日本“二戰(zhàn)”記憶的影像建構(gòu)
——以日本“二戰(zhàn)”題材電影為中心

姜小凌

(湖北文理學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 襄陽 441053)

“二戰(zhàn)”結(jié)束后，世界各國均采取各種方式紀(jì)念戰(zhàn)爭，并建構(gòu)了各自的戰(zhàn)爭記憶。對(duì)日本而言，其“二戰(zhàn)”題材電影往往聚焦于太平洋戰(zhàn)爭，卻巧妙回避中日戰(zhàn)爭；聚焦于對(duì)本國軍民的災(zāi)難呈現(xiàn)，卻有意遮蔽和掩飾災(zāi)難的根源?！皬捻灀P(yáng)‘三勇士’的影片開始，渲染艱苦奮戰(zhàn)的悲壯幾成傳統(tǒng)，以苦戰(zhàn)來突出防衛(wèi)戰(zhàn)的性格，以苦戰(zhàn)來掩蓋侵略戰(zhàn)爭的本質(zhì)?！薄爸饕敲枥L日本面對(duì)強(qiáng)大的美國，以悲壯的挑戰(zhàn)精神在太平洋上進(jìn)行的搏殺，至于用恃強(qiáng)凌弱的方式進(jìn)行的日中戰(zhàn)爭，卻始終說不出一句漂亮話來，沒有絲毫的反思。所以除了極個(gè)別的例外，日中戰(zhàn)爭一直未被戰(zhàn)爭片納入視野?！笨梢?，日本電影關(guān)于“二戰(zhàn)”的記憶有著特定的框架。本文以日本“二戰(zhàn)”題材電影作為研究對(duì)象，立足于集體記憶的相關(guān)理論，探討日本“二戰(zhàn)”記憶的建構(gòu)方式與建構(gòu)策略。

一、媒介與集體記憶

法國社會(huì)學(xué)者哈布瓦赫說，“集體記憶”的本質(zhì)是立足現(xiàn)在對(duì)過去的一種重構(gòu)，“過去不是被保留下來的，而是在現(xiàn)在的基礎(chǔ)上被重新建構(gòu)的”。記憶的載體或形式，既可以是物質(zhì)的，如紀(jì)念場館、雕像等，也可以是符號(hào)的，如文字或者圖像，當(dāng)然也可以是身體實(shí)踐的，如口耳相傳、儀式朝拜等。媒介不僅記錄過去的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，也形塑著當(dāng)代的集體記憶。

對(duì)于包括電影在內(nèi)的媒介在集體記憶的傳播中到底具有延續(xù)的功能還是斷裂的功能？在集體記憶形成的過程中，哪些內(nèi)容被媒介記住，哪些內(nèi)容被遺忘？為什么有些記憶被保留和強(qiáng)化，而另一些記憶被遮蔽和刪除？對(duì)此，中外學(xué)者們通過研究實(shí)踐，得出了不同的結(jié)論?？偟膩碚f，學(xué)者們認(rèn)為，“大眾媒介中集體記憶傳播最核心的功能是連接現(xiàn)在與過去，通過將當(dāng)下的影像、符號(hào)和地景與過去相連接，大眾媒介使得社會(huì)的現(xiàn)在、過去乃至未來通過集體記憶的連續(xù)敘事得以整合”,但也存在斷裂和“忘卻”歷史記憶的功能；集體記憶的生產(chǎn)會(huì)受到社會(huì)權(quán)力因素的制約，不同權(quán)力主體出于維護(hù)本團(tuán)體利益與形象的需要而建構(gòu)各自的集體記憶；媒介建構(gòu)集體記憶的方式很多，其中，以“再現(xiàn)”“忘記”與“凸顯”比較常見。

總之，大眾媒介作為“記憶的過濾器”，在各種權(quán)力因素的制約下，采取一定的方式和策略書寫歷史記憶，從而建構(gòu)了整個(gè)社會(huì)的記憶框架。

二、日本電影“二戰(zhàn)”記憶的建構(gòu)策略

與其他大眾媒介相比，電影是一種影響更為廣泛的大眾藝術(shù)形式和視聽媒介，尤其是戰(zhàn)爭電影，在建構(gòu)和形塑集體記憶方面具有其他媒體無法比擬的優(yōu)勢。對(duì)于日本“二戰(zhàn)”題材電影而言，由于受到日本民族文化和民族心理、中日外交關(guān)系以及歷史遺留問題等因素的影響，在記憶的建構(gòu)過程中，呈現(xiàn)出選擇性再現(xiàn)與凸顯、選擇性遮蔽與遺忘和記憶的扭曲與失真等特征。

(一)凸顯：選擇性記憶

“凸顯”是大眾媒介建構(gòu)集體記憶的有效方式，“它使得迎合權(quán)力需要的某些事物被重點(diǎn)呈現(xiàn)，從而占據(jù)了民眾的集體記憶空間”。 “凸顯”是權(quán)力制約下媒介強(qiáng)化某一方面集體記憶的實(shí)踐，也是媒介記憶選擇性刻寫機(jī)制的體現(xiàn)。對(duì)日本“二戰(zhàn)”電影而言，其建構(gòu)記憶的方式之一就是選擇性記憶，以凸顯某些方面的內(nèi)容。

1.強(qiáng)化太平洋戰(zhàn)場，凸顯英雄記憶?！岸?zhàn)”期間，涉及日軍的戰(zhàn)場主要有三個(gè)，即太平洋戰(zhàn)場、中國戰(zhàn)場和東南亞戰(zhàn)場。一直以來，日本對(duì)侵略中國的歷史事實(shí)持曖昧甚至否定的態(tài)度。日本“二戰(zhàn)”題材電影也將美日戰(zhàn)爭和蘇日戰(zhàn)爭作為其主要的內(nèi)容。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，與太平洋戰(zhàn)爭有關(guān)的電影四十多部，幾乎占日本“二戰(zhàn)”電影的三分之一，而中日戰(zhàn)爭只有十多部。

太平洋戰(zhàn)爭電影以宣揚(yáng)軍國主義為主，通過塑造“圣戰(zhàn)”英雄，煽動(dòng)戰(zhàn)爭狂熱，贊美以死殉國的英雄主義精神。戰(zhàn)爭期間以《上海陸戰(zhàn)隊(duì)》《燃燒的天空》及《夏威夷·馬來亞近海戰(zhàn)》《射擊那面旗幟!》等為代表的軍國主義電影極力宣揚(yáng)勇敢的海軍陸戰(zhàn)隊(duì)和日本空軍,尤其是《夏威夷·馬來亞近海戰(zhàn)》，“很多純潔而不幸的日本青年正是看了這部宣傳軍國主義的影片后，狂熱地走進(jìn)海軍預(yù)備軍官訓(xùn)練隊(duì)，駕著飛機(jī)去撞擊美國規(guī)艇”。 20世紀(jì)50年代至70年代，以《太平洋之鷲》《啊,江田島》《啊,特別攻擊隊(duì)》《山本五十六》等為代表的黷武片一直沿襲了日本軍國片傳統(tǒng)。到了90年代，《大日本帝國》和《自尊——命運(yùn)的瞬間》等軍國主義影片更為露骨地美化戰(zhàn)犯東條英機(jī),宣揚(yáng)天皇圣戰(zhàn)，公然為日本軍國主義招魂。新世紀(jì)以來，《男人們的大和號(hào)》《沒有出口的?！贰段釣榫觥返扔捌匀灰詩^勇殺敵、英雄赴死為主題，宣揚(yáng)軍國主義戰(zhàn)爭?！皯?zhàn)爭在此所呈現(xiàn)出來的不是一場噩夢，而是一場偉大的信仰戰(zhàn)爭?！匦l(wèi)國家’成為最堅(jiān)定的信念，表現(xiàn)出了對(duì)軍國主義的贊美之情。”

2. 強(qiáng)化災(zāi)難記憶，凸顯受害者角色。無論是反映正面戰(zhàn)場還是后方戰(zhàn)場的電影，災(zāi)難呈現(xiàn)和受害者角色始終是日本電影“二戰(zhàn)”記憶的主體。僅“原爆”題材的電影(不含紀(jì)錄片)就有十多部，全面真切地再現(xiàn)了原子彈爆炸帶來的慘象及傷痛，使影片滲透出撕心裂肺的悲劇色彩。對(duì)于表現(xiàn)前線作戰(zhàn)的電影，也多以反映戰(zhàn)爭的殘酷和日軍的痛苦為主，著重凸顯其災(zāi)難性結(jié)局和悲壯色彩。如《姬百合之塔》《血戰(zhàn)沖繩島》《海軍特別少年隊(duì)》等，全部以集體死亡作結(jié)，充溢著濃郁的悲劇意識(shí)。至于愛情片和家庭片也都從苦難的視角去展現(xiàn)戰(zhàn)爭悲劇，如《野火》講述了一個(gè)胸部患疾的士兵被趕出野戰(zhàn)醫(yī)院而流浪荒野、相互殘食的悲慘境遇；《飄舞的軍旗下》講述了一位日軍遺孀在戰(zhàn)后幾十年為愛人討要說法的家庭悲?。弧妒棚L(fēng)殘夢》講述了太平洋戰(zhàn)爭前后一對(duì)青年男女的愛情悲?。欢段灮鹣x之墓》講述了美日戰(zhàn)爭期間失去親人、四處逃難的兄妹倆的悲慘命運(yùn)。通過災(zāi)難敘事，不僅淡化甚至掩蓋了日本作為侵略者的角色，而且在某種程度上強(qiáng)化其作為受害者的角色，形塑了日本特有的“二戰(zhàn)”集體記憶。

(二)遮蔽：選擇性遺忘

除了凸顯性記憶外，“忘記”和遮蔽也是媒介建構(gòu)記憶的重要方式。出于維護(hù)集團(tuán)形象和利益的需要，大眾媒介也常常通過選擇性改寫來遮蔽某些事件。戰(zhàn)爭結(jié)束后，為了抹除侵略他國的記憶、重構(gòu)世界公民的身份，日本電影對(duì)“二戰(zhàn)”中的某些歷史記憶采取了沉默、模糊、遮蔽甚至遺忘的方式。突出表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.被“遺忘”的中國戰(zhàn)場，被模糊的戰(zhàn)爭對(duì)手?！叭毡倦娪八憩F(xiàn)的與美國的戰(zhàn)爭,無論描繪得多么悲慘,給人留下的印象總是日本敢于將世界最強(qiáng)大的美軍作為對(duì)手、并獲得了與自身實(shí)力相符的勝負(fù),最后也總是以特攻隊(duì)攻擊的悲壯美拉上帷幕。但對(duì)于同亞洲各國、尤其是同中國的戰(zhàn)爭,卻連一個(gè)說得上精彩的場面也找不出來。”表現(xiàn)中日戰(zhàn)爭的十幾部電影不僅有意回避了諸如臺(tái)兒莊戰(zhàn)役、平型關(guān)大戰(zhàn)以及南京大屠殺等重大戰(zhàn)爭場景，更奇怪的是，對(duì)戰(zhàn)爭對(duì)手也采取了模糊處理的方式。如《五個(gè)偵察兵》中雖然有中日雙方交火的情節(jié)，但電影只呈現(xiàn)了日本偵察兵怎樣接火并被打散的情景，中國軍隊(duì)只是通過埋伏在草叢中的日本兵的視線一閃而過，“戰(zhàn)爭對(duì)手已然成為一種符號(hào)體系,一種天然就能發(fā)動(dòng)進(jìn)攻、毀壞、毀滅日本人生活的平面符號(hào)象征——連表現(xiàn)軍國主義思想的影片都鮮少出現(xiàn)敵方的具體形象描寫”,這種符號(hào)化、概念化戰(zhàn)爭對(duì)手的影像表達(dá)與中國抗戰(zhàn)電影乃至其他國家“二戰(zhàn)”題材電影的歷史記憶都相去甚遠(yuǎn)。“對(duì)看不見的敵人就不會(huì)產(chǎn)生一種實(shí)實(shí)在在的敵意，也不會(huì)產(chǎn)生犯罪意識(shí)，由此也不會(huì)正視自己使對(duì)方蒙受的災(zāi)難，這種回避的方式，恰恰是在掩飾入侵他國的罪惡感?！?/p>

2．回避戰(zhàn)爭根源與責(zé)任，“遺忘”侵略者角色。如前文所言，日本“二戰(zhàn)”電影中有大量的災(zāi)難敘事和死亡敘事，但是影片僅限于對(duì)災(zāi)難和死亡的呈現(xiàn)，卻從不交代災(zāi)難的原因，更缺乏對(duì)戰(zhàn)爭根源的追問和對(duì)戰(zhàn)爭責(zé)任的反思。在僅有的十幾部關(guān)涉中國戰(zhàn)場的電影中，只有《做人的條件》中明確地表現(xiàn)了日本發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭的根本目的是從亞洲掠奪資源。電影通過日本人將中國的戰(zhàn)俘和勞工帶到滿洲的礦山，并投入超強(qiáng)度的奴隸勞動(dòng)，來揭示侵略戰(zhàn)爭的目的，可惜此后幾乎再?zèng)]有出現(xiàn)過類似影片。

在 “受害者”意識(shí)主導(dǎo)下,日本“二戰(zhàn)”電影曖昧地回避了戰(zhàn)爭根源，巧妙地轉(zhuǎn)移了戰(zhàn)爭責(zé)任。由戰(zhàn)爭的加害方和災(zāi)難的始作俑者變成了“戰(zhàn)爭受害者”,“角色地位的轉(zhuǎn)換意味著日本對(duì)自己發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭認(rèn)知態(tài)度的轉(zhuǎn)變：既然已經(jīng)受到了嚴(yán)重的戰(zhàn)爭迫害,那么作為受害者就不存在什么戰(zhàn)爭責(zé)任問題了”，至此，日本電影完成了對(duì)“二戰(zhàn)”災(zāi)難記憶的建構(gòu)。

(三)失真：被扭曲的記憶

關(guān)于戰(zhàn)爭的集體記憶與權(quán)力階層對(duì)戰(zhàn)爭的歷史認(rèn)識(shí)密切相關(guān)。政治權(quán)力對(duì)歷史記憶的重構(gòu)，都是出于自身利益的考量，遵照相應(yīng)的認(rèn)知邏輯做出所謂的“合理性解釋”。

1.“圣戰(zhàn)”與“終戰(zhàn)”：關(guān)于戰(zhàn)爭性質(zhì)與結(jié)果的記憶?！霸谡我蛩?、市場因素、流行元素等影響下，集體記憶在媒介空間中常常被扭曲變形，甚至被杜撰和惡搞?！痹谌毡拒妵髁x電影中，將侵略戰(zhàn)爭美化為“解放被白人壓迫的全東亞人民的民族戰(zhàn)爭”， 影片中充斥著“實(shí)現(xiàn)大東亞共榮圈”“為天皇而戰(zhàn)”，為“圣戰(zhàn)”而“玉碎”等口號(hào)和臺(tái)詞。對(duì)于個(gè)人或者集體死亡的描寫具有強(qiáng)烈的儀式感，籠罩著神圣的光環(huán)。如《血戰(zhàn)沖繩島》中日本士兵集體自殺前的情景描寫，出現(xiàn)最高司令背部“盡忠報(bào)國、忠則盡命”刻字的特寫和村民們集體 “含笑自殺”的場景；《男人們的大和號(hào)》中面對(duì)美軍強(qiáng)大的火力，所有日本兵相繼赴死的慘烈鏡頭等，無不傳達(dá)出對(duì)“天皇”意志下“圣戰(zhàn)”的維護(hù)?！蹲宰稹\(yùn)的瞬間》更是借東條英機(jī)之口宣稱“大東亞戰(zhàn)爭是一場自衛(wèi)戰(zhàn)爭”和“民族解放之戰(zhàn)”，其目的只有一個(gè)：為日本侵略戰(zhàn)爭洗白。《大日本帝國》則進(jìn)一步宣稱“對(duì)于這場戰(zhàn)爭，我們不是有意而為之，我們是為了保護(hù)自己的國家而不得不發(fā)動(dòng)的，如果要審判，那也必須審判在這場戰(zhàn)爭的戰(zhàn)勝國，因?yàn)槲也徽J(rèn)為我有什么責(zé)任……”這些電影中，將戰(zhàn)爭根源定位于神圣的使命驅(qū)使，以此歪曲歷史真實(shí)，掩蓋殺戮罪行，進(jìn)而逃避戰(zhàn)爭責(zé)任。

1945年8月15日中午12點(diǎn)，日本所有電臺(tái)同時(shí)播出裕仁天皇宣讀的《終戰(zhàn)詔書》，除了標(biāo)題使用了中性詞“終戰(zhàn)”以外，通篇沒有“投降”“戰(zhàn)敗”等字眼。在他們看來，日本不是被打敗，而是被迫“停戰(zhàn)”。與此相對(duì)應(yīng)，日本“二戰(zhàn)”題材電影中反復(fù)出現(xiàn)“玉音放送”鏡頭，其用意也在于強(qiáng)調(diào)天皇為“護(hù)持國體”“子孫相傳”而決定“停戰(zhàn)”，對(duì)于“戰(zhàn)敗”的事實(shí)，日本電影始終諱莫如深。

2. “王道樂土”與“丑陋的弱者”：關(guān)于中國土地與軍民的記憶。 “通過蒙太奇手法，電影擁有了將‘沒發(fā)生過的事情’轉(zhuǎn)換為‘有可能發(fā)生的事情’的手段”。對(duì)于日本“二戰(zhàn)”電影而言，通過蒙太奇技術(shù)和影像修辭方式建構(gòu)符合國家意志的戰(zhàn)爭記憶是常用手段，不論這種記憶是否違背歷史真實(shí)和生活常識(shí)。

在日本早期的戰(zhàn)爭電影中，為了實(shí)現(xiàn)開拓疆土的野心，順利實(shí)施“百萬戶移民計(jì)劃”，將偽滿洲國描繪成具有豐富的礦產(chǎn)資源和厚重的文化底蘊(yùn)的“王道樂土”，有美麗溫柔的少女和熱情好客的居民。為了喚起日本青年對(duì)滿洲的向往，激發(fā)移民熱情，影片中頻繁出現(xiàn)滿洲居民對(duì)日本開拓團(tuán)夾道歡迎的情景，甚至還出現(xiàn)當(dāng)時(shí)在日本國內(nèi)都比較稀缺的拖拉機(jī)耕作的鏡頭，嚴(yán)重地偏離和扭曲了歷史真實(shí)。

日本早期“二戰(zhàn)”題材電影中沒有清晰的中國男性軍人形象，女性也多以俘虜、逃兵、難民和妓女等角色出現(xiàn)，且一律將她們塑造成被日本人救助的對(duì)象。如《上海陸戰(zhàn)隊(duì)》的中國軍人不僅丑陋無恥，其個(gè)人品格和戰(zhàn)斗素養(yǎng)也與日軍相去甚遠(yuǎn)。該片還描寫了接受日本兵療傷和食物的一群中國女難民形象，著重塑造了一個(gè)接受嗟來之食的抗日少女。影片對(duì)中國婦女的扭曲性描寫，連日本人也感到難堪：“‘抗日女性’過于顯眼，極不自然，低頭哈腰的‘親日女性’，很怪，連日本人看了都會(huì)感到不快，中國人看了絕不會(huì)有好感。這種對(duì)中國人的概念化描寫，在日本電影中一直存在著?！薄蹲鋈说臈l件》中塑造的中國妓女與逃犯形象，是被日本男性解救的弱勢群體；日本知名演員山口淑子(中文藝名為李香蘭)在諸多影片中被成功塑造成一個(gè)“親日”的中國婦女，通過她與日本男性建立戀愛婚姻關(guān)系向觀眾灌輸“中日友好相處”的思想?？傊毡尽岸?zhàn)”電影嚴(yán)重地扭曲中國人形象。

三、日本電影“二戰(zhàn)”記憶的權(quán)力實(shí)踐

?？抡J(rèn)為，包括記憶在內(nèi)的知識(shí)生產(chǎn)都是權(quán)力操縱的結(jié)果，“權(quán)力在本質(zhì)上操縱了記憶”“記憶是斗爭的重要因素之一……誰控制了人們的記憶，誰就控制了人們的行為脈絡(luò)”，媒介記憶常常受到來自于政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及媒介行為主體等權(quán)力因素的制約。這里的“權(quán)力”泛指無處不在的支配力、控制力和影響力。日本“二戰(zhàn)”題材電影對(duì)于戰(zhàn)爭記憶的建構(gòu)出現(xiàn)選擇性記憶與失憶、扭曲歷史等特征，從本質(zhì)上說是各種權(quán)力因素控制的結(jié)果，主要包括民族文化心理、政治制度和創(chuàng)作者個(gè)性追求等因素。

就民族文化及民族心理而言，日本的“恥感”文化和武士道精神對(duì)電影“二戰(zhàn)”記憶的影響較大。美國文化人類學(xué)者本尼迪克特認(rèn)為，不同于德國文化中的“原罪”意識(shí)，日本文化中的“羞恥”意識(shí)讓日本人多了一份對(duì)罪惡的“遮蔽”心態(tài)，只要自己所犯下的罪過不被他人發(fā)現(xiàn)，就沒有必要為之羞恥，更不必為之道歉。日本“二戰(zhàn)”題材電影刻意回避中國戰(zhàn)場上的血腥屠殺，否認(rèn)戰(zhàn)爭的侵略性質(zhì)，回避“戰(zhàn)敗”的結(jié)局，正是基于“恥感”文化的心理。

武士道作為日本的傳統(tǒng)文化內(nèi)核，強(qiáng)調(diào)“毫不留念的死，毫不顧忌的死，毫不猶豫的死”，死亡代表著至上的榮譽(yù)。日本軍國主義電影充分利用這一傳統(tǒng)民族思想，并將其搬上銀幕?！赌腥藗兊拇蠛吞?hào)》中的一段臺(tái)詞詮釋了武士道的精髓：“武士道就是讓你隨時(shí)都抱有赴死的決心?！逼淦睬盁o論怎樣，我都將發(fā)狂地愛著我的國家，直至我為你死去，如果我還有來世，我希望我還能再次呼喚您的名字……”也是對(duì)武士道精神的形象注解。這也進(jìn)一步解釋了日本軍國主義電影中普遍存在的個(gè)體自殺、集體自殺場景和自殺式攻擊行為。通過對(duì)這種題材的夸張性再現(xiàn)，凸顯其英雄記憶。

影響日本“二戰(zhàn)”記憶的另一重要因素是政治干預(yù)。由于日本戰(zhàn)敗前后特殊的政治環(huán)境，日本戰(zhàn)爭電影的生產(chǎn)與記憶也呈現(xiàn)出諸多變化。1939年4月日本《電影法》實(shí)施，使日本電影的制作、放映和作品本身都被限定在宣傳軍國主義的范疇內(nèi)，以協(xié)助“完成圣戰(zhàn)”為目的成為審查的主要內(nèi)容，由此誕生了一批國策片。戰(zhàn)后七年日本處于GHQ“管制”下，遵照“制作電影的方針性指示”，日本電影被強(qiáng)行要求進(jìn)行符合美國意志的戰(zhàn)爭反思，禁止一切表現(xiàn)國家主義、封建主義和軍國主義思想的影片上映，因此產(chǎn)生了相當(dāng)數(shù)量凸顯災(zāi)難和反思戰(zhàn)爭與人性的電影。1952年4月“管制”解除后，美國接著對(duì)日本實(shí)施了各種援助，在某種程度上影響了日本對(duì)戰(zhàn)爭性質(zhì)與戰(zhàn)爭罪責(zé)的認(rèn)知。20世紀(jì)60年代后，日本右翼勢力先后掀起了三次為“二戰(zhàn)”翻案的高潮，妄圖否認(rèn)和篡改歷史，為戰(zhàn)爭罪犯樹碑立傳，一批軍國主義電影又重新回到銀幕。正如沃爾夫?qū)な┪奶乜怂赋龅?，“自民黨的政治領(lǐng)袖、文化領(lǐng)域的官僚和國家媒體的一部分在當(dāng)前組成了一個(gè)意見壟斷集團(tuán)，他們出于政治的目的把歷史加以工具化利用”。

就歷史問題而言，首先是“二戰(zhàn)”期間“原子彈爆炸”使日本國民遭受重創(chuàng),強(qiáng)烈的“受害者”意識(shí)沖淡甚至淹沒了對(duì)侵略戰(zhàn)爭和“加害者”角色的反思，導(dǎo)致日本“二戰(zhàn)”電影呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的“受害者”記憶。其次,戰(zhàn)后的東京審判和對(duì)日本的政治改革極不徹底,尤其是保留了“二戰(zhàn)”的最高統(tǒng)帥、頭號(hào)戰(zhàn)犯——日本天皇及“天皇制”，意味著免除了天皇的戰(zhàn)爭責(zé)任，使日本軍國主義思想得以復(fù)活，導(dǎo)致日本軍國主義記憶也不斷重現(xiàn)銀幕。

四、結(jié) 語

由于個(gè)體和群體的不同，日本人對(duì)于戰(zhàn)爭的經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)識(shí)和記憶也不盡相同，但戰(zhàn)爭受害者意識(shí)成為日本人的集體記憶和民族記憶已是不爭事實(shí)。在“受害者”與“加害者”的雙重身份中，大多數(shù)日本人采取了選擇性記憶、選擇性遺忘和扭曲性記憶，其戰(zhàn)爭記憶與戰(zhàn)爭事實(shí)之間存在嚴(yán)重的沖突與斷裂現(xiàn)象，這其中既有文化因素，也有政治因素，更是歷史遺留問題所致。日本著名導(dǎo)演神山征二郎曾說道：“對(duì)于任何一個(gè)國家的電影來說，都會(huì)想盡辦法將自己竭力塑造成戰(zhàn)爭的受害者，很難將自己塑造成戰(zhàn)爭的加害者?！泵鎸?duì)記憶的全球“旅行”，日本電影戰(zhàn)爭記憶應(yīng)該本著對(duì)歷史的敬畏與尊重進(jìn)行批判性反省，思考如何從民族文化、政治桎梏和意識(shí)形態(tài)中自我救贖，這不僅是一個(gè)國家政治成熟的標(biāo)志，也是掌握戰(zhàn)爭機(jī)器權(quán)柄者的最高道德義務(wù)。