返鄉(xiāng)與地域：賈樟柯電影中的原鄉(xiāng)呈現(xiàn)

李嘯洋

(北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

一、在場(chǎng)的原鄉(xiāng)：脫域、離散與迷失

作為原鄉(xiāng)，汾陽是賈樟柯的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，是他原鄉(xiāng)書寫的靈感來源。汾陽呈現(xiàn)的鄉(xiāng)土氣息喚出幽邃的電影視景，成為20世紀(jì)90年代賈樟柯的記憶檔案。賈樟柯像一位地方志作家，他讓自己的第一人稱隱身，將攝影機(jī)埋伏在民間。在全球化的背景下，汾陽逐漸從地方性表述中脫域，轉(zhuǎn)換成抽象的電影符號(hào)，成為改革開放后中國(guó)社會(huì)的輻輳點(diǎn)。賈樟柯用電影重現(xiàn)汾陽故地的原鄉(xiāng)舊貌，重組往昔的零碎生活，又顧及時(shí)代脈搏與外部環(huán)境，用私人體驗(yàn)來佐證地方記憶。

原鄉(xiāng)敘述省識(shí)出諸多現(xiàn)實(shí)問題。王德威在《原鄉(xiāng)神話的追逐者》中用時(shí)序錯(cuò)置(anachronism)和空間位移(displacement)來分析原鄉(xiāng)的成因。王德威認(rèn)為，原鄉(xiāng)關(guān)注的不是對(duì)原來故鄉(xiāng)的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)，而是作者在原鄉(xiāng)圖景喪失后對(duì)故鄉(xiāng)的眺望與追溯。原鄉(xiāng)主題從《小武》開始嶄露頭角，電影中的汾陽像魯迅在深冬時(shí)節(jié)返回的“故鄉(xiāng)”，彌漫著落敗、荒涼的氣息?！氨本┑纳胶退覜]什么感情，我必須回我老家那個(gè)山，這就奇了怪了?；厝ゼ亦l(xiāng)山里走一走像看老朋友一樣，北京的山走過去像路過誰家一樣。”賈樟柯從北京返回汾陽，以現(xiàn)實(shí)主義方式展開《小武》的敘事，探蹤原鄉(xiāng)身份。

作為賈樟柯返鄉(xiāng)書寫的處女作，《小武》與許多返鄉(xiāng)作品不同，它沒有遵從返鄉(xiāng)敘事的慣有路徑：或以桃花源式的想象追緬往昔故里，或感喟都市人情薄涼以期從返鄉(xiāng)歷程中獲得安慰，或感傷于變遷時(shí)境將原鄉(xiāng)作為歸隱寄托。《小武》迥異于大陸文學(xué)中熟悉的返鄉(xiāng)描寫，它直接陳述在場(chǎng)的原鄉(xiāng)，用原鄉(xiāng)的現(xiàn)時(shí)風(fēng)貌解構(gòu)鄉(xiāng)愁。原鄉(xiāng)的在場(chǎng)，借助平凡的生活場(chǎng)景展現(xiàn)出來：偷竊、洗澡、娶親、游蕩、搭車、唱歌、拆遷……民間性的、普通的生活場(chǎng)景，構(gòu)成故鄉(xiāng)風(fēng)貌的機(jī)理。自行車、班車、店鋪、歌廳、澡堂、土炕、街道、警局，借助于縣城生活逼仄的空間，原鄉(xiāng)的空間格局逐漸顯現(xiàn)。

日常生活提供了檔案記錄，也提供了私人記憶譜系。在檔案記錄中，可以看到諸多物像的存在：班車上的毛主席掛像、會(huì)唱歌的打火機(jī)、被轉(zhuǎn)移的戒指、案板上的豬頭、粗糲的墻壁……這些物什導(dǎo)出一種民間記憶。德勒茲在《運(yùn)動(dòng)—影像》中認(rèn)為物品和人有真實(shí)關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)構(gòu)成完整的事態(tài)。物品自身構(gòu)成了質(zhì)—力量，因?yàn)榕c事物的狀態(tài)和起因有關(guān)。日常生活物品的使用、交換、回憶與復(fù)現(xiàn)，構(gòu)成一種精神性力量，精神性力量直接參與記憶的生產(chǎn)。廣告、標(biāo)語、年畫、門神、宣傳語、打火機(jī)、小飯店……《小武》用日常之物展現(xiàn)、還原出20世紀(jì)90年代民間氛圍。

雖然回溯記憶是返鄉(xiāng)書寫的第一步，但僅憑記憶回溯不能構(gòu)成返鄉(xiāng)書寫的全部?！度五羞b》是《小武》在場(chǎng)原鄉(xiāng)延續(xù)，也是對(duì)“破壞主題的回應(yīng)”。作為原鄉(xiāng)書寫的對(duì)象，電影中的返鄉(xiāng)主題并不明確，原鄉(xiāng)住民小武和小季對(duì)生于斯長(zhǎng)于斯的原鄉(xiāng)沒有太多知覺?！墩九_(tái)》是一出歷史劇，講述文工團(tuán)的改革與人的命運(yùn)變遷。尹瑞娟沒有繼續(xù)留在文工團(tuán)，崔明亮和張軍淪落為走穴的江湖賣唱人，鐘萍在途中失蹤，每個(gè)人都在離開原鄉(xiāng)的軌道后變得面目全非。雖然崔明亮們對(duì)遠(yuǎn)方滿懷憧憬，但最終也未能離開原鄉(xiāng)。

如果將《小武》《任逍遙》《站臺(tái)》視為原鄉(xiāng)在場(chǎng)的范本，那么《三峽好人》對(duì)原鄉(xiāng)汾陽的表述則非常詭異。一則因?yàn)楣枢l(xiāng)命題被埋沒在拆遷主題下，二是借尋親主題，在異鄉(xiāng)完成對(duì)原鄉(xiāng)的還原與辨識(shí)。電影用破碎的婚姻和拆除中的奉節(jié)縣城形成原鄉(xiāng)的共同的征兆：遺棄或者挽留。電影中，原鄉(xiāng)被具象化為一對(duì)拆散的親人，兩對(duì)山西夫妻在異地團(tuán)聚的背景居然是一座即將成為廢墟之城，原鄉(xiāng)記憶和城市改造對(duì)于個(gè)體情感歷程的改變，誠如電影中《兩只蝴蝶》的唱詞：“親愛的你慢慢飛，小心前面帶刺的玫瑰?！边@是煤礦工人韓三明安慰前妻麻幺妹的心聲，也是賈樟柯追尋前鄉(xiāng)的隱喻。

時(shí)間和空間主題是返鄉(xiāng)書寫無法回避的主題。電影《三峽好人》的主題并非原鄉(xiāng)，但電影未曾放棄對(duì)原鄉(xiāng)被邊緣化的思考，無論是汾陽還是奉節(jié)，都未從中國(guó)語境的敘述中脫域。直至《山河故人》，地方小城汾陽終于逸出了中國(guó)表述，進(jìn)入到全球性的運(yùn)作空間。汾陽脫胎于賈樟柯的故鄉(xiāng)記憶，是中國(guó)城市化進(jìn)程的縮影。《山河故人》中，汾陽既是山西縣城的地方樣本，又與上海、悉尼遙擬并置。電影用人物關(guān)系的演次推進(jìn)來臨摹原鄉(xiāng)的缺席——夫妻分居成為與原鄉(xiāng)脫域的隱喻，母子分離構(gòu)成原鄉(xiāng)分離的敘事動(dòng)力。電影將沈濤、張晉生、張到樂三者之間的親屬關(guān)系，組織在一個(gè)可見性的媒介框架中——電影通過iPad改變了空間關(guān)系，用媒介虛擬出一個(gè)不在場(chǎng)的上海形象：上海方言、國(guó)際學(xué)校、iPad、“媽咪”稱謂以及井然有序的留學(xué)規(guī)劃，電影中的這些規(guī)劃構(gòu)成了對(duì)汾陽的概念沖擊。原鄉(xiāng)能保留的記憶，僅僅是一盤麥穗餃子和一串鑰匙。電影用“母—父—子”的人物關(guān)系和原鄉(xiāng)的缺席，來呈現(xiàn)精神原鄉(xiāng)汾陽的割裂狀態(tài)。

在張晉生那里，原鄉(xiāng)是被放逐的。電影中，有一段鏡頭展了他對(duì)汾陽的顧返姿態(tài)：張晉生住在澳洲的房子里，桌上擺著手槍、中國(guó)扇子、汾酒、茶杯、煙灰缸和兩本舊書。這些物像構(gòu)成一種顧返性的象征。張到樂沒有故鄉(xiāng)，只有面孔的相似和類似的文化基因。經(jīng)歷移民和離散，原鄉(xiāng)迷失了。對(duì)沈濤而言，“夫—妻—子”關(guān)系和“父輩—汾陽—家庭”之間是同一映射關(guān)系，這一映射加強(qiáng)了主人公對(duì)原鄉(xiāng)的身份認(rèn)同。梁建軍在煤礦得粉塵病之后，綁縛在他身上的敘事鏈條也驟然崩裂，梁建軍成了堅(jiān)守原鄉(xiāng)的最后一個(gè)人物。

原鄉(xiāng)的在場(chǎng)是通過民間風(fēng)俗來安排的。沈濤和張、梁之間的記憶，依靠民間禮俗黏合起來：拜關(guān)公、送請(qǐng)?zhí)?、扭秧歌、吃餃子、放煙火、祝壽……這是1999年的時(shí)間場(chǎng)景。民俗提供了集體觀看，電影第七分鐘，展現(xiàn)了熱鬧的民俗場(chǎng)景：春節(jié)期間，沈濤在舞臺(tái)上表演花傘舞(一種地方秧歌)，傘上印著中國(guó)郵政的宣傳語。臺(tái)上音樂鑼鼓喧天，臺(tái)下的觀眾摩肩接踵。在賈樟柯早期電影中能找到這一場(chǎng)景的影像的參照：《小武》中的人群圍觀、《站臺(tái)》中的舞臺(tái)、《天注定》里圍觀看戲的熱鬧場(chǎng)景。這些源自于民間表演的熱鬧場(chǎng)景，其背后生發(fā)出非常詭異的意義：《小武》中圍觀場(chǎng)景披露的是原鄉(xiāng)的目光對(duì)偷竊行為的規(guī)訓(xùn)，《站臺(tái)》呈現(xiàn)的是改革開放背景下地方經(jīng)濟(jì)的試水，《任逍遙》詮釋了商品化浪潮下原鄉(xiāng)住民的生存語境。

賈樟柯電影往來周折于返鄉(xiāng)主題，《小武》輾轉(zhuǎn)于故鄉(xiāng)與往昔，《站臺(tái)》中崔明亮試圖離開原鄉(xiāng)，《任逍遙》試圖擺脫原鄉(xiāng)的禮俗憑依，《三峽好人》中沈紅離開故鄉(xiāng)去外省尋親，《山河故人》中，張到樂在血緣和地緣上，都與原鄉(xiāng)散佚，這是地方空間進(jìn)入全球化運(yùn)作的結(jié)果。賈樟柯作為土生土長(zhǎng)的汾陽人，原鄉(xiāng)的“根”要從何處尋起？原鄉(xiāng)的坐標(biāo)在哪里？如何觀照輾轉(zhuǎn)沉浮的鄉(xiāng)愁？從故鄉(xiāng)到他鄉(xiāng)，移民時(shí)代原鄉(xiāng)的序列如何標(biāo)志？汾陽、大同，直至奉節(jié)、東莞、上海、澳洲，電影中空間規(guī)劃清晰地辨識(shí)了賈樟柯的返鄉(xiāng)書寫路徑，原鄉(xiāng)從最初的陳述者漸漸轉(zhuǎn)換成被述，原鄉(xiāng)在浩大的地域流動(dòng)中逐漸裂變出顧返、離散與迷失之態(tài)。

二、聲音敘事：環(huán)境聲、流行歌與情境互文

《任逍遙》本是一首流行歌的名字，賈樟柯用一首流行歌曲的名字來命名電影，別有一番意味。插播流行歌是賈樟柯的電影風(fēng)格，對(duì)聲音的全景式書寫，讓原鄉(xiāng)風(fēng)貌有了紋理痕跡，這種表述構(gòu)建出民間，也構(gòu)建出史詩氣質(zhì)?！度五羞b》是一部討論自由的電影，它承繼了《小武》和《站臺(tái)》對(duì)城市和縣城的灰色表述。這里且不討論故事本身，而是意在討論電影中的流行音樂、媒體聲、環(huán)境聲(如街道聲)等如何溢出了畫框，構(gòu)成對(duì)原鄉(xiāng)的啟示。

《任逍遙》的前半個(gè)小時(shí)呈現(xiàn)了多元的聲音文本：摩托聲、唱歌聲、臺(tái)球聲、介紹彩票投注的廣播聲、流行歌《任逍遙》、口哨聲、鼓掌喝彩聲、唱戲聲、流行歌《女人是老虎》、旅館里的性愛聲、動(dòng)畫片《西游記》的聲音、法輪功殘害生命的電視新聞……對(duì)商業(yè)電影而言，這些環(huán)境聲是嘈雜無序的，是無用的。這種無功用性構(gòu)成了對(duì)原鄉(xiāng)生活的原始表：混雜的聲音，排除了商業(yè)電影的聲音標(biāo)準(zhǔn)，“聲音給鏡頭賦予時(shí)間以線性感”。

法國(guó)聲音學(xué)者希翁將聲音聆聽分為“因果聆聽(causal listening)、語義聆聽(semantic listening)、簡(jiǎn)化聆聽(reduced listening)”。因果聆聽是為了獲得發(fā)音原因的聆聽，例如對(duì)環(huán)境聲與環(huán)境的識(shí)別；語義聆聽則用來解釋信息編碼與語言。如果說因果聆聽的目的是為了辨識(shí)聲音的物理信息，那么語義聆聽的目的就是辨識(shí)聲音修辭。語義聆聽可以進(jìn)行表征、暗示、疊合、襯托、對(duì)比、呼應(yīng)，以此來描述人物在時(shí)空中的境遇?！度五羞b》中小季喜歡巧巧，黑社會(huì)老大也喜歡巧巧，黑老大在酒吧里扇耳光羞辱小季。小季拎起鐵棍帶領(lǐng)眾人復(fù)仇。斌斌勸阻小季，小季魯莽地扇了他一耳光。斌斌告訴小季，黑老大有槍。小季茫然地站進(jìn)人群，電視正播放“北京申奧成功”的新聞，圍觀者盡情歡呼，外面爆竹聲聲，煙花四起，然而小季和斌斌卻面無表情，他們呆呆地望著電視機(jī)。

通過巴魯夫新的BNI IOF I/O模塊，I/O-Link能為用戶提供傳感器/執(zhí)行器的詳細(xì)信息以及安全信息。用戶可通過I/O-Link連接到Profinet主站，并使用PROFIsafe協(xié)議，通過Profi net主站直接與安全PLC收發(fā)安全報(bào)文。與此同時(shí)，巴魯夫BNI IOF I/O安全模塊使用了標(biāo)準(zhǔn)化接線概念，可直接連接輔助安全裝置，減少了IP地址空間，降低了維護(hù)成本。

勝利聲音的暴力化介入，也在《站臺(tái)》中以同樣的手法呈現(xiàn)：鐘萍在醫(yī)院做完流產(chǎn)手術(shù)，廣播里用莊嚴(yán)的男聲播放國(guó)慶35周年天安門廣場(chǎng)的閱兵新聞。宏大的國(guó)家聲音播送到他們耳朵里，全然是一番悲愴的滋味。

“電影中的聲音主要以人聲為中心，人聲幾乎總是被給予特權(quán)，從其他聲音中突出、分隔開來?！睙o論是電視還是廣播發(fā)出的人聲，聲音都擴(kuò)展延伸到畫外空間?！缎∥洹分胁煌５鼗仨懼ㄖ菩麄?、進(jìn)行嚴(yán)打的國(guó)家聲，《天注定》中出現(xiàn)了戲曲《林沖夜奔》《玉堂春》的聲音。這兩處媒介聲音的征引，不僅強(qiáng)化了與生活的同步性，也旨在突出主觀聽點(diǎn)?！度五羞b》結(jié)尾，斌斌在警局里講述了搶劫銀行而未遂的過程，然后唱起了《任逍遙》：“讓我悲也好，讓我悔也好，恨蒼天你都不明了。”歌詞“英雄不怕出身太淡薄”從斌斌口里唱出來，似乎是阿Q式的自我安慰，也似乎道出在原鄉(xiāng)插翅難飛的年輕人的灰色心態(tài)。

聲音代表著一種情境，也代表了一種吸引力。流行歌提供了空間線索，也隱匿了時(shí)間的游移與交錯(cuò)。賈樟柯電影中流行歌曲通過轉(zhuǎn)換與引導(dǎo)，將觀眾帶入情感想象的視域。電影《站臺(tái)》中，出現(xiàn)了流行歌《妹妹找哥淚花流》《美酒加咖啡》《年輕的朋友來相會(huì)》《路燈下的小女孩》《成吉思汗》《站臺(tái)》……李谷一、鄧麗君、香港歌手、莫斯科音樂，這些混合著不同地域經(jīng)驗(yàn)的聲音，交織出政治場(chǎng)域、經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域和民間場(chǎng)域，音樂喚醒了原鄉(xiāng)人對(duì)遠(yuǎn)方的向往，同時(shí)也讓另一重時(shí)空從不可見變?yōu)榭梢姟?/p>

《小武》使用了多首流行歌曲來表征人物荒誕的存在境遇。賈樟柯說：“我根據(jù)劇情的發(fā)展，特意選擇了那一年卡拉OK文化中最流行、最有代表的幾首歌，或者說最‘俗’的幾首歌，尤其是像《心雨》，幾乎所有去卡拉OK的人都在唱這個(gè)東西——那種奇怪的歸屬感?！稅劢礁鼝勖廊恕纺菢右环N很‘奔放的消沉’，《霸王別姬》里頭的‘虛脫的英雄主義’?！碑?dāng)音樂鋪陳在畫面里，音樂就變成一個(gè)敞開的聽域。一方面，音樂自身設(shè)定了審美情境，另一方面音樂溢出了預(yù)設(shè)的聲音語境，與畫面進(jìn)行共同敘事時(shí)，預(yù)設(shè)語境便發(fā)生了扭曲。

《山河故人》引用了粵語歌《珍重》。第一次使用《珍重》，是沈濤要在張、梁之間做選擇，歌曲唱詞“突然地沉默了空氣/停在途上令人又再回望你/沾濕雙眼漸紅/難藏依戀及痛悲”，預(yù)示了沈梁分手；第二次使用《珍重》，是沈濤站在高處眺望破敗的汾陽縣城，不知該做何種選擇；第三次使用，是沈濤送別年幼的兒子，火車上母子掛著一副耳機(jī)，茫然地聽《珍重》，歌詞從“停在途上令人又再回望你”一直播到“多年情不知怎說起”；《珍重》第四次出現(xiàn)，是張到樂和張艾嘉互相問起來自中國(guó)的哪個(gè)省份，以及移民澳大利亞的原因。

《珍重》是20世紀(jì)90年代歌手葉倩文的經(jīng)典之作?！墩渲亍返穆曇粑谋?，幾乎可以涵蓋《山河故人》中的特定情境、情節(jié)與人物命運(yùn)。葉倩文的《珍重》預(yù)示著人物交會(huì)或者離散，也喚起了身份與懷舊空間。電影中，流行音樂具有互文功能，它將原鄉(xiāng)的存在語境醞化為具象化的聲音表述。這種表述直陳歷史，將不可見化為可見，同時(shí)“將零散的歷史碎片集結(jié)為直觀、連貫、通暢的歷史敘述，同時(shí)將其轉(zhuǎn)譯為一種觀眾可以輕易解讀的文本。雖然這種文本只是在模擬、轉(zhuǎn)述歷史，卻因其特有的將‘曾在’(le cela-a-été 巴特語)直接呈現(xiàn)于當(dāng)下的能力，產(chǎn)生了某種與歷史真實(shí)的相互競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系”。流行樂奠定了懷舊的語調(diào)，喚醒了原鄉(xiāng)的集體記憶。趙靜曾說：“懷舊的時(shí)刻是一種準(zhǔn)備脫離過去、脫離一切結(jié)局和回響的文化標(biāo)志，為將來的盡善盡美做準(zhǔn)備?！薄墩渲亍钒缪萘藨雅f者角色，它是一種文化身份的回響，也是一種過去記憶的追憶。電影里粵語歌《珍重》和英國(guó)歌曲

Go

West

形成了鮮明對(duì)比。

Go

West

曲調(diào)激昂明快，充滿了移民動(dòng)員與宣傳力量；《珍重》基調(diào)傷感，令人抑郁傷懷。這兩首歌征兆了電影的主題：原鄉(xiāng)還是異域？

聲音敘事構(gòu)建出一套完整的敘事機(jī)制。電影《天注定》描述了不同地域的幾個(gè)人物：山西，主人公大海對(duì)村里煤礦被霸占感到非常憤怒，不公正的利益分配迫使他走上告狀之路，他被人用高爾夫球打得頭破血流。這時(shí)戲臺(tái)上唱起了戲曲《林沖夜奔》，林沖被高衙內(nèi)逼上梁山，大海也走上了殺戮之路；重慶，主人公三兒在外面殺了人后回家。過完年后三兒搭乘大巴踏上異鄉(xiāng)，大巴車上正放著杜琪峰《放逐》中白紗帳中槍戰(zhàn)的段落；湖北，小玉在賓館值班，桑拿休息室播放著徐克電影《青蛇》，她拒不服從兩個(gè)嫖客的要求，憤而用刀殺了二人。當(dāng)小玉到山西開始了新生活，戲臺(tái)上在唱《玉堂春》：“蘇三，你可知罪！”望著戲臺(tái)上的蘇三，小玉流下了眼淚。電影借由戲曲情境中冤屈的聲音，嵌套出獨(dú)有的視聽景觀。這四則現(xiàn)代性故事包孕了古典俠義、冤屈與抗暴主題，他們與媒介中的古代人物跨時(shí)空對(duì)應(yīng)，形成獨(dú)有的語境承接。

從歷史到個(gè)人，從戲曲和電視劇切入到人物內(nèi)心空間，聲音的出現(xiàn)經(jīng)過一系列的美學(xué)規(guī)劃和視角裁剪。經(jīng)過選擇的聲音緩慢地、自然地抵達(dá)敘事效果。聲音分支將不可見的轉(zhuǎn)為可見的，它是一種話語生產(chǎn)，“描述特定空間中的政治及意識(shí)形態(tài)的權(quán)力關(guān)系，也包括對(duì)既定知識(shí)和歷史的深刻懷疑”。來自于他媒介的聲音在與現(xiàn)時(shí)語境形成互文的同時(shí)，也在進(jìn)行修辭。這種聲音敘事模式旨在制造一種肅穆的電影氛圍，它有別于正史敘事，有別于簡(jiǎn)單的配樂，而是通過深層次的精神映照來重寫原鄉(xiāng)。聲音的混雜與交錯(cuò)，使賈樟柯的電影輻射出新的美學(xué)維度。其電影聲音擺脫了傳統(tǒng)電影對(duì)于人聲、環(huán)境聲、音樂的界限區(qū)隔，將這三者進(jìn)行了混同融合，貫通于整個(gè)原鄉(xiāng)敘事過程中。

三、觀與被觀：凝視的視覺政體

“他人注視著我就足以使我是我所是了?！彼_特引入“注視”一詞，旨在言明目光注視時(shí)的復(fù)雜性質(zhì)。這種復(fù)雜，包含了時(shí)間、空間與身份互動(dòng)，制造出新的身份政治。電影《小武》《任逍遙》《天注定》的結(jié)尾無不是在他者的注視中完成的，不同的是，《小武》和《天注定》在圍觀中凄然落幕，《任逍遙》是在警察和年輕的匪盜注視中結(jié)束。

電影《小武》以公眾圍觀小武被抓做結(jié)，圍觀場(chǎng)面頗為醒目，評(píng)論家白睿文將之與阿Q上刑場(chǎng)的圍觀場(chǎng)面相提并論。電影結(jié)尾小武因偷竊被抓，他蹲在馬路邊，手銬在鐵絲上。馬路上來來往往的行人注視著他，他站了起來。越來越多的人過來圍觀他，最后他又無奈地蹲下。這時(shí)，畫面上傳來三輪車嘟嘟的聲響。薩特說：“他人的目光向我的方向匯聚，是一種純粹的告誡?！薄敖^不是眼睛注視我們，而是作為主體的他人在注視我們。”薩特借“注視”，言明了自我與他者之間的關(guān)聯(lián)?！白⒁暋币辉~不僅指生理學(xué)視力，而且指一種社會(huì)關(guān)系延伸的目力。圍觀不僅界分出社會(huì)群體，也令人物發(fā)生了身份危機(jī)。凝視結(jié)構(gòu)出一種社會(huì)關(guān)系，同時(shí)也在進(jìn)行一種意向引導(dǎo)。視覺性“使物從不可見轉(zhuǎn)為可見的運(yùn)作的總體性。這種總體性既包含看與被看的關(guān)系，也包括生產(chǎn)看的主體的機(jī)器、機(jī)制、話語、比喻之間復(fù)雜的相互作用，還包括構(gòu)成看與被看的結(jié)構(gòu)場(chǎng)景的視覺場(chǎng)”。

作為觀看機(jī)制生產(chǎn)的重要機(jī)器，電視機(jī)是賈樟柯電影的重要命題?！缎∥洹酚秒娨暀C(jī)重新界定身份與道德的邊界。靳小勇是小武的朋友，金盆洗手前是一名竊賊，他通過販私煙、開歌廳，搖身一變上了電視，成了新聞里的“民營(yíng)企業(yè)家”。電視新聞炮制出靳的企業(yè)家身份，這種身份再造直接影響了他和梁小武之間的關(guān)系：靳小勇結(jié)婚時(shí)沒有告訴小武，小武主動(dòng)送給他的彩禮錢也被退回。兩人當(dāng)面對(duì)質(zhì)，這件事指陳友誼的破裂，也指陳社會(huì)身份區(qū)隔。最后電視上播放歌曲《心雨》，靳梁二人在不同的空間收聽到了歌曲里的唱詞：“為什么總在那些飄雨的日子，深深地把你想起?！彪娨暀C(jī)在電影中通過銀幕制造了裂隙，制造美學(xué)修辭：這句原本描述男女情人之間思念的唱詞，此刻變成了靳梁二人對(duì)友誼的懷念。電影中，梁小武在監(jiān)管所里看到了自己被公安局抓獲的新聞。新聞里，昔日的好兄弟三兔對(duì)小武被抓嗤之以鼻：“像他這樣的害群之馬，就該抓起來！”

電視機(jī)用新的視覺政體塑造他者身份，也用媒介秩序制造出了國(guó)家想象。賈樟柯的電影里有很多居民看電視的場(chǎng)面，這一場(chǎng)面將國(guó)家想象拉入原鄉(xiāng)現(xiàn)場(chǎng)，拉進(jìn)切實(shí)的在地表述中。通過觀看與映照，原鄉(xiāng)空間維度立體起來。非職業(yè)演員王宏偉融入觀眾熟知的生活中，電影因此具備了文獻(xiàn)與檔案性質(zhì)。在看與觀看的視覺政體構(gòu)筑中，電影構(gòu)成了對(duì)日常生活的仿真。仿真虛擬出另一重空間維度，仿真視像，溝通與關(guān)聯(lián)出了不同的空間、意義、評(píng)價(jià)。

《小武》結(jié)尾公眾對(duì)小武進(jìn)行圍觀，小武是目光的焦點(diǎn)，他是暴露的；《山河故人》結(jié)尾觀眾在看戲曲，戲曲的內(nèi)容是《玉堂春》里蘇三起解的段落，小玉的在場(chǎng)是匿名的。觀眾對(duì)小武的圍觀是現(xiàn)場(chǎng)的，它讓民間輿論直接現(xiàn)身；后者對(duì)小玉的圍觀是匿名的，電影觀眾通過小玉的觀看，感知到她的私人記憶和蘇三的冤屈經(jīng)歷形成共鳴，環(huán)繞在她身旁的現(xiàn)場(chǎng)看客則渾然不知。這兩部電影中，一重是現(xiàn)身的民間記憶，一重是隱秘的私人記憶，而后者因女性身份的緣故，再加上看客的麻木，其身上背負(fù)的冤苦更為沉重。如此看來，公眾“觀看—圍觀”本身就具備社會(huì)話題性，公眾因“差異構(gòu)成了認(rèn)同”。電影觀眾通過“觀看—凝視”戲臺(tái)上的蘇三，讓集體記憶和私人記憶共同顯現(xiàn)。非常隱蔽的是，《天注定》對(duì)于原鄉(xiāng)的地方敘述依然參照“宏大敘述”的范本：蘇三和小玉的故鄉(xiāng)都是大同府的，為突出這種古意，電影特意讓大同古城墻的一角呈現(xiàn)在畫面里。小玉對(duì)古人蘇三的認(rèn)同，既因共同的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，又因共同的地域身份。需要警惕的是，這種宏大敘述的參照架構(gòu)中并無原鄉(xiāng)敘述的位置，原鄉(xiāng)被隱蔽了。換而言之，“地方感和地方知識(shí)已經(jīng)迅速地被大眾傳播所無限復(fù)制的經(jīng)驗(yàn)取代了”。

“當(dāng)世界上的某些顯現(xiàn)似乎向我表露了一個(gè)注視時(shí)，我就在我本身中把握了某種‘被注視’以及它的把我推向他人的實(shí)在存在的固有結(jié)構(gòu)?！比绻赝短熳⒍ā分械囊曈X喻像，不難發(fā)現(xiàn)電影縫合了地域劃分、動(dòng)物形象和新聞事件：山西—大?！R匹(新聞原型為山西大同胡文海殺人案)，重慶—三兒—鴨子(新聞原型是周克華持槍搶劫殺人案)，湖北—小玉—蛇(鄧玉嬌案)，廣東—小輝—金魚(富士康跳樓事件)。維特根斯坦說：“邏輯空間中的事實(shí)是事件。而圖像呈現(xiàn)邏輯空間中的事態(tài)，呈現(xiàn)諸基本事態(tài)的存在與不存在?！痹谟^看的互聯(lián)之中，動(dòng)物和新聞隱喻了人的現(xiàn)實(shí)處境，同時(shí)與既有的故事范本構(gòu)成語義關(guān)聯(lián)。社會(huì)新聞事件和動(dòng)物意象的糅合，表達(dá)了電影的主題：尊嚴(yán)與戾氣。

僅以蛇的喻象為例，《山河故人》中出現(xiàn)了江湖藝人表演蛇藝、《青蛇》和《新白娘子傳奇》片段，電影對(duì)原有電視文本的引用，把觀眾帶入到新的敘述場(chǎng)域。德勒茲認(rèn)為有兩種時(shí)間現(xiàn)象，一是作為整體的時(shí)間，一是作為間隙的時(shí)間。無限擴(kuò)大的現(xiàn)時(shí)變成了整體本身，無限縮小的真題變成了間隙。新的場(chǎng)域?qū)ξ谋舅槠闹匦抡侠?，它既指認(rèn)當(dāng)下又指認(rèn)過去，通過共同的文化經(jīng)驗(yàn)，電影在與多重觀眾的互動(dòng)中縫合了作為裂隙的時(shí)間。加拿大學(xué)者伯內(nèi)特用“后圖像”的概念來說明視覺運(yùn)動(dòng)軌跡，“視覺系統(tǒng)的活動(dòng)會(huì)產(chǎn)生一系列的圖形軌跡，結(jié)果會(huì)形成一個(gè)‘后圖像’”。后圖像是一種視覺隱喻，先在的視覺文本預(yù)設(shè)了意義，但受眾會(huì)根據(jù)現(xiàn)時(shí)的境況進(jìn)行意義再擇，產(chǎn)生新的知覺場(chǎng)域。小玉的故事范本有多重?cái)⑹雒嫦?，一面是小玉的愛情與第三者的身份，一面是蘇三的冤屈，一面是鄧玉嬌案。這三重面向指向了不同的時(shí)間：歷史、當(dāng)前與過去。現(xiàn)時(shí)的面向直陳電影故事本身，歷史面向比照了青蛇、白素貞和許仙之間的三角戀模型，當(dāng)下的時(shí)間比照了鄧玉嬌案。《天注定》中描寫東莞風(fēng)月場(chǎng)選秀的一段影像里，電影敘事將昆曲選秀、花朵開花、情色想象摻雜在一起。視覺觀看為敘事提供了多重解讀路徑，多文本交會(huì)的敘事“談?wù)摿颂貏e的人和特別的沖突、問題、威脅或使生活變得復(fù)雜的任何東西”。

賈樟柯說：“有兩個(gè)對(duì)我影響最大的電影導(dǎo)演——德·西卡和布列松，在他們的作品里都表現(xiàn)過偷竊的人——《偷自行車的人》《扒手》，這都是我上學(xué)時(shí)候最喜歡的電影?！薄锻底孕熊嚨娜恕肥堑隆の骺ㄔ?948年的經(jīng)典之作，它是新現(xiàn)實(shí)主義“把攝影機(jī)扛到大街上”的扛鼎之作?！锻底孕熊嚨娜恕防锊⒉槐苤M貧困主題，也不回避現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)。賈樟柯傳承了德·西卡的精神，在電影中納入大量的生活視景，《小武》正是對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的致敬之作。電影中對(duì)生活視景中最為典型的呈現(xiàn)是墻壁上的標(biāo)語和涂鴉。當(dāng)這些視像在電影中重現(xiàn)時(shí)，觀看就制造了新的政治。街頭標(biāo)語是一種時(shí)間痕跡，它將另一重時(shí)空維度納入進(jìn)來。電影《三峽好人》的海報(bào)設(shè)計(jì)，正是人民幣背后的三峽地理。趙濤與韓三明分居河流兩側(cè)，他們像分開的牛郎與織女，中間隔著三峽。這是一種曖昧的設(shè)計(jì)。它似乎在溝通當(dāng)下，又似乎在傳達(dá)懷舊。和《小武》一樣，《三峽好人》出現(xiàn)了很多20世紀(jì)90年代響應(yīng)國(guó)家政策、動(dòng)員工人的墻壁標(biāo)語。趙濤前往奉節(jié)尋夫時(shí)，遇到了一起工人討薪事件。在廢舊的工廠里，鏡頭從馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、毛澤東畫像搖到討薪現(xiàn)場(chǎng)。

作為典型的凝視觀看機(jī)制，電視機(jī)建立起一整套的自我與他人、被動(dòng)與主動(dòng)、個(gè)體與世界的辯證二分的實(shí)踐機(jī)制。電視新聞無疑在跨空間地域流動(dòng)性最強(qiáng)?！度五羞b》中，電視像一面凸透鏡，放大了關(guān)系想象。小季和其他觀眾一起在電視前觀看北京申辦奧運(yùn)會(huì)成功的新聞，電視新聞呈現(xiàn)的是正面的、宏大的、積極的面向，可對(duì)他而言，電視機(jī)中的國(guó)家想象對(duì)他的生活構(gòu)成了否定?！度龒{好人》中，電視里播放了一則國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人視察三峽施工的黑白片段。電影插入片段影像，似乎在言明言外的旨意?？傊?，電視片段溢出了線性故事，重組了美學(xué)時(shí)空，將觀眾引入到復(fù)雜的語境。這段電視片段和電影中的小馬哥一樣，將電影指向了全新的詮釋維度。當(dāng)小武和小馬哥們拿所“看見”的世界來比照自己所置身的世界時(shí)，原鄉(xiāng)的觀看經(jīng)驗(yàn)并不能產(chǎn)生認(rèn)同。

四、原鄉(xiāng)身份：地方敘述與現(xiàn)代性

“我身上有兩個(gè)世界/但哪個(gè)都不完整/它們血流不止/邊界正好穿過我的口腔。”這是德國(guó)詩人扎菲爾·澤諾卡克在《雙面人》中的幾行詩句。這兩句詩描述現(xiàn)代性背景下德國(guó)地方鄉(xiāng)鎮(zhèn)的現(xiàn)實(shí)境遇，也在某種程度上概括了賈樟柯電影中的原鄉(xiāng)身份：原鄉(xiāng)汾陽作為一種地域身份，在電影中既是故鄉(xiāng)又是異域，汾陽既是一種身份歸屬又是身份分離。《山河故人》以一種移民口吻進(jìn)行離鄉(xiāng)寫作，地方性的消失是電影重要的內(nèi)容，原鄉(xiāng)的矛盾性在《山河故人》中尤為明顯。

黃建宏認(rèn)為，地理—電影(géo-cinéma)中的地理有兩層含義：一重是該電影的新轉(zhuǎn)折與地域性的各種脈絡(luò)或造型特質(zhì)息息相關(guān)；另一則是其思考模式以空間性作為生產(chǎn)差異的主要依據(jù)，即使在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)生時(shí)間性的論調(diào)中，也必須以地域界分作為描述根據(jù)。傳統(tǒng)故鄉(xiāng)題材的電影風(fēng)格在于講述“故鄉(xiāng)”這個(gè)穩(wěn)定詞匯同“異域”危險(xiǎn)的進(jìn)攻之間的沖突。耿占春認(rèn)為，“地方性敘述不一定有完整的敘述形式”。地方性敘述提供的故事顯然帶有新聞性。地方敘述提供了一種民間言說，這一身份回到了原鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)場(chǎng)。《小武》中，覆蓋全片的語境是地方新聞：警察嚴(yán)打盜竊行為的新聞、民營(yíng)企業(yè)家發(fā)跡致富的新聞……電視臺(tái)記者采訪小偷三兔什么是“嚴(yán)打”，市民們圍觀新聞采訪。這種圍觀頗有意味：小鎮(zhèn)敘述中，新聞媒介制造的輿論旋渦流是非常小的。因?yàn)?，小地方適用的社會(huì)準(zhǔn)則依然是熟人社會(huì)，流言自然會(huì)以人際傳播的形式散布社會(huì)。比照久遠(yuǎn)的非地方新聞，這種敘述力度因?yàn)榈赜蛴H近而易于接受。

賈樟柯的很多電影陳述原鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)之間的分裂，這種分裂要么展現(xiàn)異鄉(xiāng)人涉足原鄉(xiāng)的境遇(《小武》中的四川歌女)，要么被轉(zhuǎn)喻成原鄉(xiāng)人到異鄉(xiāng)的尋親母題(《三峽好人》中的山西人去外省尋親)。《山河故人》借張到樂的戀母情結(jié)轉(zhuǎn)述導(dǎo)演的原鄉(xiāng)情結(jié)，原鄉(xiāng)情結(jié)又被升華為全球化語境下對(duì)地方性的尋找。地理空間變化勾起原鄉(xiāng)記憶，也造成原鄉(xiāng)認(rèn)同的障礙。

《山河故人》是原鄉(xiāng)與現(xiàn)代性交織的電影文本。1994年，2014年，2025年，這三個(gè)時(shí)間涵蓋了過去、現(xiàn)在與未來，地理空間并置了汾陽、上海、澳大利亞。通過時(shí)空混雜，電影將原鄉(xiāng)認(rèn)同的命題搬上了銀幕。電影將原鄉(xiāng)與異域并置，將地方性與全球性并置，這產(chǎn)生了強(qiáng)烈的張力。電影中，張艾嘉是一名老師，她在外國(guó)教授漢語，教學(xué)生如何用漢語拼寫自己的名字?！靶彰边@個(gè)細(xì)節(jié)展露出全球化語境對(duì)地方身份的壓抑。阿瑪?shù)賮啞ど纳矸堇碚撽U釋里，多元社會(huì)環(huán)境會(huì)生成多重身份。在多重身份中會(huì)有一種優(yōu)先性身份，優(yōu)先的身份在認(rèn)同過程中占據(jù)了支配性地位。對(duì)于歸屬感的需求和基本的文化理念，決定了身份選擇中的優(yōu)先性。從小城汾陽到都市上海，從中國(guó)上海到外國(guó)的澳洲，張到樂身上背負(fù)的故鄉(xiāng)逐次散佚，伴隨著故鄉(xiāng)身份散佚的，是電影中暗示的文化身份問題。語言塑造了本體的安全，語言表征了地域經(jīng)驗(yàn)。電影中，不論是“汾陽—上?！睂?duì)母親稱謂(“媽—媽咪”)的爭(zhēng)奪，還是“汾陽—澳洲”的地域性對(duì)峙(山西方言—英語)，語言的混雜誕生了焦慮。原鄉(xiāng)成了現(xiàn)代性的對(duì)立面，傳統(tǒng)也成了全球化語境下的他者：張晉生在電影中被塑造為異鄉(xiāng)客，他在澳大利亞用汾陽話講出了身份認(rèn)同的疑惑：“你知道什么是自由？中國(guó)不允許私人有槍。澳大利亞法律剛改，可以買槍。老子現(xiàn)在就買了很多槍，可是老子現(xiàn)在連個(gè)敵人都沒有。自由是什么，自由是個(gè)屁！”

汾陽與澳洲不僅在空間上互為他者，而且還以西方/非西方、農(nóng)村/城市的面貌彰顯斷裂的時(shí)間。在這種時(shí)空比照中，差異、例外和邊緣便產(chǎn)生了。因?yàn)樗蛔杂X地確立了中心，樹立了參照，用全球性完成對(duì)地方性的收編，制造出話語壓抑和身份的自我壓迫。地域離散造成了張到樂的身份焦慮。原鄉(xiāng)攜帶的血緣關(guān)系消失了，漢語確立的傳統(tǒng)也消失了。張到樂和張艾嘉兩個(gè)角色混雜了地方性背景和全球化語境，電影用二人的男情人/女情人、類母/子關(guān)系，轉(zhuǎn)喻地方性/全球性關(guān)系。

阿瑪?shù)賮啞ど钦J(rèn)為，身份與認(rèn)同感和身份選擇密切關(guān)聯(lián)。環(huán)境塑造了自我身份，提供了客觀的自我感。身份賦予人們“一種共同歷史積極的和建設(shè)性的力量，并在此歷史基礎(chǔ)上形成一種歸屬感”。在時(shí)間上，原鄉(xiāng)是記憶和過去，是精神與文化的體認(rèn)。原鄉(xiāng)的地域身份，是精神安全的家宅。張到樂身上缺失了原鄉(xiāng)的維度，他與生母分離，與生命中圓滿的經(jīng)驗(yàn)相分離。《山河故人》中，葬禮是電影濃墨重彩的一部分。葬禮暗示了分離：沈濤與父親的分離，是與原鄉(xiāng)傳統(tǒng)相分離；沈濤與兒子的分離，則是徹底的母體分離。沈濤在汾陽經(jīng)歷了生、老、病、死，經(jīng)歷了完整的生命體驗(yàn)。沈濤是全片中唯一一個(gè)與父輩有確切家庭關(guān)系的人，其他人與故鄉(xiāng)和父輩的背景關(guān)系都被虛化了。原鄉(xiāng)“痕跡”在電影中處處顯露：挑關(guān)公刀的男孩、古塔、小餐館、汾陽車站……這些痕跡和《小武》《任逍遙》《三峽好人》中不修邊幅的原鄉(xiāng)視景全然不同，《山河故人》中汾陽的面貌像地方性和全球性的折中調(diào)和，原鄉(xiāng)粗糲的視景漸漸隱去，精美的畫幅和規(guī)整的構(gòu)圖看起來更像原鄉(xiāng)的索引——精致的構(gòu)圖就像電影中的鑰匙隱喻，它既是打開記憶空間的工具，也是與原鄉(xiāng)分離的物證。

安東尼·吉登斯認(rèn)為現(xiàn)代性是一種風(fēng)險(xiǎn)文化，現(xiàn)代性的本質(zhì)是一種后傳統(tǒng)秩序。在現(xiàn)代性的條件下，信任與安全、風(fēng)險(xiǎn)與危險(xiǎn)以種種具有歷史獨(dú)特性的方式并存?，F(xiàn)代社會(huì)的動(dòng)力包含三個(gè)因素：時(shí)空分離、抽離化機(jī)制、制度反思性。吉登斯認(rèn)為，現(xiàn)代性和全球化使在場(chǎng)和缺場(chǎng)糾纏在一起，讓遠(yuǎn)距離的社會(huì)實(shí)踐和社會(huì)關(guān)系與地方性場(chǎng)景交織在一起。原鄉(xiāng)與家庭的在場(chǎng)是抵御現(xiàn)代性的屏障。賈樟柯的電影中，探尋家的過程也是探尋原鄉(xiāng)的過程。《站臺(tái)》結(jié)尾，崔明亮在自家的沙發(fā)上睡著了，殷瑞娟哄著哭鬧不已的孩子，煤氣爐上水壺?zé)_，發(fā)出陣陣響聲?！墩九_(tái)》結(jié)尾，電影是溫馨但又悲觀的：崔明亮未能走出故鄉(xiāng)，最終回歸到平庸的日常生活中；如果把這個(gè)片段放在賈樟柯的整個(gè)電影譜系里來考量，它又是溫馨的，因?yàn)樗戈惲嗽l(xiāng)最終的主題——回家。原鄉(xiāng)所塑造的“本體安全”，在《站臺(tái)》結(jié)尾得到了最好的說明。

加拿大哲學(xué)家查爾斯·泰勒這樣闡釋在家的感覺：“內(nèi)在感、自由、個(gè)性和被嵌入本性的存在?！惫枢l(xiāng)的意義肇始于故鄉(xiāng)的失落或者改變，也暗示了原鄉(xiāng)敘述行為的癥結(jié)——敘述的本身即是一連串的“鄉(xiāng)”之神話的轉(zhuǎn)移、置換與再生。葉倩文的《珍重》中有一句唱詞：“它方天氣漸涼，前途或有白雪飛。”對(duì)賈樟柯而言，原鄉(xiāng)汾陽回不去了，汾陽和其他的中國(guó)縣城一樣，裹挾在地方性和全球性的雙重語境中。雖然回不去了，但返鄉(xiāng)書寫無疑提供了一種重要思考。原鄉(xiāng)提供了在家的感覺，也提供了世俗語境中精神回鄉(xiāng)的路徑。