《妖貓傳》的數(shù)字美學(xué)解構(gòu)

李 敏

(山西大學(xué) 商務(wù)學(xué)院，山西 太原 130006)

陳凱歌是緊隨張藝謀腳步進(jìn)行商業(yè)轉(zhuǎn)型的第五代導(dǎo)演，新世紀(jì)電影市場(chǎng)的崛起促使了他們將偏向傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土?xí)鴮懜臑楦蠒r(shí)代發(fā)展的商業(yè)書寫?！稛o極》是陳凱歌導(dǎo)演之路的轉(zhuǎn)型之作，也是大眾對(duì)陳凱歌評(píng)價(jià)最為褒貶不一的作品，但是該片依然表明了陳凱歌對(duì)于商業(yè)電影創(chuàng)作的不懈探索。陳凱歌最新作品《妖貓傳》改編自著名日本魔幻小說《沙門空海之大唐鬼宴》，從一個(gè)魔幻主義的角度展現(xiàn)了歷史中為觀眾津津樂道的“大唐盛世”。影片當(dāng)中不僅有楊玉環(huán)與唐玄宗浪漫凄美的愛情，還藝術(shù)地書寫了白居易的才情與癲狂，大量的視覺特效撐起了影片的大部分段落，視覺緊密地參與到敘事進(jìn)程當(dāng)中?！堆垈鳌返靡嬗诋?dāng)代數(shù)字技術(shù)的成熟與完善，豐富了當(dāng)代數(shù)字美學(xué)的內(nèi)涵，本文將從數(shù)字美學(xué)的角度解構(gòu)該片，期待從視覺和故事結(jié)合的視點(diǎn)對(duì)《妖貓傳》有一個(gè)更為全面而合理的解讀。

一、數(shù)字技術(shù)與當(dāng)代商業(yè)電影

電影藝術(shù)的發(fā)展是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)的，可以說是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展造就了電影藝術(shù)的誕生，電影藝術(shù)也在數(shù)字技術(shù)的發(fā)展步調(diào)下同時(shí)發(fā)展，并在數(shù)字技術(shù)發(fā)展到一定階段后呈現(xiàn)出越發(fā)緊密結(jié)合的特性?？茖W(xué)技術(shù)與經(jīng)濟(jì)環(huán)境有著密切關(guān)聯(lián)，科學(xué)技術(shù)作為一種生產(chǎn)力，是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的推動(dòng)力與催化劑，社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境、文化大環(huán)境與數(shù)字技術(shù)三者共同推動(dòng)了新世紀(jì)商業(yè)電影發(fā)展的黃金時(shí)期，電影的多元化為觀眾提供了豐富的精神消費(fèi)品，電影的商品屬性也越發(fā)突出。

所謂的大片時(shí)代的基本特征，不僅是大投資、大制作與明星陣容，時(shí)至今日，數(shù)字技術(shù)也成為大片時(shí)代電影的特征之一?？梢哉f，任何一部大片都不能徹底脫離數(shù)字技術(shù)而存在，甚至更多的大片是依賴于數(shù)字技術(shù)而存在——數(shù)字技術(shù)構(gòu)建的影像世界是商業(yè)電影制勝的必需品。于是，數(shù)字技術(shù)之于電影藝術(shù)顯示出更加突出的能動(dòng)作用和藝術(shù)價(jià)值。尤其是在好萊塢大片中，數(shù)字技術(shù)的能動(dòng)性與藝術(shù)表現(xiàn)力更加突出。

國(guó)產(chǎn)電影在新世紀(jì)發(fā)展的十幾年里是商業(yè)電影發(fā)展的重要時(shí)期。第五代導(dǎo)演在新世紀(jì)之初集體轉(zhuǎn)型，放棄了令他們成長(zhǎng)起來的鄉(xiāng)土創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而投入到商業(yè)電影的創(chuàng)作當(dāng)中。在第五代導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型期，即國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片的創(chuàng)作初期，數(shù)字技術(shù)成為引導(dǎo)電影美學(xué)方向與創(chuàng)作方式的重要工具，數(shù)字技術(shù)在張藝謀的《英雄》當(dāng)中尚未顯示出突出功能，但是在陳凱歌的《無極》當(dāng)中已經(jīng)充當(dāng)了提綱挈領(lǐng)、以一敵百的核心功能。我們無法將數(shù)字技術(shù)與陳凱歌的轉(zhuǎn)型創(chuàng)作割裂開來，即便是《無極》褒貶不一，但是其依然是國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展史上的重要作品之一，呼應(yīng)了整個(gè)時(shí)代發(fā)展與文化背景。而放眼新世紀(jì)世界電影的發(fā)展，在同時(shí)期的好萊塢已經(jīng)在醞釀先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)孕育的商業(yè)大片，如2001年的《哈利·波特與魔法石》、2001年的《指環(huán)王：魔戒再現(xiàn)》、2002年的《蜘蛛俠》、2007年的《變形金剛》等，都是好萊塢電影在數(shù)字技術(shù)的加持下創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，如果沒有數(shù)字技術(shù)在現(xiàn)階段的發(fā)展成就，無法想象《指環(huán)王》中的奇幻仙境能夠在大銀幕上得到怎樣的構(gòu)建與呈現(xiàn)。

因此，當(dāng)代的商業(yè)電影早已與數(shù)字技術(shù)密不可分，在研究與評(píng)論任意一部經(jīng)過數(shù)字技術(shù)加工的電影時(shí)，都無法忽視數(shù)字技術(shù)對(duì)于電影藝術(shù)的研究?jī)r(jià)值與解讀價(jià)值。并且，數(shù)字技術(shù)早已參與到敘事進(jìn)程與美學(xué)表現(xiàn)上，由此衍生出的數(shù)字美學(xué)也是極具研究?jī)r(jià)值的。

二、奇幻美學(xué)與在場(chǎng)感

奇幻電影《妖貓傳》是陳凱歌導(dǎo)演的最新作品，改編自日本作家夢(mèng)枕貘的著名魔幻小說《沙門空海之大唐鬼宴》，集奇幻、驚悚、懸疑等多種類型元素于一體。影片故事以聞名世界的大唐盛世為背景，黃軒飾演的白樂天苦心書寫《長(zhǎng)恨歌》，為了搜集素材而甘愿貶為起居郎。在宮廷中接連出現(xiàn)的死亡事件中，白樂天與遠(yuǎn)道而來的日本僧人空海走到了一起，一邊想要驅(qū)散籠罩在宮中的詭異氛圍，另一方面二人又同時(shí)展開對(duì)楊貴妃之死的考察?！昂雎労Ｉ嫌邢缮剑皆谔摕o縹緲間?！庇捌械陌讟诽旌涂蘸Ｊ冀K在行走，他們穿越著長(zhǎng)安城的大街小巷，不斷用對(duì)話推進(jìn)敘事內(nèi)容，然而，隨著二人不斷移動(dòng)的腳步，長(zhǎng)安城的萬千景象也統(tǒng)統(tǒng)收入鏡頭畫面當(dāng)中，大唐盛世這一故事的關(guān)鍵背景徐徐展開在觀眾面前。

陳凱歌從電影《無極》開始了商業(yè)大片的創(chuàng)作，涉獵數(shù)字技術(shù)打造的奇幻美學(xué)。陳凱歌對(duì)數(shù)字美學(xué)的理解與表達(dá)在《無極》中可見一斑。但是，陳凱歌在商業(yè)電影方面的創(chuàng)作并不局限在單一方面，如強(qiáng)調(diào)視覺沖擊的奇幻題材，《梅蘭芳》《搜索》《道士下山》等作品折射出陳凱歌在商業(yè)電影創(chuàng)作中不斷探索的創(chuàng)新精神。電影《妖貓傳》同樣是陳凱歌對(duì)商業(yè)電影的一次探索，通過日本作家夢(mèng)枕貘的小說文本構(gòu)建大眾想象與歷史語境中的大唐盛世，構(gòu)建古代中國(guó)的輝煌成就。電影《妖貓傳》用數(shù)字藝術(shù)再現(xiàn)耐人尋味的大唐幻術(shù)，如若這幻術(shù)得以延綿，豈不就是今日的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之瑰寶。對(duì)于觀眾來說，欣賞絕不僅限于借白樂天和僧人空海的視角窺視唐明皇與楊貴妃的愛情故事，更在于陳凱歌導(dǎo)演從審美、立意、故事各個(gè)方面苦心構(gòu)建起來的龐大的視覺奇觀。

利用數(shù)字技術(shù)建構(gòu)小說文本與歷史文本中描繪的關(guān)于唐朝的視覺形象是電影《妖貓傳》的創(chuàng)作重點(diǎn)，也是這部電影最符合當(dāng)下大眾視覺審美之處，甚至是該片作為一部商業(yè)電影在院線上映的優(yōu)勢(shì)之處。所謂的視覺奇觀追求的就是視覺的震撼力和沖擊力，憑借數(shù)字技術(shù)制造有異于常態(tài)的視覺形象，達(dá)到刺激觀眾視聽感官的效果。眾所周知，人們對(duì)于書本中描繪的“大唐盛世”都停留于文字部分，甚至很難透過文字在腦海中想象大唐盛世的輪廓。于是，充滿驚悚、懸念的故事是影片敘事的一方面，更重要的是在建構(gòu)大唐盛世方面給予觀眾視覺震撼，讓觀眾在氣勢(shì)恢宏的視覺空間當(dāng)中，產(chǎn)生在場(chǎng)感，在視覺的震撼當(dāng)中設(shè)身處地地感受人物的心境，從而與人物的思想和情感產(chǎn)生共鳴。

一方面，視覺奇觀具備的疏離感與異化感是吸引觀眾投入進(jìn)去的關(guān)鍵，然而從另一方面來看，形象生動(dòng)的視覺空間使觀眾產(chǎn)生沉浸感、在場(chǎng)感，可以更加投入地解讀故事內(nèi)容、感受人物情緒。觀眾也正是在欣賞了極具震撼力的“極樂之宴”以后，真正感受到唐玄宗時(shí)期的窮奢極侈和盛世之景，在那樣一種極度鼎盛與奢靡的時(shí)代背景下，人物的情感也是極致的，極致的環(huán)境造就了極致的人物，人物與環(huán)境是密不可分的，也唯有依附于環(huán)境的分析才能對(duì)人物的行為有進(jìn)一步的理解。于是，數(shù)字技術(shù)打造的視覺空間營(yíng)造了觀眾的在場(chǎng)感，奇幻美學(xué)產(chǎn)生了淺表視覺意義以下的深層功能與內(nèi)涵，觀眾無論對(duì)于大唐盛世的衰退，唐玄宗的奸詐陰險(xiǎn)，還是楊玉環(huán)之死，都會(huì)產(chǎn)生更加深入的理解。

三、數(shù)字美學(xué)與敘事表達(dá)

在商業(yè)大片時(shí)代，視覺效果被提到前所未有的高度，即便是電影本就是光影的視覺藝術(shù)，在盧米埃爾兄弟創(chuàng)作之初就是作為奇觀視覺出現(xiàn)的。當(dāng)前時(shí)代的商業(yè)電影，其電影語言已經(jīng)跳脫出傳統(tǒng)的敘事語言，視覺作為另一種敘事手段越來越深入地參與到敘事進(jìn)程當(dāng)中，觀眾在“圖像時(shí)代”培養(yǎng)成的“圖像閱讀能力”也轉(zhuǎn)移到了電影欣賞上面來，透過視覺效果觀眾能夠解讀更多內(nèi)容與情緒。電影導(dǎo)演也在讀圖時(shí)代學(xué)習(xí)到了新的電影語言，讓視覺說話成為更多導(dǎo)演的創(chuàng)作選擇。早在2002年張藝謀拍攝堪稱中國(guó)第一部商業(yè)大片《英雄》時(shí)，視覺就作為一種優(yōu)先于故事內(nèi)容的敘事語言的身份出現(xiàn)，直到后來越來越多的電影導(dǎo)演都選擇將創(chuàng)作重點(diǎn)放在視覺上。電影顯示出越來越多的商業(yè)本質(zhì)與視覺藝術(shù)特征，也由此發(fā)展出視覺參與敘事的趨勢(shì)。

陳凱歌在影片《妖貓傳》中建構(gòu)了兩個(gè)視覺敘事空間，一個(gè)是現(xiàn)在的長(zhǎng)安城，另一個(gè)是30年前的全盛時(shí)期的長(zhǎng)安城。白樂天和僧人空海所在的現(xiàn)時(shí)，長(zhǎng)安城雖然依舊氣勢(shì)恢宏，有著大國(guó)之氣概，但是從畫面的色調(diào)和色彩上來看，充滿著陰暗與衰敗的氣息。然而，在妖貓口中追憶楊貴妃還在世的30年前的唐朝時(shí)，畫面色彩飽滿，色彩明度高，處處充滿鮮亮的顏色，時(shí)時(shí)刻刻地展現(xiàn)著盛唐時(shí)期的輝煌。同時(shí)，在表現(xiàn)楊貴妃與唐玄宗時(shí)期的盛唐畫面時(shí)，畫面還用柔光處理，從多個(gè)角度表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)盛世之景的不真實(shí)之感。通過現(xiàn)時(shí)唐朝與極盛唐朝的比對(duì)，就不難發(fā)現(xiàn)其中的變化和區(qū)別。然而，在那樣一個(gè)極盛時(shí)期的唐朝，楊貴妃之于唐玄宗而言并非一生所愛，更是彰顯國(guó)家強(qiáng)盛、皇帝權(quán)威的被物化的女性，甚至是符號(hào)，視覺空間的轉(zhuǎn)化也彰顯出其中的悲涼之感，在不同的視覺空間中容納的敘事內(nèi)容，觀眾也能夠輕而易舉地感知與解讀。

《妖貓傳》利用數(shù)字技術(shù)，打造了一場(chǎng)空前絕后的“極樂盛宴”。首先是用仙山懸塑的方式創(chuàng)造了極樂盛宴的空間場(chǎng)景，山洞內(nèi)一池瓊漿美酒，四周懸塑著仙山之境，在流光溢彩的畫面中極盡奢侈和欲望的氛圍。而數(shù)字技術(shù)為白鶴少年的出場(chǎng)和人物塑造加持，無論是須臾間幻化為仙鶴，抑或是展現(xiàn)的種種幻術(shù)，都將這場(chǎng)極樂盛宴中的虛幻展現(xiàn)得淋漓盡致。數(shù)字美學(xué)展現(xiàn)下的極樂盛宴代表了唐朝最鼎盛時(shí)期的狀態(tài)，無論是唐玄宗將楊貴妃作為物化女性的炫耀，還是陳凱歌精心打造的極樂盛宴，數(shù)字技術(shù)無疑是還原了曾經(jīng)出現(xiàn)在歷史書中描繪的，以及日本作家夢(mèng)枕貘小說《沙門空海之大唐鬼宴》中描繪的盛唐，并且幻術(shù)師的加入以及對(duì)幻術(shù)的展現(xiàn)，同樣為盛唐時(shí)期蒙上了一層虛實(shí)相間的傳奇色彩。在這種虛幻到不真實(shí)的環(huán)境當(dāng)中，唐玄宗與楊貴妃的完美愛情也變得那么不真實(shí)，阿倍仲麻呂對(duì)楊貴妃的暗戀，白鶴少年對(duì)楊貴妃的守護(hù)，都在極樂盛宴結(jié)束后的楊貴妃之死段落迸發(fā)出哀痛至極的情緒，數(shù)字美學(xué)表現(xiàn)出的虛實(shí)結(jié)合得近乎完美的視覺空間，與楊貴妃之死背后的陰謀與犧牲，在比對(duì)中讓人物的情緒更加飽滿，也能夠讓觀眾產(chǎn)生更強(qiáng)烈的內(nèi)心共鳴。

所以，電影《妖貓傳》中的數(shù)字技術(shù)不僅是視覺藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)支撐，更是影片敘事的主要工具，在數(shù)字美學(xué)營(yíng)造下的隱性敘事表現(xiàn)了更多的故事內(nèi)容。甚至數(shù)字技術(shù)處理下的黑貓栩栩如生，觀眾也會(huì)在數(shù)字技術(shù)營(yíng)造的真實(shí)美學(xué)氛圍中忽視妖貓存在的不合理性，反而更快地理解妖貓的存在，并對(duì)白龍幻化成為的妖貓產(chǎn)生強(qiáng)烈的同理心。

四、結(jié) 語

如今的商業(yè)電影已經(jīng)進(jìn)入“后大片”時(shí)代，片面地、單純地表現(xiàn)奇觀視覺的震撼效果已經(jīng)不能滿足觀眾日趨提升的審美趣味，視覺需要更為深入地參與到敘事過程當(dāng)中，導(dǎo)演需要透過視覺內(nèi)容呈現(xiàn)更多的故事細(xì)節(jié)，令影片內(nèi)涵豐富起來。陳凱歌七年磨一劍，電影《妖貓傳》從2010年籌拍開始，導(dǎo)演陳凱歌用幾年時(shí)間實(shí)景打造了片中的長(zhǎng)安城，為了盡可能地符合史實(shí)，從各個(gè)細(xì)節(jié)雕琢影片的畫面，力爭(zhēng)做到每個(gè)畫面都“言之有物”?？梢哉f，數(shù)字美學(xué)融入了電影《妖貓傳》的各個(gè)部分，對(duì)于妖貓的角色形象塑造，對(duì)于盛唐時(shí)期唐玄宗舉辦的“極樂盛宴”的視覺打造，以及楊貴妃死后白龍守護(hù)的場(chǎng)景，數(shù)字技術(shù)都展現(xiàn)出非同凡響的視覺表現(xiàn)能力。而視覺畫面呈現(xiàn)出的豐富的故事信息與美學(xué)特征，也讓影片的敘事上升到了一個(gè)新的層面，也表現(xiàn)出視覺藝術(shù)參與影片敘事的可能性與深度。因此，電影《妖貓傳》也為今后國(guó)產(chǎn)大片的創(chuàng)作提供了豐富的有益經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)視覺與強(qiáng)調(diào)敘事早已不再是互相矛盾的兩面，而是緊密結(jié)合、融合的兩個(gè)部分。