意加入的數(shù)名西夏兵在和契丹人的對(duì)抗中，為保護(hù)漢人的孩子而慘烈喪生的情節(jié)等，都試圖在感官和人性層面打動(dòng)觀眾，不僅絕無美國(guó)史詩(shī)電影中如《亞歷山大大帝》(2004)、雷德利·斯科特的《天國(guó)王朝》(2005)將強(qiáng)權(quán)主義、美國(guó)中心化價(jià)值觀裹挾于故事的敘事，相反盡可能地弱化種族、民族對(duì)立，彰顯人和人之間團(tuán)結(jié)、和睦、包容的一面。

中美兩國(guó)電影都有關(guān)注特定歷史時(shí)期，刻畫時(shí)代巨變，杰出人物的特征，在史詩(shī)電影中，電影人們完成著對(duì)歷史的當(dāng)代讀解。但對(duì)于兩國(guó)而言，史詩(shī)電影的創(chuàng)作在有著各自本土優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，又面臨著要進(jìn)行跨文化交流的局面。在經(jīng)濟(jì)全球化下，中美史詩(shī)電影進(jìn)入到跨文化傳播領(lǐng)域中，背負(fù)著各自文化的沉重分量，表現(xiàn)出了既求同、也存異，既有堅(jiān)守、也有妥協(xié)的面貌。