“后九七”香港懷舊電影的鄉(xiāng)愁表述

遲婧婧

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200040)

李焯桃認(rèn)為，《胭脂扣》(1987)標(biāo)志著香港懷舊電影熱潮的開(kāi)端，結(jié)局中如花放下塵世記憶永別衰頹的情人從而剪斷了現(xiàn)在與重建的過(guò)去。在這種過(guò)去與現(xiàn)在的并行交織的時(shí)間錯(cuò)位結(jié)構(gòu)中，它并非是要試圖回到過(guò)去。這時(shí)期的懷舊影片是對(duì)歷史意義的刪除，流露的是歷史和歷史感的喪失。對(duì)于鄉(xiāng)愁懷舊思緒的表述，香港電影是一以貫之的。正如香港影評(píng)人李照興(筆名龐奴)提及的：

“香港是問(wèn)得最多自己身份的中國(guó)城市。這個(gè)異類(lèi)會(huì)導(dǎo)向哪個(gè)方向？是感染其他中國(guó)城市都開(kāi)始多問(wèn)這種身份問(wèn)題？還是再過(guò)一段日子，香港就會(huì)不再問(wèn)這個(gè)問(wèn)題？的確，沒(méi)問(wèn)題的話，藝術(shù)就不再存在。”

本文中的“后九七”概念在廣義上是相較于“九七”而言的時(shí)間上滯后的這段時(shí)間，涵括了“后九七時(shí)期”(1996—2002)、“圍城時(shí)期”(2002—2009)和“新懷舊主義時(shí)期”(2009— )；而狹義上特指電影人朗天以身份的設(shè)問(wèn)/尋找/建立過(guò)程的劃分將回歸后的香港電影界定為的“后九七時(shí)期”(1996—2002)。懷舊不只是對(duì)歷史的簡(jiǎn)單感時(shí)傷懷，而是充滿著對(duì)永遠(yuǎn)失落的故園的消失與在現(xiàn)時(shí)和將來(lái)身份建構(gòu)的重寫(xiě)之間的張力。在回歸之后的“后九七”香港懷舊電影對(duì)不同歷史階段的香港或內(nèi)地的再書(shū)寫(xiě)也體現(xiàn)了香港身份的兩面性。

一、“后九七”時(shí)期：以消失對(duì)付消失

“后九七”文化是一種后失憶文化，這時(shí)期內(nèi)的香港電影故作“失憶”，反復(fù)不斷地出現(xiàn)身份重構(gòu)的迷思，以期對(duì)失去的確認(rèn)來(lái)證明曾經(jīng)是真的擁有過(guò)。香港主體如果不能策略性地使用“消失”(某種類(lèi)型的表現(xiàn)與自我表現(xiàn))來(lái)對(duì)付“消失”(一種歷史的或者地理政治的現(xiàn)實(shí))就無(wú)法在“正在消失的現(xiàn)在”中生存下來(lái)。

(一)消失的威脅與補(bǔ)償

與王家衛(wèi)的“無(wú)根”迂回背道而馳，陳果以寫(xiě)實(shí)甚至運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的鏡頭來(lái)表現(xiàn)“香港即家”的意識(shí)，在其“回歸三部曲”中更是將敘事空間置于邊緣化的“異質(zhì)空間”中，此反烏托邦的空間處于顛覆位置卻又能折射社會(huì)文化，反映社會(huì)又可對(duì)抗社會(huì)，在陳果影片中充當(dāng)了幻想性、補(bǔ)償性的角色。《細(xì)路祥》(1999)的鏡頭直指臟亂的后巷、破舊的公屋、垃圾地，一反傳統(tǒng)影片對(duì)維多利亞港或是中環(huán)的聚焦；《榴蓮飄飄》(2000)的異質(zhì)空間擴(kuò)展到情色場(chǎng)所，甚至索性將后半段的場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到內(nèi)地的東北省份，在有意消解香港的在地性的同時(shí)，也補(bǔ)償了觀眾對(duì)這座城市的文化想象。《細(xì)路祥》以香港粵劇名伶新馬師曾去世家產(chǎn)爭(zhēng)奪的新聞串聯(lián)起了小男孩祥仔一家三代的類(lèi)似問(wèn)題，也穿插呈現(xiàn)出三代人的生存現(xiàn)狀與對(duì)自我身份的追問(wèn)。祥仔的奶奶代表第一代港人，拒絕與外界打交道沉浸在陳舊粵劇影像中并坦言“外面有什么可看的啊”。這一形象也是以往懷舊影片中常出現(xiàn)的即對(duì)20世紀(jì)五六十年代老粵語(yǔ)片中的習(xí)慣、風(fēng)俗、服飾、港星或人盡皆知的俗語(yǔ)、倫理關(guān)系的梳理。由此是在已經(jīng)或正在消散的威脅面前的重寫(xiě)策略，對(duì)祥仔奶奶固執(zhí)的形象刻畫(huà)塑造了一個(gè)容易辨認(rèn)且引起共鳴的地域空間。祥仔的父親是帶有濃厚本土意識(shí)的第二代港人，在“九七”與亞洲金融風(fēng)暴席卷之下，彷徨無(wú)奈，他的主體性是在與上一輩和下一輩的較量中被顛覆又重構(gòu)的。祥仔和好友偷渡者阿芬是在全球化浪潮中成長(zhǎng)起來(lái)的更具包容性的第三代港人，他們不畏過(guò)往，偷偷翻閱之前的相冊(cè)，又精神飽滿不懼未來(lái)地在海邊眺望中環(huán)，爭(zhēng)吵“香港是我們的”。奶奶的離世、祥仔父母的瑣碎吵鬧、阿芬被遣返、祥仔與阿芬友誼的終結(jié)，三代關(guān)系不會(huì)產(chǎn)生交集，更不會(huì)改變觀念來(lái)建構(gòu)新的家園式的共同體。

面對(duì)消失的威脅，與反復(fù)書(shū)寫(xiě)末日感的《重慶森林》《墮落天使》不同的是，《細(xì)路祥》加入阿芬一家人，巧妙運(yùn)用偷渡者的生活來(lái)獲得一種新的自我感。一種在面對(duì)世界上不同文化、地區(qū)和國(guó)家時(shí)一種新的自身地域感，那么這種威脅感還有可能豐富他們的生活。

(二)消失之力量重現(xiàn)

《榴蓮飄飄》將本土者、跨本土者，甚至是世界主義者同時(shí)納入到敘事中去?！霸跣浴笔恰奥浜蟆迸c“天真”、“壓抑”與“力量”之間悖論的一個(gè)結(jié)果，影片表現(xiàn)的依然是一種“原初性”想象的延續(xù)。來(lái)自東北持雙程旅行簽證在香港從事三個(gè)月性工作賺錢(qián)的小燕與在港艱辛的工作相比，回到故鄉(xiāng)的她反卻失掉了“天真”和婚姻，雖找到了身體的歸依之所，然而無(wú)從尋到動(dòng)態(tài)有吸引力的生活狀態(tài)。影片中特意安排了小燕回到母校與發(fā)小同場(chǎng)表演京劇的畫(huà)面，這與之后發(fā)小興奮地踏上南下的火車(chē)形成了比照，小燕與他們形成了“原初性”關(guān)系。小燕由東北到港的空間穿越中遭到了突然的懸置并被送回到了她的起始點(diǎn)。此處的懸置不僅是制度意義上的限期旅行簽證，更是回到故園而尋生存本位的不得。小燕通過(guò)對(duì)性工作同伴的了解、偷渡者阿芬的熟悉，對(duì)自己個(gè)人經(jīng)歷的追憶與回想以及最后對(duì)自己傳統(tǒng)文化的重新連接即重拾國(guó)粹這三個(gè)渠道試圖進(jìn)行主體身份的重寫(xiě)，但無(wú)果。她得到的仍是本位的缺失與無(wú)盡的虛無(wú)。鏡頭直接走進(jìn)建構(gòu)在一種“原初性”的想象之下的內(nèi)地生活，發(fā)現(xiàn)香港對(duì)內(nèi)地的“凝視”目光仍然得以延續(xù)。

二、“圍城”時(shí)期：離散中敘寫(xiě)鄉(xiāng)愁

進(jìn)入千禧之年的香港自覺(jué)被圍困，經(jīng)歷了金融風(fēng)暴和非典時(shí)期的香港人沉浸在被其他城市邊緣化、圍堵的恐懼想象氣氛中不能擺脫?！皣恰逼诶镌隗w制內(nèi)外游蕩飄忽的無(wú)用男，拒絕被救贖；走不出去的女強(qiáng)人也日益焦躁困頓，禁足在“圍城”中。這時(shí)期的影片與“后九七”時(shí)期大相徑庭，盡管仍是主體尋找與鄉(xiāng)愁的主題，片中人物卻總陷入原地踏步的窘境之中。不再往外望向民族景觀中的移民敘事或是全球化流動(dòng)，“圍城”時(shí)期的影像鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是跨地區(qū)和跨地域歷史中的較早時(shí)期，向內(nèi)和向后觀望本土。

盡顯身份轉(zhuǎn)型艱難的《投名狀》(2007)中清軍將領(lǐng)龐青云的身份經(jīng)歷了多次轉(zhuǎn)變，戰(zhàn)敗后加入土匪又帶領(lǐng)兄弟重新投軍以期得到體制內(nèi)的認(rèn)可，卻最終被朝廷拋棄。離散與身份重構(gòu)是相互聯(lián)系的，離散者總是居無(wú)定所長(zhǎng)期處于理想居留地的尋找之中，從一個(gè)地方流動(dòng)到另一方直至能夠轉(zhuǎn)換成為“移民”的身份位置?！皣恰睍r(shí)期的影片借由對(duì)古中國(guó)的想象來(lái)進(jìn)行敘事或?qū)⒏廴酥糜谥匾膰?guó)族史詩(shī)當(dāng)中，自我重構(gòu)與鄉(xiāng)愁敘事中亦是離散狀態(tài)的表述。

雖是合拍片卻展現(xiàn)港人視野的《赤壁》(2008)對(duì)空間的營(yíng)造同是對(duì)香港戀地情結(jié)的言說(shuō)，如赤壁江面在影片中如同維多利亞港一般狹窄。影片的情節(jié)如周瑜輕易放走曹操，“河水不犯井水”；孫吳一方偏安抗曹是對(duì)“我走不出去，也不愿走出去，你也不要走進(jìn)來(lái)”的“圍城”意識(shí)體認(rèn)。這種意識(shí)在《赤壁》中達(dá)到極致，陳可辛的《十月圍城》(2009)對(duì)其進(jìn)行了重復(fù)演繹由此加強(qiáng)了這種情緒?！案锩峭纯唷?陳可辛言)，一群草根香港人物為保護(hù)孫中山在破舊立新的革命中付出了生命的代價(jià)。這是香港人的革命觀，草根人物行的是抵抗正宗主義大義的“小義”，他們卻能抱團(tuán)取暖行俠仗義雖死未悔。香港還未在緬懷歷史的“我城”中走出來(lái)卻又陷入了對(duì)母體國(guó)族身份確認(rèn)的難關(guān)中，身份的重構(gòu)在“我國(guó)”的想象中難上加難。這種彼此間的張力在“圍城”時(shí)期的影片中凸顯出來(lái)，也可說(shuō)囿于“圍城”中的香港電影被迫出走?！妒聡恰肥浅龀钦呦蛟κ爻钦咚统龅闹戮醇o(jì)念。

三、新懷舊時(shí)期：剝離與重嵌

走出“圍城”的香港影片在鄉(xiāng)愁表述上重新進(jìn)行了書(shū)寫(xiě)，較之前懷舊主義電影不同，這段時(shí)期內(nèi)的懷舊敘事手法表現(xiàn)更加多元，重點(diǎn)落在了重歸主體性、重建港人的身份認(rèn)同問(wèn)題上。在消失中尋找重寫(xiě)的策略，采用安東尼·吉登斯對(duì)“剝離”和“重嵌”的辯證關(guān)系分析的框架能恰當(dāng)?shù)胤治鲂聭雅f主義時(shí)期的鄉(xiāng)愁敘事?！皠冸x”即是將各種社會(huì)關(guān)系從其互動(dòng)的本土環(huán)境中抽離并且跨越不確定的時(shí)空區(qū)域?qū)ζ溥M(jìn)行重構(gòu)，剝離的過(guò)程會(huì)引起重嵌，即將剝離出來(lái)的社會(huì)關(guān)系進(jìn)行重新挪用或改動(dòng)，以將其置于其他不同的時(shí)空條件之中。

(一)感召與重生

“葉問(wèn)”系列重新召喚歷史傳奇人物，最先跳脫出“圍城”困境。與以往傳統(tǒng)懷舊電影中的為梟雄立傳、抒發(fā)詠史情懷不同，它側(cè)重表現(xiàn)俠義當(dāng)?shù)乐庖材艹袚?dān)家庭責(zé)任的居家好男人。2010年涌現(xiàn)的新懷舊之作《打擂臺(tái)》將單純的懷舊加入了新的態(tài)度，純粹的歷史重認(rèn)也不是影片的價(jià)值。主人公羅新為了“新”的擂臺(tái)，當(dāng)?shù)袅俗约赫洳亓巳甑摹芭f物”玉佩，凸顯了港人破舊立新的決絕。在眾人的記憶刺激與幫助下羅新雖然逝去，但他的存在演繹了“擂臺(tái)只是一個(gè)地方，要打的話，處處都是擂臺(tái)”，展示了逾越時(shí)空的能量。影片指認(rèn)的是真實(shí)傳承的精神：舍棄舊人舊事舊物的包袱重新確認(rèn)，受感召以重生再次上路，舊的死了，新的才可生。同樣地，《一代宗師》里宮寶森說(shuō)“拳有南北，國(guó)有南北嗎？”將國(guó)族邊界抹平，改變老一套的武林規(guī)則。葉問(wèn)言“其實(shí)天下之大，又何止南北？……所謂大成若缺，有缺憾才能有進(jìn)步”。世界易變，不畏缺憾，秉承斗志，方能定住。對(duì)態(tài)度的重拾與把握是勇敢與承擔(dān)。與《大擂臺(tái)》相似，啟用新導(dǎo)演班底的《樹(shù)大招風(fēng)》(2016)對(duì)香港三大悍匪的影像敘事不是淺層次的將記憶搬演，而是訴諸一種已逝去的效果，號(hào)召仍困守于“貪、嗔、癡”的蕓蕓眾生既不要無(wú)法自拔，亦不能放浪形骸、自我解構(gòu)。

(二)關(guān)照與修正

20世紀(jì)的香港懷舊電影在于美化過(guò)去以規(guī)避現(xiàn)實(shí)，新懷舊主義時(shí)期影片則是香港人建立和修正身份的工具，“香港應(yīng)該這樣才對(duì)！”對(duì)過(guò)去的感知是為明確自己現(xiàn)在以及將來(lái)是誰(shuí)。為“80后”激發(fā)士氣的《歲月神偷》(2010)將60年代香港小市民的家庭經(jīng)歷書(shū)寫(xiě)到香港往事的影像畫(huà)卷中，共患難同相助的情結(jié)引得當(dāng)下一代港人對(duì)現(xiàn)實(shí)生存狀況重新審視，在對(duì)過(guò)往的觀照中凝聚港人的向上情懷。描述日常生活、關(guān)注草根問(wèn)題的《天水圍的日與夜》(2008)、《桃姐》(2012)也是新懷舊主義電影敘事，異于之前類(lèi)似影片中對(duì)香港意識(shí)的彰顯方式，影片不再以對(duì)“大圈仔”“北姑”等符號(hào)化的內(nèi)地形象進(jìn)行反面對(duì)照來(lái)表現(xiàn)“獅子山下”精神，而是鏡頭一轉(zhuǎn)以自我的建構(gòu)來(lái)對(duì)照“我城”。不再標(biāo)榜“悲情市鎮(zhèn)”的《天水圍的日與夜》，將生活的各種問(wèn)題幾乎都納入進(jìn)來(lái)，又得以在整體上超脫了矛盾洋溢著生活溫情。在香港草根民眾樂(lè)觀生活中證明香港精神的回歸。再現(xiàn)似水流年中人情厚重一面的《桃姐》亦是用簡(jiǎn)單直白的影像訴說(shuō)著香港本土情懷，桃姐的一生是現(xiàn)當(dāng)代香港人的縮影。

《桃姐》同時(shí)也對(duì)準(zhǔn)了香港老齡化這一問(wèn)題，《一念無(wú)明》(2017)也將鏡頭面向躁郁癥患者，且都在兩代人關(guān)系上有所側(cè)重。這一時(shí)期的懷舊電影不是對(duì)日?，嵥樯畹钠促N而在代際關(guān)系及社會(huì)問(wèn)題上思考漸深，講究的是第二代港人對(duì)第一代港人的“反哺”。兩代人身份認(rèn)同的交融也正為當(dāng)下不同主體相處提供了方法借鑒。

(三)歷史邊緣的填補(bǔ)

香港作為“借來(lái)的時(shí)空”的城市，既然不曾置于歷史中心之下更不必談敘述自己歷史權(quán)力與能力。邊緣性是弱勢(shì)力量的空間，但它仍然還是力量的空間。德塞都同樣指出：措施是弱者的藝術(shù)。這時(shí)期出現(xiàn)的跨越時(shí)空的歷史敘事正是在邊緣性的地域下按照主流力量的法則配合自己的環(huán)境進(jìn)行組織的?！短捷啞?2014)、《黃金時(shí)代》(2014)、《明月幾時(shí)有》(2017)如是。這一系列的影片是在國(guó)族敘事中爭(zhēng)奪自己的話語(yǔ)權(quán)，將個(gè)體創(chuàng)傷記憶與整個(gè)民族的離散歷史重現(xiàn)揭示，涉及的時(shí)間長(zhǎng)度在《黃金時(shí)代》中長(zhǎng)達(dá)11年，《太平輪》串聯(lián)了4年之久，更無(wú)須贅言其中跨越的空間之多。時(shí)空跨度從側(cè)面反映出電影的歷史性，跨度越長(zhǎng)，就更能詳細(xì)地串聯(lián)一個(gè)歷史的截面。遠(yuǎn)非對(duì)大段歷史的囫圇吞棗，再書(shū)寫(xiě)那段史詩(shī)之時(shí)小歷史、小人物、小故事成為重要部分，這就避免了空泛無(wú)所談的尷尬。《明月幾時(shí)有》雖對(duì)香港抗日時(shí)期的歷史進(jìn)行再書(shū)寫(xiě)，視點(diǎn)卻是放在以香港傳奇女性方姑為代表的仁人志士在20世紀(jì)40年代風(fēng)云變幻的香港展開(kāi)的生死救援的抗?fàn)帯?/p>

從小側(cè)面切入到整體歷史敘事中，雖是將個(gè)人的記憶融入歷史里，以個(gè)人體驗(yàn)的方式對(duì)歷史重寫(xiě)，但其訴說(shuō)的歷史和分享的經(jīng)驗(yàn)與記憶卻是公共的，從而喚起一個(gè)時(shí)代的港人普遍的身份認(rèn)同情緒。同時(shí)香港雖身處邊緣地域卻突破了以往局限在“另類(lèi)”敘事的自卑感與無(wú)力感，不僅將香港作為“我家”還尋求到了母國(guó)的認(rèn)同落腳到了家國(guó)情懷的書(shū)寫(xiě)中。

四、結(jié) 語(yǔ)

香港電影對(duì)懷舊思緒的抒發(fā)以及鄉(xiāng)愁的表述仍會(huì)繼續(xù)，在“后九七”至今的二十年中摸索到了何以在懷舊的時(shí)空下再拾集體回憶重喚香港精神的主體建構(gòu)，其中的敘事策略更為熟稔、多樣，很大程度上可以說(shuō)香港這條懷舊電影的“措施”是行之有效的。近年來(lái)，《明月幾時(shí)有》《追龍》等新懷舊影片的涌現(xiàn)既是對(duì)以往表述策略的運(yùn)用，同時(shí)又表露出更多的“后”懷舊主義傾向，亦值得進(jìn)一步研究。

注釋：

① 摘自于2011年“打開(kāi)本子·你看我看你”座談會(huì)發(fā)言，由李照興主持，討論焦點(diǎn)是“自主性”對(duì)藝術(shù)、市場(chǎng)、潮流與社會(huì)的意義。