邁克·李影片的人物形象分析

王 瑛

(哈爾濱醫(yī)科大學(xué)大慶校區(qū)，黑龍江 大慶 163319)

英國電影大師邁克·李在20世紀70年代初開始了自己的導(dǎo)演生涯。李自稱其電影每一部都是“反好萊塢”的，相比起愉悅觀眾，李更注重啟迪人們對人生或世界進行思考。而在李的電影中，人物形象可以說是最能代表李不循規(guī)蹈矩的藝術(shù)個性以及細致入微的觀察力的。李甚至為了人物而擁有一套獨特的、頗費周折的創(chuàng)作電影方式。李對塑造人物的重視，以及他在這方面的才華使得人們認為，觀眾只要用心品味，便能從李的電影中發(fā)現(xiàn)自己，了解自己。

一、怪癖性情與驅(qū)動力

“人物驅(qū)動”是人們在總結(jié)邁克·李藝術(shù)特征時慣用的一個詞。人們注意到李擅長表現(xiàn)具有可愛而不失怪癖性情的人物：“把他的電影稱之為人物驅(qū)動幾乎顯得有些輕描淡寫，因為李的作品總是點燃人們的興趣，這是因為其中表現(xiàn)的是一些特立獨行的完美英國個性特征。這些人物的獨特之處在于有時候討人喜愛，時不時爆發(fā)出怒氣沖天、不可思議的怪癖性情。”

這方面較具代表性的當屬李自編自導(dǎo)的《透納先生》(2014)。電影盡管被歸類為傳記片，但是情節(jié)卻被李淡化到了極致。電影從透納50余歲時的19世紀20年代開始，給觀眾展現(xiàn)的是透納人生中的最后25年，因為最后25年正是透納畫風(fēng)完善，從傳統(tǒng)畫派轉(zhuǎn)到抽象的印象派的關(guān)鍵時刻。在李塑造透納這一個怪異的、用內(nèi)心作畫的藝術(shù)家時，整部電影也被李以一種個性化十足的、絲毫不從眾的姿態(tài)打造得有如透納的調(diào)色盤，在敘事上幾乎“不著痕跡”，在人物塑造上“盡得風(fēng)流”。李正是要讓觀眾從視覺觀感上，直接理解透納不拘一格，痛苦與激情并存的創(chuàng)作體驗。透納才華橫溢，在創(chuàng)作上充滿激情，但缺陷和令常人難以忍受之處也十分明顯。如舉止粗魯，一邊在畫布上吐口水一邊作畫等。而透納和女仆漢娜兩個人物之間的關(guān)系更是電影的亮點，也是體現(xiàn)李以人物的怪異為“驅(qū)動力”的地方。歷史上的透納無法直視他人，因此畫不好肖像畫，他的這一缺陷也阻礙了他獲得正常的、溫暖的兩性關(guān)系。

在《透納先生》中，患有牛皮癬，丑陋且有輕微殘疾的女仆成為透納發(fā)泄欲望的對象。與漢娜對透納的敬愛和依賴不同，透納對平庸無奇的漢娜充滿了鄙夷和憎惡。如當透納并不想和漢娜發(fā)生關(guān)系而漢娜又靠近透納時，透納只會粗魯?shù)孛纳眢w，而當透納想要滿足自己時，便會采取一種暴烈的、獸性十足的方式占有漢娜。在透納的訪客到訪或透納作畫時，漢娜總是默默地在旁窺探。而唯一一次情緒的爆發(fā)，則是在漢娜得知透納另有情婦時，帶著自己和透納的私生女去尋找透納，但是在走到門前時，她的悲愴卻被自卑和膽怯替代，于是她帶著女兒遮掩了自己丑陋的容貌轉(zhuǎn)身離去。在這段不平等的關(guān)系中，不僅透納的敏感乖戾讓觀眾極為難忘，漢娜在某種程度上也是透納的影子，漢娜丑陋，透納也并不好看，透納輕視漢娜，而當時的貴族們又何嘗不在輕視出身底層的，畫作被稱為“一團惡心的黃”的透納，而透納又不得不依附他們。盡管電影幾乎沒有跌宕起伏的情節(jié)，但是觀眾已經(jīng)可以理解，正是這種種可親可鄙之處，成就了當時驚世駭俗的印象派的啟蒙者，被認為是“風(fēng)景繪畫中的莎士比亞”的透納先生。

而在透納先生之外，李還塑造了其他擁有怪癖性情的人物，以實現(xiàn)角色的獨特性，讓觀眾過目難忘。如在《赤裸裸》(1993)中，約翰尼幾近流浪漢卻和女友露易絲的舍友索菲做愛，平時說起話來就滔滔不絕，能對自己不認識的女性大打出手，當露易絲約他一起回曼徹斯特時他卻卷了錢溜走，讓露易絲大失所望；看守辦公室的中年人布賴恩整天神色憂郁地守在辦公室，但是又和初次見面的約翰尼一起偷窺喝醉的陌生女人跳舞；索菲失業(yè)以后一遇到約翰尼就拿他當成自己的救命稻草，寧可忍受對方的侮辱；等等。這些角色被人們稱為是現(xiàn)代社會之中的“外星人”，他們空虛，道德觀模糊，憤世嫉俗卻又不去積極地改變世界，似乎被欲望推著走。然而也正是這些人種種匪夷所思的行為，驅(qū)動著幾乎無情節(jié)主線的電影向前發(fā)展。

二、人生束縛與情感共鳴

如果說《透納先生》等作品表現(xiàn)的還是較為特殊的人物，李電影中更具代表性的還是他表現(xiàn)的蕓蕓眾生，可以說，從主觀上看，作為一名常常拿自己與現(xiàn)實主義名導(dǎo)肯·羅奇相比的導(dǎo)演，李也力求展現(xiàn)一種和普通人一樣的人的生活，呈現(xiàn)給觀眾一種他們所熟悉的感受、經(jīng)歷和理解。愛德華·特羅斯特勒·瓊斯則將李塑造的人物概括為，他們體現(xiàn)出來的是人類生存時受到的種種局限和束縛，而且缺乏宏大的愿望或遠大志向。也正是這些人物，寄托著李對于人類的終極關(guān)懷。

以《與此同時》(1984)為例，電影以一種近似紀錄片的風(fēng)格，圍繞著兩兄弟的關(guān)系，為觀眾再現(xiàn)了20世紀80年代，正值撒切爾主義下經(jīng)濟蕭條時期英國普通人堪稱破敗的生活，讓觀眾進入他們郁結(jié)于心、隱而不發(fā)的情緒世界。電影的主人公一家四口住在倫敦郊區(qū)，而其中父親和兩個兒子都待業(yè)在家。兄弟之間表面上哥哥馬克常常欺負瘦弱木訥的弟弟科林，實則兩人感情深厚。如哥哥會幫弟弟追求女孩，當?shù)艿芙?jīng)屬于中產(chǎn)階級的芭芭拉姑姑介紹了一份油漆工的工作時，哥哥總是擔心弟弟會走失，或在工作時弄傷自己等。最后一家人因為兄弟倆都無所事事而爆發(fā)了爭吵。而在第二天，一家人又回到了平常的生活狀態(tài)中，似乎一切都沒有什么改變。電影名為“與此同時”，展現(xiàn)的正是人們面對的人生種種不如意：主人公一家貧困窘迫，靠低保過日子，而有錢的親戚芭芭拉姑姑還能重新裝修房子；哥哥雖然游手好閑，和狐朋狗友四處玩樂，有著張牙舞爪的性格，但同時他又疼愛有些呆和膽小的弟弟，常常為了弟弟挺身而出；而芭芭拉姑姑看似生活幸福，風(fēng)韻猶存，且生活富裕，受過高等教育，在大學(xué)里學(xué)過經(jīng)濟學(xué)，然而卻也有不如意的婚姻，以至于在一個高大英俊的修窗工前來主人公家修理窗戶時，姑姑想與對方調(diào)情，但是兩個分屬不同社會階層的人終究沒有共同語言。種種幸或不幸，優(yōu)點與缺點，都發(fā)生在“與此同時”中，人們在緩慢瑣碎，幾乎毫無意義的生活中，各有各的艱辛，看不到未來。

與之類似的還有同樣將時代背景設(shè)于20世紀80年代倫敦的《厚望》(1988)。李同樣是在一個家庭中將不同階級的人聚集到一起。西里爾·本德和女友雪莉善良實在，卻生活拮據(jù)，西里爾的姐姐瓦萊麗和姐夫馬丁卻是專橫霸道、庸俗不堪的有錢階層。母親的七十大壽，成為瓦萊麗炫耀財力的機會，然而也就是在這個家庭聚會中，馬丁卻試圖勾搭雪莉，遭到了拒絕。在李的鏡頭中，家庭因為階級而失調(diào)，西里爾的人人有飯吃、人人有房住的理想看起來簡單卻是遙不可及的“厚望”。無論是西里爾，抑或是馬克兄弟，都是相貌普通甚至有些丑陋的、身處底層的工人階級，在愚蠢虛榮的有錢人面前，他們處于絕對的劣勢，只能過著平淡無奇或者是混亂無序的生活，處處忍受人生的束縛。

在這些看起來微不足道的人物身上，李無疑有著自己的道德立場和左派傾向，但是他并不直接表態(tài)，他的目的是激發(fā)觀眾進行思考而不是催生一個獨一無二的結(jié)論。人物們生活在愁云慘淡中，很容易引起觀眾的共鳴，而李又要求觀眾在觀影時與觀影后不斷調(diào)整自己對影片中人物的認識，并不簡單對人物進行定性。這也是為什么盡管在《與此同時》中，電影涉及貧困、階級和撒切爾時代等問題，但是影片卻并沒有滑向某種直率的政治批判，而是讓許多身處不同時代、不同國家或地區(qū)的觀眾都在人物以及他們零碎的生活上多多少少看到了自己的影子。

三、倫理身份與人性溫度

在表現(xiàn)普通人時，李極其重視將其置于家庭倫理的環(huán)境中，賦予其一定的倫理身份。正如李自己在總結(jié)自己的人物形象塑造時，曾經(jīng)表示：“我一直全神貫注所做的就是關(guān)注家庭，人情倫理關(guān)系，父母，孩子，性，工作，生存，生與死。我完全是依照直覺，情緒，主觀感受，經(jīng)驗和本能?！旧衔业碾娪岸际且蜓胀ㄈ说姆磻?yīng)方式，……某種程度上他們的行為都帶著人性的體溫?！比纭睹孛芘c謊言》(1996)、《一無所有》(2002)、《又一年》(2010)都是其中范例，電影中的人物都被置于一個普通家庭之中，他們的角色是家庭關(guān)系定義的，觀眾和他們一起感受著家庭矛盾帶來的困頓和成長。

在《秘密與謊言》中，人物本身的性格、行為方式乃至舉止做派，以及他們在電影開始前遭遇的平庸、瑣碎、困難等并不特別，如莫里斯疼愛無法生育的妻子莫妮卡，努力地做好自己攝影師的工作，真誠地疼愛自己侄女羅克珊和撫養(yǎng)自己長大的姐姐辛西婭，等等。而也就是這樣平凡無奇的人突然就進入到了某種不可思議的局面中，如就在羅克珊的生日派對舉行之前，一個黑人女子霍頓斯出現(xiàn)，說自己就是辛西婭的私生女。原本與此事無關(guān)的莫里斯因為自己的家庭角色而不得不介入其中，給予不同的女性成員們安慰、陪伴、勸導(dǎo)等，而李悲天憫人的情懷也就此流露。正是有莫里斯這樣真心待人的家庭成員在，粗糲的生活才得到柔化，人們的內(nèi)心才更為溫暖。同樣的，在《一無所有》中，李選擇了將平實的生活娓娓道來。菲爾是一名其貌不揚，看盡了人生百態(tài)的出租車司機，妻子佩妮則在超市當收銀員，對丈夫的肥胖和“懶”充滿抱怨，女兒瑞秋則在養(yǎng)老院當清潔工，兒子羅伊是一個性格暴躁的啃老族。整個家庭生活包括工作都顯得重復(fù)、乏味、無趣，佩妮覺得自己對這個家毫無眷戀。然而就因為羅伊突然被診斷出先天性心臟病，所有原來以為自己已經(jīng)沒有什么可失去了的家庭成員都開始為了他而擔心，都開始意識到其他人對自己的意義，于是他們抱團取暖，因禍得福地獲得了一次重新給予彼此溫存的機會，菲爾和佩妮重新表達對彼此的愛，雖然愛無法打敗命運，但是足以改變他們生活的點點滴滴。

邁克·李在電影中表現(xiàn)出了獨特的現(xiàn)實主義風(fēng)格，他所塑造的人物主要以出身平凡，缺陷十分明顯的小人物為主，而圍繞著他們的還有部分中上階級人物。在絕大多數(shù)情況下，這些人物擁有某種怪異的性情和舉止，人物支撐并驅(qū)動著劇情的發(fā)展，并且由于他們出生微賤，又正如李本人所說，處于英國這樣一個“階級分化”明顯的社會，因此處處受到束縛，難以擺脫令人絕望、沮喪的生活環(huán)境，人物的生活方式、優(yōu)缺點或價值觀往往能贏得觀眾的共鳴。同時，李熱衷于用家庭來組織聯(lián)系人物，從倫理身份的角度來塑造人物。同樣是關(guān)注小人物，與政治性更強，小人物往往具有光彩一面的肯·羅奇相比，李并不直接地賦予他的人物正面或負面形象，對人物遭遇的困境也并不直接給出原因和解決的途徑，而這卻能讓觀眾陷入無盡的回味和思考中?？梢哉f，李憑借著這一個個拖著沉重、疲憊步伐行走的人物形象，為英國電影的當代現(xiàn)實主義美學(xué)做出了卓越的、不可替代的貢獻。