《喊·山》的視覺(jué)風(fēng)格解讀

賀晶晶

(西安工業(yè)大學(xué)，陜西 西安 710032)

楊子導(dǎo)演的電影《喊·山》(2015)根據(jù)山西女作家葛水平同名小說(shuō)改編而成。電影根據(jù)女性在鄉(xiāng)土社會(huì)背景下的被拐悲劇展開(kāi)，展現(xiàn)了東方女性的美麗以及淳樸、堅(jiān)韌的生命力量。電影除音樂(lè)、演員表現(xiàn)以及對(duì)原著的調(diào)整可圈可點(diǎn)之外，在視覺(jué)風(fēng)格的營(yíng)造上，也展現(xiàn)出傳統(tǒng)而不失表現(xiàn)力的技巧。

一、靜勢(shì)的鏡頭語(yǔ)言

電影所運(yùn)用的鏡頭語(yǔ)言在景別、動(dòng)感上的區(qū)別是電影視覺(jué)風(fēng)格的組成部分之一。一般來(lái)說(shuō)，電影會(huì)選用與影片人物視野類(lèi)似的畫(huà)面，甚至直接模仿片中人物的視角，如在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈時(shí)，電影會(huì)使用肩扛或手持拍攝，以跟拍等拍攝手法來(lái)讓鏡頭富有動(dòng)感，觀(guān)眾仿佛也跟隨主人公置身于險(xiǎn)惡殘酷的槍林彈雨之中。這一切都是為了使觀(guān)眾能產(chǎn)生身臨其境之感，能更好地對(duì)人物的情感產(chǎn)生認(rèn)同。而在《喊·山》中，楊子則大量采用固定鏡頭，放棄了華麗張揚(yáng)的快切，減少了搖移等，給觀(guān)眾一種靜勢(shì)的鏡頭語(yǔ)言。

靜勢(shì)的鏡頭語(yǔ)言不容易給觀(guān)眾造成緊張情緒，但是更容易制造壓抑、沉悶的敘事氛圍。電影的敘事時(shí)空設(shè)定為1984年太行山的岸上坪，岸上坪是一個(gè)四面環(huán)山的村莊，這里的生存環(huán)境高度落后和封閉，這也就造成了瘸子臘宏在從人販子手中購(gòu)買(mǎi)了紅霞之后，能來(lái)到岸上坪落戶(hù)，而臘宏在誤踩了韓沖埋下的雷重傷而死后，村里人選擇讓韓沖賠錢(qián)給紅霞“私了”，而不是走法律途徑。但楊子在表現(xiàn)婦女被拐賣(mài)、囚禁以及欺凌這一題材時(shí)，并沒(méi)有一味突出落后山區(qū)貧窮險(xiǎn)惡的一面。在自然風(fēng)光上，楊子以靜勢(shì)鏡頭表現(xiàn)了這里清秀的山林水溪原野；在社會(huì)生態(tài)上，楊子鏡頭下村民的本質(zhì)并不愚昧野蠻，如旗六老爺?shù)葓?zhí)掌村務(wù)之人更是知書(shū)達(dá)理，甚至如韓沖這樣的年輕一輩還能反抗父親單純?yōu)榱松破热私Y(jié)婚的觀(guān)念，這些都使得岸上坪具有一分世外桃源之氣。一言以蔽之，楊子并不直接地在視覺(jué)上傳遞自己對(duì)整個(gè)原始鄉(xiāng)土社會(huì)秩序的褒貶，而是將這種判斷留給了觀(guān)眾。固定鏡頭使得觀(guān)眾能以一種旁觀(guān)者的冷峻姿態(tài)，目睹岸上坪發(fā)生的一幕幕悲喜劇，理解人物的行為。如當(dāng)村里人跟紅霞商量善后事宜，表示“一定讓韓沖給你們娘仨一個(gè)交代，你看這樣行不行啊”的時(shí)候，固定鏡頭對(duì)準(zhǔn)黑暗中擦洗頭發(fā)，面部表情因?yàn)榛鸸舛@得陰晴不定的紅霞，觀(guān)眾可以感受到女主人公剛剛擺脫了臘宏這一惡魔，又陷入“害人致死”的心魔，一時(shí)不知如何面對(duì)村民的善意的情緒；又如當(dāng)小書(shū)第一次在紅霞的吩咐下叫韓沖來(lái)家里吃飯時(shí)，韓沖和紅霞母女分別坐兩張桌子，固定鏡頭表現(xiàn)了三個(gè)人悄無(wú)聲息的吃飯過(guò)程，觀(guān)眾可以明顯地感受到韓沖的尷尬和百無(wú)聊賴(lài)，以及紅霞母女的各懷心事，在這種壓抑的氛圍中，韓沖一個(gè)放碗的動(dòng)作都能讓母女二人注視，韓沖不得不以“好吃”來(lái)緩解氣氛。

同時(shí)還必須指出的是，電影的“靜”還是為了襯托在這層巒山脈中無(wú)法埋葬的紅霞和韓沖對(duì)自由和愛(ài)的渴望，現(xiàn)實(shí)的生存環(huán)境越是壓抑和凝滯，他們身上所爆發(fā)出來(lái)的生命力才越可貴?？梢哉f(shuō)，紅霞和韓沖兩個(gè)人生活于岸上坪，與琴花等人看似并沒(méi)有太大的區(qū)別，但是隨著敘事的展開(kāi)，觀(guān)眾可以深切地感受到，紅霞和韓沖在本質(zhì)上是超脫于岸上坪的存在，兩個(gè)人的愛(ài)情是美好而悲涼的，如電影中為數(shù)不多的動(dòng)勢(shì)鏡語(yǔ)在紅霞翻箱倒柜找韓沖給她寫(xiě)下的字據(jù)處，楊子在這里使用了搖晃鏡頭，觀(guān)眾仿佛以紅霞的視角來(lái)看被她迅速打開(kāi)的一個(gè)個(gè)抽屜，而隨著紅霞找到了字據(jù)，鏡頭迅速歸于固定，這表現(xiàn)了紅霞內(nèi)心由緊張、急切到自認(rèn)為找到了韓沖照顧自己的依據(jù)，放下心來(lái)的過(guò)程；又如在全村人認(rèn)為紅霞“不祥”，要將她趕走時(shí)，韓沖奮起反抗，他滿(mǎn)身泥土，忍受村民們揮舞的拳頭和折斷的樹(shù)枝，他的“我要娶她，我要她做我的女人”便是在這一閉塞、絕望環(huán)境下的有違世俗理念的吶喊，是能夠引發(fā)觀(guān)眾共鳴的。并且這份愛(ài)正在被各方面的壓力不動(dòng)聲色地?cái)D壓。這以靜襯動(dòng)的視覺(jué)效果和在聲音上，“喊山”的“喊”和紅霞的“啞”之間的鮮明對(duì)比一起，表達(dá)了主人公想“喊”而不能，想“動(dòng)”(即主宰自身命運(yùn))而不能，但最終依然得以實(shí)現(xiàn)或部分實(shí)現(xiàn)的主旨，形成了整部電影饒有意味的視聽(tīng)語(yǔ)言。

二、真實(shí)、溫和的光影造型

在《喊·山》中，敘事文本是取材于現(xiàn)實(shí)的，電影本身并不以推理取勝，導(dǎo)演所想要表達(dá)的是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)殘忍和美好交織的“本相”，電影中出現(xiàn)的意外災(zāi)禍，人在激情之下的犯罪以及出事后人人三緘其口，希望大事化小，小事化了的遮掩態(tài)度，包括在刑偵技術(shù)不發(fā)達(dá)、法制觀(guān)念不強(qiáng)的年代，韓沖險(xiǎn)些被冤枉等，都是可以在現(xiàn)實(shí)中找到依據(jù)的。因此，觀(guān)眾并沒(méi)有看到如同樣是犯罪劇情片《瘋狂的石頭》(2006)、《無(wú)人區(qū)》(2013)等風(fēng)格化十分明顯的用色以及平面空間布局。電影選擇了使用一種較為平和的影像處理技巧，在角度和景深上基本都遵循著現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的套路，并不使電影的畫(huà)面對(duì)敘事造成夸張、搶眼的影響，如臘宏的葬禮、村民齊聚一堂開(kāi)會(huì)等情節(jié)的畫(huà)面，就忠實(shí)于一種常規(guī)的角度和景深，甚至有一種類(lèi)紀(jì)錄片的風(fēng)格，紅霞在臘宏下葬時(shí)候的先哭后笑這樣略顯怪異的舉止，電影也沒(méi)有加以放大，觀(guān)眾仿佛和說(shuō)“啞巴心里苦”的旗六姥爺站在同一角度看著紅霞，在“奇觀(guān)作為一種新的電影形態(tài)已經(jīng)占據(jù)了幾乎所有的電影樣式或類(lèi)型，成為當(dāng)代電影的‘主因’”的今天，這種對(duì)真實(shí)、溫和、平淡視覺(jué)風(fēng)格的堅(jiān)持是難得的。

而在堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)道路的同時(shí)，電影又以一種相對(duì)樸素的方式打造人物的光影造型，營(yíng)造視覺(jué)上的美感。在電影的最后，紅霞用敲打臉盆的方式給自己完成了“喊山”這一儀式，盡管她本人還是無(wú)法發(fā)出聲音，但是她已經(jīng)宣告了自己和其他村民一樣擁有喊山的權(quán)利，且在整個(gè)喊的過(guò)程中，她釋放出了在追求自由路上受到的一切壓力，真正從黑暗走向了光明。這一畫(huà)面里紅霞一襲白衣，披散長(zhǎng)發(fā)，高高立于灰色的山巔，整體畫(huà)面飽和度較低，環(huán)境色的清冷和紅霞純潔、淡雅之感融為一體，觀(guān)眾的感官并不會(huì)在接觸畫(huà)面的瞬間興奮，但是會(huì)隨著時(shí)間的推移以及在背景音樂(lè)的感染下逐漸感到畫(huà)面的美好。在紅霞的“喊山”畫(huà)面中，人物和身周景色在光影上搭配和諧，給予觀(guān)眾一種紅霞走出了臘宏之死、心境安寧祥和的暗示，與之類(lèi)似的光影造型還有如韓沖和紅霞在空苞米地里的彼此擁抱，韓沖自首前和紅霞度過(guò)的最后一個(gè)晚上等。

三、暴力的蒙太奇處理

如前所述，《喊·山》并不是一部李楊《盲山》(2007)式的黑色電影，在敘事上是依從現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的，在視覺(jué)風(fēng)格上亦是如此。電影既不強(qiáng)調(diào)詭計(jì)如何瞞天過(guò)海，令人拍案驚奇，也不利用暴力來(lái)展現(xiàn)大量黑色元素。誠(chéng)然，電影中存在陰沉和悲觀(guān)的敘事情緒，也探討了人們?cè)谧飷?、封閉環(huán)境下恐懼、壓抑的一面，暴力是電影中不可或缺的內(nèi)容，但電影沒(méi)有迷戀暴力，楊子無(wú)意于對(duì)人物的罪惡行為進(jìn)行一種存在主義式的解讀。在電影中，暴力分為兩種：一種是人販子、臘宏等人對(duì)紅霞施加的暴力，一種則是紅霞對(duì)臘宏施加的暴力。楊子顯然對(duì)紅霞有著非常明確的同情態(tài)度，電影利用蒙太奇的方式多次彰顯了紅霞的善良以及被迫反抗的無(wú)奈。

《喊·山》中存在大量的蒙太奇剪輯。一般來(lái)說(shuō)，蒙太奇是電影語(yǔ)言之中最為常見(jiàn)的形式，不同人物事件或同一人物、事件的不同角度在蒙太奇的剪輯下，觀(guān)眾的注意中心迅速切換，但也得以獲得一種電影中時(shí)空與人物關(guān)系上的全面理解。一般情況下，蒙太奇主要服務(wù)于對(duì)同一個(gè)故事主題、同一個(gè)故事情節(jié)的表達(dá)，如果涉及兩個(gè)或多于兩個(gè)事件，電影便會(huì)使用平行蒙太奇進(jìn)行穿插式的表達(dá)。

在《喊·山》中，蒙太奇主要用于回憶敘事，但是每一段蒙太奇在幫助觀(guān)眾進(jìn)入回憶劇情時(shí)，又具有不同的功能。以電影中的第一次蒙太奇為例。在原著以及電影前作，李彥廷執(zhí)導(dǎo)的《喊·山》(2013)中，故事的開(kāi)頭是臘宏帶著紅霞母女進(jìn)村，而楊子的電影則選擇了以臘宏對(duì)紅霞的婚內(nèi)強(qiáng)奸開(kāi)始。在陰暗的屋內(nèi)，紅霞正在做飯，臘宏突然進(jìn)門(mén)將紅霞強(qiáng)行壓到床上，對(duì)她進(jìn)行了侵犯，而紅霞則自始至終只是進(jìn)行肢體上的反抗而一言不發(fā)。這樣對(duì)敘事文本的重置能夠讓電影更具戲劇性，一開(kāi)始就凸顯出電影的兩大主題之一，即暴力(另一主題則為愛(ài)情，這在接下來(lái)的一組蒙太奇，即韓沖和琴花隔著山溝彼此大喊的對(duì)話(huà)得到體現(xiàn))，同時(shí)也提前埋下了紅霞害死臘宏的伏筆，使得電影在懸疑感的交代上更為緊湊。

另外，電影有意利用蒙太奇完成了敘事上的暗示。在電影結(jié)尾，紅霞伏案寫(xiě)下供述書(shū)，此時(shí)電影使用了平行蒙太奇，異地異時(shí)的兩件事得到同時(shí)表現(xiàn)，劇情得到強(qiáng)化。即一邊是紅霞在警察的監(jiān)視下埋頭寫(xiě)字，一邊是當(dāng)時(shí)情形的視覺(jué)展現(xiàn)：山楂出現(xiàn)在韓沖埋雷管的地方，紅霞有意將山楂遞給了自己的女兒小書(shū)，小書(shū)再遞給臘宏，隨后臘宏上山摘山楂而被炸傷。這一段平行蒙太奇不僅傳遞出紅霞設(shè)計(jì)除掉臘宏這一信息，同時(shí)也造成了一種強(qiáng)烈的，對(duì)觀(guān)眾具有藝術(shù)感染力的效果，在懸疑的揭示中，觀(guān)眾能感受到看似柔弱的、一言不發(fā)的紅霞身上令人驚撼的復(fù)仇力量。而除此之外，只要觀(guān)眾對(duì)之前的畫(huà)面稍作對(duì)比就不難發(fā)現(xiàn)二者存在一定的區(qū)別，在臘宏之死的敘事上，電影前后兩次蒙太奇中存在不一致的細(xì)節(jié)。如在第二次閃回中，臘宏是被紅霞捂死的，死后臘宏手一松，手里的山楂掉到了地上，并且在捂死臘宏之前，紅霞還用撥浪鼓哄了自己啼哭的孩子；而在前一次敘事的蒙太奇中，臘宏被發(fā)現(xiàn)死亡的時(shí)候，房間里有很多村民，臘宏身上的山楂是當(dāng)著眾人的面落地的。且撥浪鼓也是在臘宏死后，韓沖送給紅霞的禮物。這是電影主創(chuàng)有意識(shí)制造的區(qū)分，所要提醒觀(guān)眾的便是，紅霞在供述書(shū)中承認(rèn)的罪行其實(shí)并非真相，她之所以要寫(xiě)自己捂死臘宏是因?yàn)樗J(rèn)為總得有一個(gè)人為臘宏的死負(fù)責(zé)，而這個(gè)人應(yīng)該是她而不是韓沖，為了能夠?qū)㈨n沖解救出來(lái)，她愿意讓警察直接將她作為犯罪嫌疑人帶走。而真相究竟是什么，即在眾人發(fā)現(xiàn)臘宏死之前以及臘宏上山前的情形究竟如何，電影并沒(méi)有給出清晰的答案，而是選擇了一個(gè)給予觀(guān)眾猜測(cè)空間的延宕式開(kāi)放敘事。

通過(guò)對(duì)上述兩段蒙太奇的分析不難看出，楊子以一種慈悲之心來(lái)渲染暴力，淡化暴力的負(fù)面影響。臘宏對(duì)紅霞的暴力是明確交代了的，觀(guān)眾可以在其中感受到壓抑和混亂的敘事氛圍，這使得觀(guān)眾可以深刻理解紅霞的犯罪動(dòng)機(jī)，而紅霞對(duì)臘宏的暴力則是存疑的，楊子通過(guò)富有暗示性的蒙太奇來(lái)表達(dá)自己無(wú)意弱化、消解法制觀(guān)念，合理化以暴易暴個(gè)人復(fù)仇的理念。

“導(dǎo)演控制著創(chuàng)造性力量?！痹诖罅繉?dǎo)演都試圖在視覺(jué)風(fēng)格上突破常規(guī)，開(kāi)拓電影這一視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)潛能，或以視覺(jué)來(lái)凸顯導(dǎo)演的“作者”身份時(shí)，楊子則在《喊·山》中選擇了一種傳統(tǒng)而不失美感的視覺(jué)風(fēng)格。電影在鏡頭語(yǔ)言、人物的光影造型以及蒙太奇的剪輯上都遵循了真實(shí)、平淡、溫和的原則，并不以刺激性場(chǎng)面來(lái)壓倒具有社會(huì)功能的電影主題，給觀(guān)眾塑造了一個(gè)同時(shí)存在罪惡和正義、丑陋與美好的現(xiàn)實(shí)世界，喚醒人們對(duì)社會(huì)和人性進(jìn)行更深層次的思索。