論中國(guó)少數(shù)民族題材電影的視知覺(jué)藝術(shù)

趙 帥

(齊齊哈爾大學(xué) 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，黑龍江 齊齊哈爾 161000)

電影作為一門(mén)綜合性藝術(shù)，它最主要的特點(diǎn)在于其視覺(jué)藝術(shù)部分，通過(guò)畫(huà)面構(gòu)成其藝術(shù)語(yǔ)言?？梢哉f(shuō)，一部影片就是一次視覺(jué)藝術(shù)的綜合技巧運(yùn)用。隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代電影在不斷地深入挖掘著自身的理論體系與視聽(tīng)價(jià)值?，F(xiàn)代心理學(xué)者對(duì)于電影的視覺(jué)形象和視聽(tīng)藝術(shù)各自的理論不同，但有一點(diǎn)共識(shí)，就是他們一再堅(jiān)持把電影同其他藝術(shù)形式區(qū)分開(kāi)來(lái)。因?yàn)樗麄兌甲⒁獾?，電影的視知覺(jué)與一般情況下的視知覺(jué)之間存在著一定的差異，并且隱藏著比較深厚的藝術(shù)化象征。但是在大多數(shù)情況下，觀眾在觀看電影時(shí)，好像并不會(huì)刻意地去留意電影里面的那些所謂的“象征性”，而是喜歡比較直觀地感受影片中敘述的故事、人物和基本情節(jié)。

在我們觀看少數(shù)民族題材電影的時(shí)候，影片當(dāng)中那些最為充分和具有影響力的東西，會(huì)同時(shí)進(jìn)入我們的視知覺(jué)當(dāng)中，使我們看見(jiàn)和感受到電影中主觀意境的顯現(xiàn)，電影中的光影造型、電影中的質(zhì)感表情以及電影中的色彩組成，等等。

一、中國(guó)少數(shù)民族題材電影的意境

電影是一門(mén)綜合性視聽(tīng)藝術(shù)，同時(shí)也是一個(gè)意境中的審美系統(tǒng)與體現(xiàn)。一般來(lái)說(shuō)，電影視聽(tīng)的終極目標(biāo)比較純粹，它基本體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，通過(guò)影片人物藝術(shù)形象的細(xì)節(jié)生活展開(kāi)情節(jié)，豐富故事內(nèi)容和視野流程；其二，通過(guò)影片人物藝術(shù)形象的深層心理活動(dòng)，逐步展示心理脈絡(luò)，表現(xiàn)人物心理活動(dòng)和展示影片故事意境。這種表現(xiàn)意境方面的視聽(tīng)藝術(shù)層面，會(huì)比前一個(gè)層次要有藝術(shù)情調(diào)。

電影《劉三姐》整體畫(huà)面處理得雍容歡暢，整部影片屬于抒情性格調(diào)，所以片中影畫(huà)主體的大部分場(chǎng)景都采用光澤明亮、平淡晴朗的自然光線。影片主體色彩基本上都是采用順光照明，背景的青山秀水構(gòu)成一幅明朗而富有生氣的詩(shī)意畫(huà)卷。特別值得一提的是影片中的最后一個(gè)場(chǎng)景，這是劉三姐向男主角阿牛哥拋擲繡球的一幕。畫(huà)面左下二分之一處是老榕樹(shù)樹(shù)干的一部分，用來(lái)作為前景，陪襯人物形象。劉三姐身后的遠(yuǎn)山和天空廣闊而明朗，襯托出畫(huà)面中劉三姐秀美的身影。而處于畫(huà)面中心位置的劉三姐形象款款搖曳深情歌唱，當(dāng)中的細(xì)膩柔情無(wú)須過(guò)多修飾便淋漓盡致。影片以客觀的“境”來(lái)呈現(xiàn)主觀的“意”。使情理、形神得到統(tǒng)一。影片的意境在于特定的文化背景，產(chǎn)生特殊的視覺(jué)魅力，以外觀揭示物象的意義，使觀者剝離抽象概念，不借助媒介直接去辨識(shí)，回歸到視覺(jué)中去認(rèn)知事物，這便是知覺(jué)。

二、中國(guó)少數(shù)民族題材電影的光影

電影藝術(shù)的初創(chuàng)時(shí)期，是無(wú)聲的黑白畫(huà)面。這就使得電影藝術(shù)的可視性，除了基本的演員的表演技巧之外，光與影的塑造和藝術(shù)成分就顯得格外重要。初期的電影藝術(shù)采光，主要是利用天然光，攝影藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)也是用透明玻璃建造的。在玻璃攝影棚的光線不足時(shí)，拍攝還需要一些有效燈光來(lái)進(jìn)行補(bǔ)充。這種電影當(dāng)中的人工光線，就是所謂的電影攝影中的人工照明技術(shù)?；A(chǔ)與基本的電影照明任務(wù)和創(chuàng)意使命，是充分模仿攝影對(duì)象與環(huán)境的現(xiàn)實(shí)光線，利用自然光影的暗示能力，表示拍攝對(duì)象或者場(chǎng)所的情緒氣氛和情感意識(shí)。

一般來(lái)說(shuō)，電影藝術(shù)當(dāng)中光影造型的主要作用有透視和放射一類(lèi)主觀色彩、營(yíng)造畫(huà)面意境氣氛、象征人物性格等方面的特性。按照傳統(tǒng)影像的光學(xué)和物理學(xué)的藝術(shù)理論，電影藝術(shù)觀念中的黑白兩色光影運(yùn)用，其實(shí)也是屬于影視畫(huà)面上的一個(gè)“色彩問(wèn)題”。理論上，單色也是一種色彩。因?yàn)殡娪暗纳时旧砭褪怯晒庥霸斐傻?。但電影的色彩?wèn)題不完全是一個(gè)純粹的技術(shù)性問(wèn)題。電影中的光與自然界的其他光一樣，都具有豐富翔實(shí)、艷麗多彩的美學(xué)功能。

在中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族題材電影當(dāng)中，比較善于透視和反射人物或拍攝者主觀心理的故事影片很多，例如《冰山上的來(lái)客》《阿詩(shī)瑪》《金沙江畔》等。這幾部影片都是描繪西部深山高原的故事影片，往往這種內(nèi)容的影片都是故事情節(jié)跌宕起伏，人物性格特征鮮明，風(fēng)景變化多樣。這樣內(nèi)容的影片在視覺(jué)上是更加離不開(kāi)光影的作用的。在影片中，光影是揭示事物本身與引導(dǎo)觀者的重要因素。藝術(shù)家對(duì)光線的運(yùn)用更多地來(lái)源于其視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，捕捉到的光線相對(duì)獨(dú)立。影是光投射到物象上而產(chǎn)生的。可分為兩部分：一部分是在物象自身上呈現(xiàn)，與物象的結(jié)構(gòu)發(fā)生必然的聯(lián)系；另一部分是在環(huán)境上，與物象的類(lèi)型有著直接的關(guān)系。二者的組合可以呈現(xiàn)物象的形狀、光源的方向、物象所處的空間。對(duì)光影的理解勢(shì)必分析造成光影的情勢(shì)，這在視覺(jué)上是本能的反應(yīng)，從而暗示影片的心理環(huán)境。直接的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)傳遞，使得此類(lèi)影片更加有益于電影光影的藝術(shù)塑造和安排投入。

三、中國(guó)少數(shù)民族題材電影的質(zhì)感

所謂質(zhì)感，是一種由自然因素發(fā)生拓展的主觀感知，也是在一定自然地理空間、文學(xué)地域之類(lèi)空間形態(tài)影響之下，逐漸磨合形成的一種特有的文化傳統(tǒng)特質(zhì)。質(zhì)感一旦形成，反過(guò)來(lái)又會(huì)影響該地域的文學(xué)創(chuàng)作，進(jìn)而形成新的風(fēng)格形式，并且擴(kuò)展與形成新的藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)樣式。質(zhì)感是可視、可感和可以觸摸的。質(zhì)感不但與自然環(huán)境聯(lián)系密切，而且更重要的是，質(zhì)感跟人的心理和情感因素有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。電影亦如現(xiàn)實(shí)生活，真實(shí)得可以觸摸。電影畫(huà)面中的實(shí)物看起來(lái)都如夢(mèng)如實(shí)，似乎觸手可得。因?yàn)槭挛锉砻娴馁|(zhì)感是一種具象的，可以看到基本信息源，所以質(zhì)感會(huì)給觀眾帶來(lái)相應(yīng)的審美刺激。

電影當(dāng)中的質(zhì)感是通過(guò)畫(huà)面上體現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)甚至是幻覺(jué)等藝術(shù)感覺(jué)來(lái)相互補(bǔ)充，進(jìn)而通過(guò)理解來(lái)感知與認(rèn)識(shí)的。中華大地幅員遼闊。在這樣的大背景下，一般電影中的南方山水必定是綺麗委婉、煙雨迷蒙。而北方大地便是高天厚土、大氣磅礴?！澳向}北風(fēng)”以及“南清北質(zhì)”的說(shuō)法古來(lái)有之。俗話說(shuō)一方水土養(yǎng)一方人。我們這里所說(shuō)的一方水土，是帶有民間地方感情色彩的一方水土，也是孕育著中國(guó)少數(shù)民族地方人文氣象與物化質(zhì)感的風(fēng)土人情。質(zhì)感是通過(guò)南北不同的風(fēng)土人情、不同的實(shí)際狀況，在拍攝的過(guò)程中以景托人、以人染景、情景交融的語(yǔ)境來(lái)體現(xiàn)的。比如描繪新疆地區(qū)塔吉克民族生活的黑白故事片《冰山上的來(lái)客》，就是一部描繪中國(guó)西北邊陲少數(shù)民族人民新生活的電影。在影片中有大量影畫(huà)豐富、激情浩蕩的精彩質(zhì)感鏡頭，在整體充滿敘事性的具象的感知與感受等方面輔助強(qiáng)調(diào)著影片主題的藝術(shù)核心。

中國(guó)少數(shù)民族題材電影中的質(zhì)感表現(xiàn)，也是中國(guó)電影攝影藝術(shù)造型的主要使命之一。電影質(zhì)感最主要的藝術(shù)特征是通過(guò)視覺(jué)感受來(lái)認(rèn)識(shí)內(nèi)容。也就是說(shuō)，我們?cè)谟^看電影畫(huà)面的過(guò)程當(dāng)中，眼睛是通過(guò)物體表面結(jié)構(gòu)、表面色彩、表面亮度來(lái)直接認(rèn)識(shí)和感知的。在觀看影片故事的過(guò)程當(dāng)中，觀眾往往會(huì)對(duì)那些擁有較強(qiáng)質(zhì)感的造型形象和畫(huà)面意境產(chǎn)生比較直觀的視覺(jué)印象。這些質(zhì)感影像能夠給人以真實(shí)生動(dòng)的視覺(jué)感受，達(dá)到一定的藝術(shù)效果。因此，當(dāng)電影呈現(xiàn)的地域不同、故事不同時(shí)，畫(huà)面上刻畫(huà)與塑造出的那些中國(guó)少數(shù)民族的藝術(shù)形象也必然不同。比如于20世紀(jì)60年代拍攝的黑白故事影片《金沙江畔》當(dāng)中那位藏族頭人，衣著與披掛的層次顯得柔和與分明，讓人深切地感受到撲面而來(lái)的貴族氣質(zhì)以及鮮活的民族生態(tài)質(zhì)感。再如長(zhǎng)春電影制片廠1957年拍攝的中國(guó)影壇上第一部彩色故事影片《邊寨烽火》當(dāng)中，男主人公多隆盤(pán)卷的首帽、耳掛的垂環(huán)、腰間的佩刀等具體物品，都明顯地表達(dá)出這位山鄉(xiāng)漢子異于漢民族的打扮。而畫(huà)面上的人物個(gè)性特征則是通過(guò)無(wú)數(shù)的細(xì)節(jié)質(zhì)感傳遞出來(lái)的。另外，就人物形象的“至上”——帽子而言，許多少數(shù)民族還會(huì)把這件頭頂?shù)奈锲芬暈椤靶盼铩?。比如在影片《蘆笙戀歌》當(dāng)中，女主人公娜娃看見(jiàn)男主人公扎妥的頭巾時(shí)心生激情，隨著頭巾的再現(xiàn)，片中的各種藝術(shù)手段，開(kāi)始集中強(qiáng)調(diào)畫(huà)面上頭巾的質(zhì)感，因?yàn)樵谶@里的頭巾，是拉祜族人民愛(ài)情的象征信物。

四、中國(guó)少數(shù)民族題材電影的色彩

電影是一門(mén)視覺(jué)藝術(shù)。除了銀幕上由演員塑造的人物藝術(shù)形象之外，觀眾同時(shí)接受到的感官刺激還會(huì)來(lái)自畫(huà)面音樂(lè)、畫(huà)面色彩等。

色彩藝術(shù)是讓我們的精神變得愈加博大的一種視覺(jué)藝術(shù)，特別是暖色調(diào)色彩。根據(jù)文獻(xiàn)考證，人類(lèi)最初使用色彩的時(shí)間大約可以追溯到15萬(wàn)年到20萬(wàn)年前的冰河時(shí)代。這時(shí)候的原始人類(lèi)發(fā)現(xiàn)把尸骨埋藏在紅土當(dāng)中，尸骨會(huì)被自然涂上紅土的顏色，我們的先祖進(jìn)而相信，紅色是一種具有先天生命力的基礎(chǔ)色。于是他們會(huì)在自己的臉上和身上涂上紅色或者其他顏色，以表達(dá)對(duì)生命的崇敬和對(duì)美感的信仰。

這種遠(yuǎn)古時(shí)期人類(lèi)對(duì)于色彩的審美眼光和最初使用，與我們當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族題材電影當(dāng)中的審美視界和色彩使用非常相似，而且在基礎(chǔ)色調(diào)的使用上幾乎“如出一轍”。色彩運(yùn)用此時(shí)此刻，已然成為一種創(chuàng)作形式與藝術(shù)概念了。例如，影片《邊寨烽火》的色彩運(yùn)用就顯示出中國(guó)少數(shù)民族題材電影在色彩運(yùn)用上的較高水平。盡管這部影片是描繪中國(guó)西南地區(qū)山寨自然風(fēng)光的故事影片，但是電影攝影卻并不刻意顯示片中色彩的藍(lán)綠調(diào)子，而是大量運(yùn)用紅黃色調(diào)系統(tǒng)，來(lái)配合影片中“中國(guó)廣大少數(shù)民族人民在新中國(guó)翻身做主人”這一主題，和諧溫馨的暖調(diào)色彩撲面而來(lái)。這樣，我們通過(guò)銀幕上色彩變幻的視覺(jué)刺激，自然而然地在主觀上結(jié)合著個(gè)人的情感經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而產(chǎn)生聯(lián)想。

色彩的冷、暖、明度決定著畫(huà)面的調(diào)子。色彩的顏色傾向是顏色作為支配性角色的重要標(biāo)準(zhǔn)，顏色相互混合的時(shí)候，總有一種顏色占據(jù)著支配地位。紅黃藍(lán)三色可以理解為色彩張力活動(dòng)的原點(diǎn)，活力較差，但只要略有其他顏色混合到原色中，產(chǎn)生的色彩張力和活力在視覺(jué)上就會(huì)有明顯的加強(qiáng)?；旌虾螽a(chǎn)生新的色彩并使這個(gè)顏色向另一色系靠近，從而產(chǎn)生張力和運(yùn)動(dòng)方向。同時(shí)兩個(gè)原色也相互削弱和抵消，以便色彩達(dá)到視覺(jué)上的平衡。色彩的應(yīng)用需要有效地控制，并根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展有效地把握。

電影色彩在鏡頭畫(huà)面當(dāng)中是具體和具象的，也是表達(dá)影片劇情內(nèi)容的一種特殊的藝術(shù)手段。在一部影片，尤其是一部以中國(guó)少數(shù)民族人民的生產(chǎn)生活為題材的影片當(dāng)中，色彩運(yùn)用上“度”的把握十分講究。少數(shù)民族聚居區(qū)大多青山綠水，民族服飾、圖騰等代表性符號(hào)多色彩艷麗，再加上少數(shù)民族人民的性格多熱情坦誠(chéng)、自然豪放，因此在以此為題材的影片拍攝過(guò)程當(dāng)中，色彩運(yùn)用的層次感要求非常清晰，才能體現(xiàn)影片自身色彩的美感。比如故事影片《摩雅傣》，整體在情節(jié)上大致分為三個(gè)部分：畫(huà)面一開(kāi)始，影片表現(xiàn)的是女主人公依萊汗的“琵琶鬼”階段。這時(shí)的她進(jìn)出傣寨自己家門(mén)都要三更半夜偷偷摸摸，所以這個(gè)時(shí)候影片的色彩整體基調(diào)是比較暗淡昏沉的。影片中段女主人公剛剛翻身解放，卻又一次遭到邪惡勢(shì)力的誹謗，這一段的電影基調(diào)與色彩則是從剛剛出現(xiàn)的明朗再一次轉(zhuǎn)為暗淡，甚至無(wú)光。電影的第三部分，女主人公依萊汗終于真正獲得解救，并當(dāng)上了摩雅傣(醫(yī)生)回鄉(xiāng)。這時(shí)的依萊汗身上的衣裙裝飾色彩艷麗，而整個(gè)傣寨的大背景光色運(yùn)用也是豁然開(kāi)朗，整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)的是明朗瑰麗，與之前兩段的色調(diào)形成視覺(jué)上極大的反差。影片通過(guò)恰當(dāng)?shù)纳蔬\(yùn)用，充分展現(xiàn)了自然形態(tài)、人文背景與人類(lèi)生活情境之間的色彩關(guān)系。

綜上所述，以中國(guó)少數(shù)民族人民生產(chǎn)生活內(nèi)容為題材的影片，如果想要在整個(gè)電影領(lǐng)域站穩(wěn)腳跟，除了要有強(qiáng)大的文化背景和民眾基礎(chǔ)作為支撐以外，還需要在故事性、思想性、表達(dá)方式和視知覺(jué)傳遞手段上不斷地突破、改革與創(chuàng)新，這樣的影片才有可能在商業(yè)電影大行其道的今天，為中國(guó)電影的民族化發(fā)展開(kāi)辟出一條新思路。