音樂錄影帶影響下的電影形態(tài)芻議

丁 鐘

(四川外國語大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，重慶 400031；澳門科技大學(xué)，澳門 999078)

一、流行歌曲引領(lǐng)下的時代風(fēng)貌

時代風(fēng)貌的形成離不開藝術(shù)作品所帶來的巨大影響力，特別是20世紀(jì)30年代，中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》在新光大戲院的公映，標(biāo)志著我國真正將聲音及音樂元素融入了電影，人們在體會那些活動影像帶來的驚喜之余，更深感音樂的偉大神奇。毫無疑問，整個20世紀(jì)前半葉，由于文化生活的匱乏，幾乎每部電影都能創(chuàng)造出萬人空巷的盛況，電影對于人們有著無法抵擋的魅力，而當(dāng)年那些被意識形態(tài)所包裹著的“影視金曲”也乘著電影的東風(fēng)，浩浩蕩蕩地向人們駛來，在傳唱于千家萬戶的同時，也復(fù)制出了當(dāng)時社會的時代風(fēng)貌，被人們銘記于心。像《馬路天使》中的插曲《天涯歌女》《四季歌》，《漁光曲》中的同名歌曲《漁光曲》，《紅色娘子軍》中的《萬泉河水清又清》，《洪湖赤衛(wèi)隊》中的插曲《洪湖水浪打浪》等，都是一個時代的豐碑印記。這些歌曲與當(dāng)時的社會背景相互呼應(yīng)，共同鍛造了人們的精神家園。20世紀(jì)70年代，電影《甜蜜的事業(yè)》中的兩首插曲《我們的生活充滿陽光》《我們的明天比蜜甜》甚至還被聯(lián)合國教科文組織寫入了音樂教材，可見這些電影插曲幾乎可以代表整個國家的藝術(shù)訴求。不可否認(rèn)，這些歌曲的思想內(nèi)核豐富，詞曲風(fēng)格朗朗上口，但仍舊屬于電影的一部分，如果這些插曲與電影的故事情節(jié)脫節(jié)，很有可能無法轟動一時并且傳唱至今。因此，20世紀(jì)80年代以前的時代風(fēng)貌更多的是受電影、書籍、話劇等主流藝術(shù)形式所影響，或者更準(zhǔn)確地說是被國家宣導(dǎo)的意識形態(tài)所影響，人們還沒有自主選擇的權(quán)利。

改革開放后，隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，各類型的文化思潮瘋狂地涌入國門，大眾開始意識到文娛生活的重要性，并在其中尋求差異化的自我滿足。于是潛伏在港臺的那些“輕歌曼舞”“兒女情愛”瞬間被國人所消化，瘋狂地席卷著內(nèi)地的文化市場。那時的人們被包裹在港臺流行文化之中，禁錮了十年的思想浪潮得以釋放，人們爭相模仿港臺藝人的穿著、談吐、行為方式，港臺流行歌曲成為那時人們唯一的話題。張雨生的《大?！?、鄭智化的《水手》是當(dāng)時年輕人勵志青春的最好例證，譚詠麟的《愛在深秋》、張國榮的《風(fēng)繼續(xù)吹》、羅大佑的《你的樣子》、陳淑樺的《夢醒時分》成為當(dāng)時社會探討情愛糾葛的音樂良藥。而那段時期也是港臺流行音樂最為輝煌的一段歷史，涌現(xiàn)出了大批風(fēng)格迥異的優(yōu)秀歌手。而當(dāng)時港臺樂壇正盛行節(jié)奏明快、你儂我儂的都市愛情類歌曲，在聽?wèi)T了講述苦難和憂愁的內(nèi)地歌曲后，聽眾對于這類零負(fù)擔(dān)的流行音樂極為喜歡，并且歌曲中傳達(dá)的意境很能迎合當(dāng)時城市發(fā)展所引發(fā)的都市浪潮。一時間，在流行歌曲的律動中，時代風(fēng)貌被悄然改變，成為新時代的精神良品。而導(dǎo)演賈樟柯在其電影中更是習(xí)慣性地運(yùn)用大量流行音樂，這不僅是其電影的個人標(biāo)志，更直觀地展現(xiàn)了一個時代的生活體驗。

二、受眾審美導(dǎo)向的多元發(fā)展

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，隨著流行音樂大范圍地擴(kuò)張，各大電視臺爭相推出介紹歌曲和歌手的音樂節(jié)目，如中央電視臺的《中國音樂電視》、湖南衛(wèi)視的《音樂無極限》等，加之MTV頻道《天籟村》的落地播出，讓內(nèi)地觀眾很容易觀看到來自港臺和海外的音樂錄影帶。隨著音樂錄影帶的蔓延和擴(kuò)張，有學(xué)者認(rèn)為“它改變了人們欣賞流行音樂的歷史，改變了音樂營銷的手段，甚至改變了一代人的生活方式和生活態(tài)度”。不僅如此，它自身所具有的四大特性讓其很快建立起了穩(wěn)定的收視群體：(1)作為流行歌曲的可視化載體。由于流行歌曲的受眾面極廣，而在卡帶式的傳播途徑下，單純的歌曲播放已經(jīng)無法滿足聽眾對于藝人及歌曲的多維度期待。因此，作為歌曲意境空間的延展產(chǎn)品，音樂錄影帶很好地填補(bǔ)了觀眾對于流行歌曲的期待視野，MV在為歌曲衍生出意境空間的同時，也使得流行歌曲有別于傳統(tǒng)的音樂形式，變得更為賦有創(chuàng)造力、契合流行文化的自身屬性。(2)短小精悍卻意喻豐富。流行歌曲的受眾層面主要正對年輕群體，而當(dāng)時的社會環(huán)境造就了“快餐化”的信息通傳模式，年輕一代更習(xí)慣于在短時間內(nèi)獲取最為豐富的信息營養(yǎng)，而非像以前一樣，需要看完整部電影才能聽到自己所喜歡的插曲。人們沉溺于音樂錄影帶在3～5分鐘內(nèi)帶來的精神享受之中，這樣的傳播和接受方式是人們所樂意看到的。(3)讀圖時代的直接表達(dá)。生在改革開放之后的一代人，在受到西方文化影響之后，更習(xí)慣于直接化的表達(dá)和接受方式，已不再習(xí)慣于在堆積如山的文字中去找尋閱讀的樂趣，卻更愿意在圖形化的信息分析中獲取更為單純的快感，而音樂錄影帶這樣的音樂載體恰巧契合了人們這一直接化的思維表達(dá)，能通過音樂及畫面的有機(jī)結(jié)合理解創(chuàng)作者的思想意圖。(4)制作精良且具有創(chuàng)意。由于一般的音樂錄影帶都是根據(jù)歌曲的時間來確定影像的時長，因此可供制作者創(chuàng)作的空間也是極為有限的，需要在最短的時間內(nèi)做到主題意境的最大化，所以對于音樂錄影帶的攝制要求也相當(dāng)嚴(yán)格，從前期到后期，整個制作流程都非常專業(yè)且精細(xì)，保證讓觀眾在幾分鐘內(nèi)就能融入歌曲所呈現(xiàn)的意象空間中去。因而，多數(shù)音樂錄影帶都很具心思，從攝影到后期都能將視聽語言的變化發(fā)揮到極致，這也很好地刺激了觀影者的視覺神經(jīng)，讓年輕人能在聆聽歌曲的同時，也為音樂錄影帶而歡呼喝彩。

當(dāng)流行音樂牢牢鎖住年輕一代的同時，音樂錄影帶也在潛移默化地改變著受眾的審美習(xí)慣。如果說中國電影帶給民眾克制、冷峻的審美情趣，那么音樂錄影帶的出現(xiàn)則打破了這一傳統(tǒng)思維，讓年輕一代的視覺觀念變得直接而熱烈。當(dāng)港臺化的音樂錄影帶敲開內(nèi)地的禁錮之門后，各類型的MV則順勢涌現(xiàn)，特別是隨后西方音樂錄影帶在中國的登陸，更是讓這一視覺狂潮來得猛烈而激蕩，打破了數(shù)十年來中國電影為大眾樹立起的影像思維，其中以下四點(diǎn)改變顯得尤為突出：(1)適應(yīng)快節(jié)奏的剪輯風(fēng)格。中國電影的剪輯風(fēng)格多趨向于冷靜和含蓄，猶如《小城之春》中的四合院，規(guī)整方圓，沒有在敘事以外進(jìn)行更多的節(jié)奏性嘗試。而音樂錄影帶的到來則打破了這種固有沉默。一支MV需要在短時間內(nèi)盡可能地展示更多的信息量，以尋找與觀眾之間的共鳴，而在有限的時間內(nèi)擴(kuò)大信息量的最優(yōu)方法便是提高畫面切換的頻率，因此快節(jié)奏的剪輯風(fēng)格幾乎成為音樂錄影帶制作中的不二法門，20世紀(jì)七八十年代后成長起來的一輩人可以說是剛開始接受MV影響的一代，在長期對音樂錄影帶的觀影過程中，他們已經(jīng)習(xí)慣于在快速剪輯中找尋至關(guān)重要的信息點(diǎn)，獲得與音樂節(jié)奏相適應(yīng)的情緒耦合。(2)認(rèn)可敘事的片段性邏輯。在大量的故事類MV中，這類音樂錄影帶多選取片段式的敘述手法，以求完成情緒性敘事，而這恰與傳統(tǒng)電影中的完整連貫性敘述方式有著很大的差別，但年輕一代卻能在音樂情感的消解下，完成對片段性敘述的邏輯重組，以形成自有的敘述體系，認(rèn)可更多樣的敘事方式。(3)接受個性化的影調(diào)風(fēng)格及造型設(shè)計。在音樂錄影帶的制作過程中，受到大量西方作品的影響，為區(qū)別于傳統(tǒng)的影像風(fēng)格，在音樂錄影帶的創(chuàng)作上更為強(qiáng)調(diào)影調(diào)配光上的變化，以色彩風(fēng)格來突出歌曲情感的不同意境，同時，在形象設(shè)計上也前衛(wèi)大膽，讓歌者或者主人公有別于生活中的人物，以更具時尚感的造型出現(xiàn)在畫面中，使得音樂錄影帶更具探索性及實(shí)驗性。(4)習(xí)慣伴隨歌曲欣賞意境類的情景。在傳統(tǒng)的影像思維之中，音樂配合畫面情節(jié)的張弛舒緩而進(jìn)行烘托或鋪墊，但在音樂錄影帶中卻常常用指代模糊的象征性鏡頭來充當(dāng)歌曲意境的信使，觀眾在長期對音樂錄影帶的接收中，能在低邏輯或無連貫邏輯的畫面組接下，完成對歌曲情感的認(rèn)同，有意識地主動理解畫面的隱喻含義，并且能迎合這樣不動聲色的處理方式，接受不推動敘事的純情感釋放。

三、從熒屏到銀幕的“新明星制”

20世紀(jì)八九十年代的電視熒屏上也興起一股“新明星制”的風(fēng)潮，出現(xiàn)了一大批“影、視、歌”三棲明星，他們既能唱也能演還能說，這些跨界藝人的背后推手正是出于興盛時期的音樂錄影帶。

由于MV自身所具有的廣告屬性，多數(shù)音樂錄影帶的演員都會選用演唱的歌手，這樣一來不僅可以增強(qiáng)歌曲感染力，同時能在紛繁的競爭中讓更多的觀眾熟悉歌手的容貌。因此，歌手會在不同類型的音樂錄影帶中扮演不同的角色。久而久之，隨著歌手的逐漸走紅，加上平面廣告、電視廣告等不同的視覺形態(tài)在觀眾視線中的疊加，歌手的視覺符號便會越發(fā)地凸顯，原本只是活躍在電視音樂節(jié)目中的藝人也會跨界到電影和電視劇的拍攝之中，于是就出現(xiàn)了所謂的影視歌“三棲明星”這一說法。這其中，人們所熟悉的臺灣歌手任賢齊、周杰倫，香港歌手謝霆鋒等都是較為典型的例子。毫無疑問，音樂錄影帶這一藝術(shù)形式起到了至關(guān)重要的推動作用，歌手能在相對專業(yè)的條件下通過MV的拍攝學(xué)會在攝影機(jī)面前如何演繹情節(jié)，如何控制自身情緒，與更多的專業(yè)導(dǎo)演、演員及其他工種相接觸，了解影視制作的規(guī)律及流程，為之后的多向發(fā)展提供基石與經(jīng)驗。與此同時，觀眾在觀看音樂錄影帶中的歌手時，會將期待值降低，去主動迎合片中演員的歌手身份，不會用評價專業(yè)演員的眼光去審視他們。再者，在歌曲的旋律之下，觀眾很容易被帶入歌曲的情景和情緒，在人們和歌曲產(chǎn)生共鳴的過程中，自然也與畫面里的人物產(chǎn)生了隱形的交流，與片中的人物之間形成了依存關(guān)系，愿意相信眼前所看到的一切，愿意在歌曲的意境之中去體會人物流露出的情感和傳達(dá)的信息。當(dāng)歌手在音樂錄影帶中有過嘗試之后，由于其穩(wěn)定的市場資源，便會引來真正的影視劇制片方的青睞，獲得更多的大銀幕演出機(jī)會。

筆者的“新明星制”主要有以下三大特征：其一，噱頭大于實(shí)質(zhì)。在音樂錄影帶中歌手往往是整部影片的靈魂人物，而在轉(zhuǎn)戰(zhàn)大銀幕之后，常以配角及次要人物出場，更多的是在影片中作為噱頭之用。其二，無法作為一種推介藝人的長效機(jī)制。當(dāng)歌手在自身領(lǐng)域發(fā)展得如日中天之時，要跨界演出是很冒險的舉動，稍有不慎便會招來惡評，或是因為角色或是因為自身條件等多方面因素，其中的不確定性太多，無法作為推動藝人事業(yè)發(fā)展的長效機(jī)制。其三，歌手類型的定性與角色類型的沖突。任何市場運(yùn)作出的商業(yè)歌手，都是具有鮮明特征的，以不同的定位占領(lǐng)不同的市場，而觀眾又是從歌曲中最早開始熟悉歌手的，一旦人們有了先入為主的形象定位，就不愿意去重新樹立新形象，因此歌手很難在銀幕上突破自我，從而局限了歌手的角色延展。

四、結(jié) 語

音樂錄影帶以其廣闊的寬容度成為視聽語言最大的試驗場，它在不斷地消解與建構(gòu)中，逐漸與新時期后的中國電影并肩前行。音樂錄影帶在我國落地生根的30年，正是中國電影發(fā)生巨變的30年。原本作為影像工業(yè)的開創(chuàng)者，電影的創(chuàng)作思維應(yīng)順理成章地引領(lǐng)其他視像文化的發(fā)展，而在我國，卻遭遇了十年文化禁錮，中國電影停滯不前。直至20世紀(jì)80年代，當(dāng)國門再一次打開時，音樂錄影帶這一極具創(chuàng)造力的視聽形式牢牢吸引住了國內(nèi)觀眾，同時也改變了那時成長起來的影像創(chuàng)作者們的思維路徑，書寫了我國電影全新的發(fā)展脈絡(luò)。