從《頑主》到《芳華》的歷史主體再生產(chǎn)

王昱娟

(西安外國語大學 中國語言文學學院，陜西 西安 710128)

影片《頑主》中出現(xiàn)了幾處原著中沒有的場景，其中“TTT文學獎”的魔幻演出被認作一場狂歡，《三岔口》的出現(xiàn)更成為隱喻。作為一出傳統(tǒng)京劇，這出戲中武生戲辨識度相當高，兩位戲曲演員作為戲曲、話劇、健美、時裝表演的頭陣，似乎暗示著“狂歡”背后的“復調(diào)”：看似混亂的多聲部演出，實則高度和諧地統(tǒng)一。盡管《頑主》的主創(chuàng)并非馮小剛，他卻將“頑主”變成自己的母題：從《頑主》到《甲方乙方》再到《私人訂制》，倘若把影視文本與社會現(xiàn)實進行對讀，便能清晰地看到“頑主”是如何與過去三十年的歷史發(fā)生關系的，同時，馮小剛也生產(chǎn)出自身的主體意識。

一、“頑主”與80年代意識形態(tài)

《頑主》開場以畫外音在北京都市風景之外，一字一頓地播出：“瞻仰毛主席遺容憑本人的工作證、身份證，或者介紹信入場?！碑敗肮ぷ髯C”在20世紀80年代末仍被當作個人身份的認證，“TTT公司”也就難免成為對“單位制”的戲仿與替換。這里的悖論在于，一方面消解了單位制及其背后的革命話語，另一方面卻繼承了單位制所提倡的“奉獻”和“無私”的精神特質(zhì)。不過我們?nèi)皂毨砬濉胺铡钡膽B(tài)度、方式以及本質(zhì)究竟意味著怎樣的歷史意識。

“TTT公司”第一筆業(yè)務是“替人約會”，百貨公司手絹柜臺組長劉美萍在等待肛門科大夫王明水時，卻等來楊重。兩次服務中，頑主的態(tài)度顯然不同。替王明水約會劉美萍時，他們對這位“現(xiàn)代派女性”還抱以嘲諷，到王明水再次委托分手，態(tài)度就變成對王明水的輕蔑以及對劉美萍的同情。在替人分手前，于觀與劉美萍有一段對話：

于：我們都是為別人活著，這話對嗎？劉：對呀，都這么說。于：別人的幸福就是我們的幸福？劉：沒錯，這是書上說的。于：如果為了別人的幸福需要我們?nèi)淌懿恍?，我們也該在所不辭？劉：在所不辭。

更有趣的是劉美萍對“奉獻”最直接的反應是“要買手絹嗎”。馬克思在《青年選擇職業(yè)時的思考》中談道：“如果我們選擇了最能為人類福利而勞動的職業(yè)，那么重擔就不能把我們壓倒，因為它是為大家獻身……我們的幸福將屬于千百萬人……”這里仍能看出“單位制”曾經(jīng)“無私奉獻”的工作倫理。

關于“奉獻”不能不提“義務服務日”，這一社會服務事業(yè)，在頑主演繹下變得別有意味。服務的形式主要是“咨詢/侃”，服務對象包括想找人毆打不讓自己調(diào)動工作的領導的兒子的單位職員、自行車被交警扣了的男青年、嫌肉價貴的市民等。這里我們看到“侃”在“服務”中發(fā)揮的重要作用，由此，頑主與其說懷疑和諷刺，不如說是以另一種工作倫理來消解20世紀80年代生成的主流價值觀。恰如于觀的剖白：

“我知道，你想讓我變成那種搞事業(yè)的人……可是我不喜歡……我看起來是在輕飄飄、慢吞吞地下墜，哈，可是你知道嗎？我靈魂中有一種東西，得到了升華！”

這段改編與“戲仿單位制”的觀點形成了一個有趣的補充。保爾·拉法格在《懶惰權》一文中指出：“無產(chǎn)階級應當消滅自己頭腦中的基督教的、經(jīng)濟的和自由主義的道德的偏見，應當回到自然的本能和宣布懶惰的權利……”在20世紀80年代“時間就是金錢，效率就是生命”的“意識形態(tài)”呼之欲出的背景下，“頑主”將80年代主流意識形態(tài)遮蔽的另一些可能展現(xiàn)在讀者和觀眾面前。由此，“TTT公司”戲仿和替換“單位制”的功能恰恰不是在“無私奉獻”的“勞動權”，而是將日常生活及其情感需求作為“服務”的對象，進而釋放“懶惰權”，并由此形成與轉(zhuǎn)型期新的意識形態(tài)的對峙。

二、馮小剛的出場與90年代舊夢

全面的市場經(jīng)濟將《甲方乙方》置入“公司制”，“好夢一日游”比起“TTT公司”，更應該符合市場規(guī)律，然而故事發(fā)展卻并非如此。該片的情節(jié)似乎更具理想主義色彩，這首先是依靠人物身份的設定凸顯的。比起頑主“無業(yè)游民”的身份，“好夢一日游”的從業(yè)者原本有自己的職業(yè)，只不過其身份是20世紀90年代失落的文化生產(chǎn)者。其兩副面孔意味著：“在80年代最先下海、積極投身經(jīng)濟改革的洪流，但又不屑于做暴發(fā)戶或拜金主義者。當然，他們也絕非視金錢為糞土；他們寧愿做光明磊落真小人，也不愿假裝一臉正氣?！?/p>

比起另兩部片子，《甲方乙方》對于“好夢一日游”的收支完全不展示，只告訴觀眾“不盈利”的事實。影片結尾四人的對話，我們能清晰地了解到其“奉獻精神”的前提：

錢：咱們這個業(yè)務是越來越火了，咱們這個顧客也是越來越多了，說心里話啊，咱們這個錢，可是越掙越少了。梁：那是！你一激動就白送，接十個活兒五個大酬賓……周：老錢，我明白你意思，吃完這頓飯，咱們就散伙兒？錢：我絕對不是這意思！我的意思是說，咱們能不能夠，把咱們那個……梁：工資降低點兒……錢：我可以一分錢都不要！姚：我也可以不要，管飯就行。群眾是多么需要咱們?。⊥緜?！

如果說《頑主》回應了20世紀80年代“潘曉討論”中“主觀為自己、客觀為他人”的命題，那么“成全別人、陶冶自己”的口號，反倒表露出“為人民服務”的態(tài)度來。這一命題在片中繼續(xù)轉(zhuǎn)化為“為什么人服務”的問題：

錢：咱們的工作中確實暴露了很嚴重的問題，那就是為什么人服務的問題。同志們吶，不要小看這個問題，搞不好是要出亂子的。梁：錢老師，咱們這是服務性行業(yè)，這個顧客，就是上帝！錢：問題雖然出在顧客身上，但根子是在我們這兒。說白了，就是迎合什么人的趣味、為什么對象服務的問題。

這里的分歧正是對“乙方精神”的不同詮釋，相較現(xiàn)實中乙方的被動和弱勢地位，“好夢一日游”不僅有熟人社區(qū)的道義，還能對有缺陷的服務對象進行說教，頗具“鄉(xiāng)土中國”倫理。不過，《甲方乙方》雖然解決不了盈利問題，至少在生計上能維持溫飽，姚遠在北京的房子足以說明這部影片中的“頑主”算得上有產(chǎn)階層。片中“贊美”的情節(jié)也頗具意味，當姚遠和北雁上街“見誰夸誰”時，公交車上的乘客附和：“要說享福，還得咱工薪階層?！贝藭r空蕩蕩的北京公交和《頑主》中空蕩蕩的地鐵一號線建國門站，視聽語言理想生活的展示與現(xiàn)實中擁擠的都市生活相形對照——超越時空的割裂感就此形成。

三、新世紀“中產(chǎn)階級”碎夢

“TTT文學獎”那場表演的“復調(diào)”在《私人訂制》中才得到回應，事實上，《三岔口》原劇中劉利華為反面人物，1951年中國京劇團改為正面人物，與任堂惠由誤會而格斗，結尾揭示“都是自己人”的真相，這與《私人訂制》那個“都是自己人”的情節(jié)有著驚人的相似。與另兩部電影開場不同，《私人訂制》以“寧死不屈”的情節(jié)，先演示工作場景，在此，無論是符號化的愿望規(guī)劃師、情境設計師、夢境重建師、心靈麻醉師，還是被詬病的缺乏連貫性、各不相干的“夢”，無一不顯示出《私人訂制》很可能是一出布萊希特戲劇，通過符號化、碎片化的表現(xiàn)方式，制造“間離”的效果，消解甚或批判現(xiàn)實。

“有錢”的故事單元一直被視為“頑主”精神閃現(xiàn)：馬青為報恩，免費為清潔工丹姐訂制一天富婆夢。楊重與丹姐關于“有錢人的難處”的對話以及《時間都去哪了》的煽情，被認為是階層“和解”的象征：當我們?nèi)娉姓J了“欲望”，肯定了金錢與幸福、享樂的關系，就都是“自己人”。因此《頑主》中那場表演并非是關于“和解”的平面展示，而是關于“誤會”的歷史語境。政治時代在《千萬不要忘記》中提出的命題，在經(jīng)濟時代不僅沒有消失，兩條路線的問題更被替換為“公與私”“理想與現(xiàn)實”甚至“靈與肉”的沖突，任何單一的解答都不能通往身份認同之路，或者毋寧說正是身份焦慮的所在。

如果影片就停留在這里，或許真的是“頑主”母題的轉(zhuǎn)折或消解。不過，消失的于觀在影片結尾又以鏡外音的方式出現(xiàn)，在“誠意奉送”的“道歉”中，被人詬病的橋段才是解讀《私人訂制》的密匙：

O.S：楊先生，如果您有一百萬，您愿意捐給那些需要幫助的人嗎？楊：愿意。O.S：您有一千萬呢？楊：愿意。O.S：您有一個億呢？楊：十個億都行！O.S：那您如果有一輛汽車，您愿意捐給別人嗎？楊：(搖頭)O.S：為什么呀？您有十個億都愿意捐，為什么車就不行？楊：因為我真有一輛汽車！

如果說《頑主》片頭僅僅是場景展示，《甲方乙方》的片頭成為必要的人物介紹，那么《私人訂制》片尾的鏡外音則點出了影片真正的主題：當年批評趙堯舜的頑主，如今變成了自己曾經(jīng)不屑的人，這使得整部影片呈現(xiàn)出“反諷”效果。在20世紀90年代的“人文精神討論”中，王朔被當作“人文精神失落”的典型，理由無外乎“痞子文學”及其“調(diào)侃一切”的態(tài)度，并且這一態(tài)度被當作是業(yè)已到來的“商業(yè)寫作”時代的基調(diào)。不過，王朔本人似乎將此視為對其作品的誤讀，多年后還要在《我的文學動機》一文中辯駁：站在知識分子立場批判知識分子亦是偽善，很難不淪為同黨……更主要的是，攻擊別人并不能開脫自己……和別人的丑惡比，我自己的丑惡形象更觸目驚心。

《私人訂制》以直面現(xiàn)實的姿態(tài)批評了“中產(chǎn)階級白日夢”，不過這種自省態(tài)度在馮小剛的視聽語言中卻再次成為“范導者”式的精英立場——當于觀從世俗生活退場，楊重和馬青成為“頑主”的代言人，他們一方面占據(jù)資本優(yōu)勢，另一方面以“自揭老底”的方式認同中產(chǎn)階級身份：對日常生活報以溫情、對階層裂隙盡力彌合、以符號化的身份應對碎片化的生活，而這一切都歸因于“真的有一輛汽車”。

四、“頑主”的歷史“芳華”再生產(chǎn)

盡管《芳華》與“頑主”系列并沒有明確的血緣關系，其得到的詬病卻遠遠多于“頑主”系列，然而毋庸置疑馮小剛的“懷舊”情結與“頑主”呈現(xiàn)出歷史的互文性。無論是因為代際的高度重合，還是政治歸來者、知識歸來者，《芳華》的故事無異于“頑主”歷史身份的顯現(xiàn)。無獨有偶，《芳華》的旁白在影片中再次顯現(xiàn)出“頑主”系列畫外音的功效。作為影片敘述者的蕭穗子一方面以內(nèi)心獨白的方式顯示“高尚”的自我身份，另一方面以旁白的方式解構他人的“崇高”，這種分裂恰恰是“頑主”式的，也是馮小剛的。

看起來王朔與馮小剛的選擇存在差異，但實際上正如“三岔口”的隱喻，沖突與差異只是表象，最終的選擇和站隊的位置卻是一致的。不過，在表達上，馮小剛采取了翻轉(zhuǎn)的模式：這就好比于觀、楊重與馬青三位頑主形象，盡管背后的動機不盡相同，做出的選擇卻都一致；這也好比《天下無賊》中的王薄以及《芳華》中的蕭穗子，盡管動機并不光彩照人，卻都選擇做一個“好人”，成為影片中“干凈”的角色，“做個好人”在此替換了身份認同與歷史意識。

陳曉明在論述“傷痕文學”時指出“通過主體對自我的想象修復歷史的連續(xù)性”這一隱含的創(chuàng)作動機，在《芳華》中，這種歷史主體和主體意識的再生產(chǎn)正是以貌似“斷裂”的方式進行“修復”的。在這里，具體的問題恰恰在褒貶兩極相搏的影評中看得清晰：一方面，是延續(xù)“傷痕”的主流話語，將政治意識形態(tài)包裹上“人民性”的外衣；另一方面，是貌似“解構”的“新意識形態(tài)”，將“平庸的惡”裝點成“人性”的自由伸張，并以此形成黑白分明的二元對立。而這一“對立”又表現(xiàn)為王朔與馮小剛共同的悖論：以自我批判的方式批判大眾，從而將“平民意識”與“貴族精神”進行嫁接，這也正是“頑主”的歷史意識再生產(chǎn)：理想與現(xiàn)實、物質(zhì)與精神、市場與創(chuàng)作、高雅與通俗、平民與貴族、革命意識形態(tài)與資本意識形態(tài)……在“頑主”面前呈現(xiàn)出調(diào)和而非分裂的關系。通過這一取消問題的方式，馮小剛完成了他的“頑主”母題，并將資本主體、政治主體與文化主體合而為一，最終將自身塑造成為歷史主體，建構話語權利。