美國軍旅電影的男性話語解讀

白 鴿

(黃河交通學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部，河南 焦作 454950)

軍旅電影是美國電影一個(gè)常拍常新的類型。然而軍旅電影在題材、影像技術(shù)等方面不斷取得突破的情況下，其中無處不在的、根深蒂固的男性話語權(quán)卻是一直未變的。在好萊塢電影開始向女性主義轉(zhuǎn)向的今天，軍旅電影依然堅(jiān)持站在男性的立場(chǎng)去表現(xiàn)世界，描摹軍旅人生，不斷用男性形象來作為自己的言說載體，這一現(xiàn)象是很有解讀的必要的。

一、男性與英雄敘事

軍旅電影與英雄主義有著密不可分的關(guān)系，軍旅生涯被視為普通人成為英雄的途徑之一。英雄情結(jié)普遍存在于人們的心里，人有著超越個(gè)體肉身的有限性，以榮譽(yù)挑戰(zhàn)生命限度的欲望。但對(duì)于觀眾而言，每個(gè)人都成為英雄是不現(xiàn)實(shí)的，人們只能選擇通過觀看電影的方式滿足自己的英雄情結(jié)，將自己對(duì)英雄的崇拜或向往寄托在電影中的英雄人物身上。

盡管美國從未徹底脫離過戰(zhàn)爭(zhēng)，但自第二次世界大戰(zhàn)時(shí)，美國夏威夷珍珠港遭到日軍空襲以來，美國領(lǐng)土始終沒有爆發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)。在較為和平、穩(wěn)定的環(huán)境中，人們普遍感到日常生活的平淡、庸常和重復(fù)，這也促使人們?yōu)樽约航⒁粋€(gè)想象世界。在想象世界中，觀眾以一種安全的方式，享受刺激和挑戰(zhàn)，目睹英雄的出現(xiàn)和隕落。

而在軍旅電影的這種英雄敘事中，英雄幾乎每次都以男性的面目出現(xiàn)。例如在《拆彈部隊(duì)》(

The

Hurt

Locker

，2008)中，男性從事極端危險(xiǎn)的拆彈任務(wù)，一次又一次地徘徊在生死邊緣，救人無數(shù)，并且在拆彈之外，主人公威廉姆斯更是私離軍營單槍匹馬入城調(diào)查被做成人體炸彈的小貝克漢姆的死因，在回國后，又放棄安全的生活環(huán)境，自愿返回滿是槍林彈雨的伊拉克前線。男性直面戰(zhàn)爭(zhēng)的痛楚，其一舉一動(dòng)都帶有毀滅性的力量，在戰(zhàn)爭(zhēng)中表現(xiàn)出勇敢、善良和博愛。與之類似的還有表現(xiàn)美國空軍的《壯志凌云》(1986)，表現(xiàn)美國海軍的《獵殺U-571》(2000)等，男主人公無不英俊無畏，表現(xiàn)出色，是典型的英雄形象。而在《拯救大兵瑞恩》(

Saving

Private

Ryan

，1998)中，英雄敘事分三個(gè)層面完成，英雄的范圍不斷縮小，但始終為男性。第一層是在諾曼底戰(zhàn)役中，在奧馬哈灘頭千帆競(jìng)進(jìn)、萬炮齊鳴的恢宏場(chǎng)景里，無數(shù)人前赴后繼加入戰(zhàn)爭(zhēng)，最終成為肅穆的美軍公墓中的一名烈士。第二層則是米勒上尉率領(lǐng)的八人小隊(duì)，小隊(duì)為了瑞恩展開了艱苦卓絕的尋找活動(dòng)，盡管他們也曾有過“為什么要讓我們八個(gè)人去救一個(gè)人呢”的看法，但還是堅(jiān)定地服從命令，視死如歸，如霍瓦斯中士死前還不忘幽默地說：“我剛把肚子里的氣兒放了?！泵桌罩形緺奚鼤r(shí)也表情安詳。而第三層則是瑞恩，雖然瑞恩是被男性戰(zhàn)友拯救的對(duì)象，但是瑞恩本人也是英雄。當(dāng)小隊(duì)找到瑞恩時(shí)，瑞恩拒絕返回后方，而是堅(jiān)持繼續(xù)履行職責(zé)，于是小隊(duì)和瑞恩并肩戰(zhàn)斗?？梢哉f，這些男性形象代表了正義的力量、偉大的情懷，是電影價(jià)值觀傳播的重要載體。正因?yàn)槟行栽谟⑿蹟⑹轮械姆€(wěn)固地位，女性往往成為烘托男性智慧、力量等英雄氣概的角色，不斷以被動(dòng)的形象出現(xiàn)。例如在《將軍的女兒》(

The

General

'

s

Daughter

，1999)中，坎貝爾將軍的女兒，曾經(jīng)就讀于西點(diǎn)軍校偵察班的伊麗莎白先是被十幾個(gè)人輪奸，而坎貝爾將軍為了自己的前途選擇息事寧人，讓伊麗莎白將這件事忘掉，伊麗莎白感到悲憤不已。不久，伊麗莎白在軍事基地內(nèi)被殘忍地殺害，軍方派人前來調(diào)查命案，由此揭穿坎貝爾將軍的真面目。伊麗莎白間接完成了對(duì)父親的報(bào)復(fù)?？梢哉f，女性始終處于被動(dòng)的狀態(tài)，伊麗莎白先是尋求父親保護(hù)未果，隨后又因?yàn)橐痪洹安恍枰魏稳恕贝碳ち丝咸?，讓肯特殺死了自己，最終自己的死還是靠男性布倫納、森希爾等的查案才水落石出。盡管軍方男性的負(fù)面形象在電影中得到凸顯，但是電影本質(zhì)上依然遵循正義戰(zhàn)勝邪惡，英雄完成使命的程式化敘事模式，充當(dāng)英雄角色的是布倫納而非伊麗莎白。

二、女性與符碼化

在光芒四射的男性英雄襯托下，女性在美國軍旅電影中被過度地符碼化了。正如巴特勒所指出的：“在薩特式的能指—主體與所指—客體的框架里，不僅女人受到錯(cuò)誤的再現(xiàn)，這樣的錯(cuò)誤意指也指出了這整個(gè)再現(xiàn)結(jié)構(gòu)的不足?！边@是一種不正確的意指。女性形象缺乏自我主體的建構(gòu)過程，是被男性話語賦予意義者。這在強(qiáng)調(diào)個(gè)性、人性的美國軍旅電影中，是頗為令人遺憾的。

除了前述的處于極端弱勢(shì)和險(xiǎn)境的，擁有被救助者身份的女性以外，女性在美國軍旅電影中的符碼意義，主要還有以下幾種：

第一，男性戰(zhàn)斗英雄的賢妻良母。這一類女性基本上是男性英雄的陪襯者，是男性在逆境中心頭溫情的給予者，其在敘事中的意義往往在于表示對(duì)丈夫或男友的理解或誤解。對(duì)于軍事行動(dòng)，她們并不起決定性作用。例如在《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》(

Hacksaw

Ridge

，2016)中，戴斯蒙德·道斯的愛人就是一個(gè)愿意為丈夫全力奉獻(xiàn)的女子，兩個(gè)有著同樣宗教信仰的人在一見鐘情后，感情發(fā)展得極為穩(wěn)定，無論是道斯入伍，抑或是道斯拒絕使用武器，妻子始終支持道斯的選擇。道斯妻子是美國軍旅電影中，典型的柔情似水、通情達(dá)理的軍嫂形象。這一類女性的存在，更像是向由男性主導(dǎo)的軍事行為的一份神圣偉大的獻(xiàn)祭，女性的價(jià)值無法脫離她們的丈夫存在。第二，“海倫”式的美女。這一類女性在電影中有些許“禍水”意味，其愛情糾葛在戰(zhàn)爭(zhēng)中的意義被放大，人們注重的更多的是其對(duì)男性付出的愛，而非女性本人在戰(zhàn)爭(zhēng)中做出的貢獻(xiàn)。例如在《珍珠港》(

Pearl

Harbor

，2001)中，電影反復(fù)強(qiáng)調(diào)軍中男多女少的狀況，女護(hù)士們甫至夏威夷就成為男兵們追捧的對(duì)象。伊芙琳先是與雷夫墜入愛河，在以為雷夫犧牲后又與雷夫的好兄弟丹尼萌生了感情，懷上了丹尼的孩子。在雷夫活著回來后，伊芙琳就陷入了糾結(jié)中。如果不是戰(zhàn)爭(zhēng)的臨近，雷夫和丹尼無疑將反目成仇。這一場(chǎng)三角關(guān)系以丹尼的犧牲告終。與之類似的還有《兵臨城下》(2001)等。女性被編織在戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中，理所當(dāng)然地愛上英俊的戰(zhàn)斗英雄，自己則被“女神”化，電影對(duì)她們心路歷程的刻畫是極為蒼白的。第三種則是逗趣式的青春成長(zhǎng)者。例如在《女兵報(bào)到》(

Cadet

Kelly

，2002)中，生性活潑，喜愛藝術(shù)的凱麗不情愿地進(jìn)入軍校，從處處不適應(yīng)，與其他女兵矛盾叢生到習(xí)慣了軍校的生活，真心地愿意成為軍隊(duì)中的一分子。這一類電影中的女性形象、女性關(guān)系，其實(shí)完全可以移置到另一個(gè)非軍旅的，如校園、職場(chǎng)等環(huán)境中，女性的成長(zhǎng)過程是理想化的、喜劇性的。

無論是上述哪一種符碼，都說明了美國軍旅電影中男性話語權(quán)的強(qiáng)大。相對(duì)于一個(gè)個(gè)令人過目難忘的男性形象，女性形象依然是單薄的，她們的深情、美麗和活潑天真等，都是在男性眼光的審視下被刻畫出來的。在美國軍旅電影中，女性是不折不扣的“第二性”。

三、男性話語創(chuàng)作動(dòng)因

美國軍旅電影中的男性話語，既與美國軍隊(duì)的現(xiàn)實(shí)狀況有關(guān)，也與根深蒂固的男權(quán)文化有關(guān)。美國自獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)開始，就有著一批如“莫莉水壺”這樣的充滿愛國熱情，作戰(zhàn)頑強(qiáng)的軍中女性，在南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間，專業(yè)化的戰(zhàn)地護(hù)士出現(xiàn)，兩次世界大戰(zhàn)期間美國的女性參軍顯現(xiàn)了規(guī)?；内厔?shì)，女性部隊(duì)早已突破了護(hù)士的專業(yè)限制。在阿富汗、伊拉克等地，也一直有著美國女兵的身影。美國女兵被認(rèn)為：“事實(shí)上，婦女是如此整體化地加入到軍隊(duì)中，以至于如果沒有她們，美國不可能順利走過戰(zhàn)爭(zhēng)；她們的加入是不可避免的?！焙翢o疑問，美國女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中做出了不可小覷的貢獻(xiàn)，但是由于生理等原因的限制，女性從來沒能成為戰(zhàn)爭(zhēng)的主干力量，男性依然在軍事領(lǐng)域中扮演著女性無法取代的角色，包括占據(jù)比女性更為廣泛和重要的崗位，承擔(dān)更為艱巨的訓(xùn)練、作戰(zhàn)任務(wù)，以及得到更好的薪酬和獎(jiǎng)勵(lì)等。

例如在《黑鷹墜落》(

Black

Hawk

Down

，2001)中，被派往索馬里推翻艾迪德政權(quán)的160名特種部隊(duì)士兵，包括前去解救被圍困的黑鷹直升機(jī)機(jī)組人員的主人公們，就全部為男性，如果電影改為讓女性來承擔(dān)這種深入虎穴、條件惡劣的任務(wù)，那么無疑是有違事實(shí)的。與之類似的還有《桂河大橋》(1957)、《風(fēng)語者》(2002)等。另外，軍隊(duì)在確證女性的軍中地位上，也顯得較為冷漠和遲滯。在將近兩百年的時(shí)間中，美國女兵一直欠缺完善的制度保障，如在20世紀(jì)40年代，大量美國女兵承受著謠言與誹謗。如果說由男性來充任軍隊(duì)的主體是廣泛存在于世界各國的現(xiàn)象，那么美國女性在軍隊(duì)中的不利地位，也與美國社會(huì)的具體情況有關(guān)，如西方社會(huì)為與社會(huì)主義陣營對(duì)抗，以及受宗教影響，而一度秉承女性應(yīng)該專注于家庭，女性軍事能力天生弱于男性的觀念，又如未能徹底解決的平權(quán)問題也造成了軍中兩性之間的撕裂，女兵一度被隔離以免遭“黑人部隊(duì)”的強(qiáng)奸，這反而不利于軍隊(duì)中的正常兩性交往。而最重要的是，包括電影在內(nèi)的藝術(shù)，本質(zhì)上還是?？滤f的“權(quán)利話語”。電影中的各種“陳述”(statement)是由權(quán)利(power)關(guān)系所決定的，而在兩性的權(quán)利機(jī)制中，顯然男性占據(jù)了難以撼動(dòng)的優(yōu)勢(shì)地位。男性群體對(duì)世界有著更強(qiáng)大的控制與操縱力量，在電影行業(yè)中，絕大多數(shù)的美國電影人是男性，他們主導(dǎo)了美國軍旅電影的創(chuàng)作，使得女性在軍旅電影中處于尷尬的“在場(chǎng)的缺席”境況，勇武、冒險(xiǎn)、悲壯等詞語與男性關(guān)聯(lián)起來，軍旅電影中處處都是男性經(jīng)驗(yàn)、男性文化。這方面最具代表性的便是《拯救女兵林奇》(

Saving

Jessica

Lynch

，2003)。盡管女兵杰西卡·林奇是電影中人物爭(zhēng)奪和爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，但是林奇這一角色卻是空洞的，無論是對(duì)林奇生命的拯救，抑或是關(guān)于林奇的神化，對(duì)林奇受傷真相的調(diào)查，起主導(dǎo)作用的始終都是男性，包括軍方與美國國內(nèi)的反戰(zhàn)勢(shì)力，他們的所作所為也更像是出于男性的利益。最后，林奇被俘的真相也被揭露，林奇的受傷只是因?yàn)檐嚨?，并且在?zhàn)斗中她的武器卡殼導(dǎo)致未發(fā)一槍一彈。女性徹底地“失語”，不僅是男性救助的對(duì)象，還是男性塑造、利用的對(duì)象。與同樣是基于真人真事改編，主人公同樣遭遇了名譽(yù)落差并接受調(diào)查的《薩利機(jī)長(zhǎng)》相比，《拯救女兵林奇》的主創(chuàng)并沒有對(duì)林奇的內(nèi)心世界進(jìn)行深入開掘，這種忽視很難說與男權(quán)意識(shí)無關(guān)。

美國軍旅電影不僅僅是我們觀察美國對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)軍事態(tài)度的一個(gè)窗口，也是反映美國社會(huì)性別建構(gòu)的一面鏡子。在基于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式的美國軍旅電影中，男性話語并不隨著社會(huì)環(huán)境的變化而有所松動(dòng)。男性形象被與英雄主義緊密掛鉤，而女性形象則被符碼化，女性的話語被消聲。這既與女性群體在軍隊(duì)中的作用弱于男性有關(guān)，也與男權(quán)思想對(duì)電影人的影響有關(guān)?？梢哉f，美國軍旅電影距離自覺、自發(fā)地為女性立言，還有相當(dāng)長(zhǎng)的一段路要走。