女性主義與美國都市青春電影

胡艷玲

(河南廣播電視大學，河南 鄭州 450000)

美國都市青春電影作為劇情片下的亞類型電影，具有氣氛輕松愉快，情節(jié)簡單幽默，人物表演妙趣橫生、臉譜化但惟妙惟肖等特征，在制作類型上，屬于不以高投資取勝的“輕電影”。人們盡管較難看到美國都市青春電影攬獲如奧斯卡、金球獎等具有濃厚學院意味的獎項，但是這類影片依然層出不窮，并擁有傲人的票房成績?？梢哉f，美國都市青春電影是好萊塢不可或缺的一部分，甚至也成為觀眾觀影習慣乃至日常表達中的一部分。而如對這類電影的創(chuàng)作脈絡(luò)、現(xiàn)狀及其內(nèi)驅(qū)的社會動因進行挖掘便不難發(fā)現(xiàn)，女性主義在其中扮演著重要角色。

一、女權(quán)價值觀的張揚

女性主義認為，在父權(quán)制文化下，女權(quán)長期遭受壓迫，喪失自我意識，處于以男性為主體的環(huán)境的支配之中，是被異化的對象，即如波伏娃所說的“他者”。而轉(zhuǎn)變這一現(xiàn)象就意味著對女權(quán)的爭取。隨著女性主義運動的深化，越來越多的人無法接受女性沒有主體人格這一狀況，大量的美國都市青春電影開始從不同的角度來表達屬于女權(quán)的價值觀。

首先是體現(xiàn)當代女性獲得了相對而言更為自我、獨立的地位。在美國都市青春電影中，女性往往都有其實現(xiàn)主體性的資本。如《舞出我人生》(2006)中，作為學生的諾拉擁有出眾的舞蹈能力。更多的電影則熱衷于表現(xiàn)奮斗于職場上的，工作體面、收入不菲的女性，如《結(jié)婚大作戰(zhàn)》(2009)中，莉芙是一名小有成就的律師，艾瑪則是一所學校的老師等。并且，電影還往往突出女主人公是職場強者，在工作上性格倔強，抗壓能力強的一面，如《丑陋的真相》(2009)中的艾比就是一名雷厲風行的早間電視節(jié)目制作人，《早間主播》(2010)的女主人公貝琪·弗勒同樣是電視節(jié)目制作人。在這些電影中，女性進入了重要的、高工資的崗位，成為男性的管理者、合作者而絕非僅僅是男性的附庸。

其次是肯定了女性主體的正當欲望。例如，在《戀愛假期》(2006)等電影中，女性盡管曾在感情上遭遇挫敗，但她們很快又走出陰影，繼續(xù)去追求自己的幸福。而愛情和婚姻絕非女性心靈的唯一寄托。在《27套禮服》(2008)中，暗戀喬治已久，曾經(jīng)做過27次伴娘的珍在發(fā)現(xiàn)喬治和妹妹苔絲要戀愛結(jié)婚后，索性將舊禮服全部扔掉，拋棄了自己做新娘的執(zhí)念，世界在此刻變得更為明媚燦爛，因為在脫離對婚姻的強烈期待后，女性獲得了一個更寬廣的生存空間。

最后則是通過兩性關(guān)系來表現(xiàn)女性在男性面前得到了更為平等和自主的地位。婚姻并非女性對于兩性關(guān)系唯一的要求，而男性也不再是兩性關(guān)系中話語權(quán)的掌握者。例如，在《一天》(2011)中，艾瑪選擇了和她喜歡，但是卻不認為適合做丈夫的德克斯特保留靈魂知己的關(guān)系，女性并不以男性來抵御生活平淡或痛苦。而在《愛情與靈藥》(2010)中，女性的堅強和獨立更是在改寫著“他者”形象?，敿c醫(yī)藥銷售代表杰米原本是性伴侶關(guān)系，當杰米表示自己愛上瑪姬時，瑪姬卻一而再再而三地強硬拒絕了杰米的示愛，表示只希望兩人的關(guān)系停留在性伴侶上。即使瑪姬的帕金森癥將越來越嚴重，后半生將生活無法自理，她也沒有因為需要一個照顧自己的人而選擇接受杰米。女性的魅力因其堅強、勇敢而彰顯。

二、男性地位的貶抑

男性充分參與到女性生活之中，不存在脫離了男性的女性主義。在美國都市青春電影建構(gòu)女性的形象、重塑女性的價值觀念的同時，勢必也在對男性的形象和話語進行重構(gòu)。而在女權(quán)得到張揚的同時，帶來的是男性地位的貶抑，男性往往被弱化，成為被調(diào)侃的對象，男性曾經(jīng)的霸權(quán)地位在美國都市青春電影中不復存在。

這方面較具代表性的有《同居三人行》(2006)。在電影中，新婚夫婦卡爾和莫莉因為收留了無家可歸的杜普瑞，生活陷入了近乎荒唐的境地中。而在這一段三人同居生活中，卡爾和杜普瑞恰好代表了兩種極端的男性?？柺且粋€個性軟弱的專業(yè)職場人士。而他看似光鮮的地產(chǎn)公司首席設(shè)計師職位來自岳父的提拔，并且沒有話語權(quán)。如強勢的岳父為小區(qū)起名為橡樹小區(qū)時，卡爾盡管不滿卻不能反對，盡管如此，岳父還曾讓他人接替卡爾的工作。在生活中，卡爾也處處受岳父的擺布，如被岳父要求結(jié)扎，改成莫莉的姓等，這讓卡爾十分窘迫。而混混杜普瑞個性極強，追求自由。如當杜普瑞應聘倉庫管理員時，因為對方無法給夠他想要的假期，杜普瑞就放棄了這個職位。而杜普瑞也為自己的慵懶散漫付出了生活拮據(jù)、寄人籬下的代價?？梢哉f，這兩個男性角色都是缺點明顯，無法兼顧工作和生活的，他們不得不成為女性幫助的對象。又如在《我最好朋友的女朋友》(2008)中，男性在兩性關(guān)系中處于極為被動的位置。達斯丁追求亞歷克西斯失敗，眼睜睜地看著亞歷克西斯和其他男人關(guān)系親密，因此找來靠假扮登徒子欺騙女性的湯克幫忙，不料湯克也愛上了亞歷克西斯。與之類似的還有如《十日拍拖手冊》(2003)等，當男性陷入和女性的敵對關(guān)系時，他很有可能也建立起了和其他男性的敵對，從而步履維艱。

在這類電影中，曾經(jīng)在兩性關(guān)系中制約女性地位的因素，包括女性與生俱來的生理弱勢，女性在漁獵和游牧時代就開始的因為生理束縛而導致的弱勢地位等，在當代都不再成為女性的阻力。而男性也無法再憑借自己從事的生產(chǎn)活動是危險或勞累的、富有創(chuàng)造力的而具有更高的地位。正如波伏娃所指出的，在遠古時代，“男人不是因為獻出生命，而是因為冒生命危險，才高出動物之上；因此，在人類中，優(yōu)越性不是給予生育的女性，而是給予殺生的男性”。當生理上的差距隨著時代的進步而縮小時，兩性關(guān)系自然也就被改寫，部分男性自然就有可能因為諸如性格等原因陷入被動中。而從電影的角度來說，將男性變?yōu)槿跽?，也是一種取悅觀眾的手法。

三、對男權(quán)的妥協(xié)

美國都市青春電影基本上都有著清晰的商業(yè)片定位、受眾定位和明確的票房目標，在攝制時也具有一套與之相應的、規(guī)范的操作流程。在這樣的情況下，這類電影也就注定無法如純粹的女性主義電影，如《鋼琴課》這樣，以扭轉(zhuǎn)社會偏見，改變女性角色長久以來的定位為目的，一種所謂的“兩性和諧”成為人們形容美國都市青春電影追尋的意義時常用的詞匯。而事實上，盡管女性主義也提倡兩性和諧，但與之還是存在細微的區(qū)別的，這種區(qū)別在于，美國都市青春電影無法在反對男性的前提下實現(xiàn)兩性和諧，它所能達到的批評的極限，是男性至上主義。這里同樣以《鋼琴課》為例，在電影中，無論是丈夫斯圖爾特抑或是情人貝因都無法給愛達想要的生活，他們都不是了解愛達的人，真正讓愛達走出沉默的是愛達自己。又如《克萊默夫婦》，克萊默夫婦最終也沒有破鏡重圓。而都市青春電影則幾乎無不以男女主人公終成眷屬式的和諧的、大團圓的結(jié)局為電影畫上句號，男主人公僅存在無傷大雅的，以逗樂觀眾為目的的缺陷。這是在當前社會依然為男權(quán)所主導，包括絕大多數(shù)女性對于女性主義的認識依舊淺薄，依然主動依附于男權(quán)的情況下，美國青春都市電影作為一種有著標簽的商品對消費市場所做出的必要的妥協(xié)。

從《穿普拉達的女魔頭》(2006)中，我們可以清晰地看到社會中的男權(quán)陰影。米蘭達在事業(yè)上呼風喚雨、叱咤風云時，卻無法經(jīng)營好婚姻生活，先后離婚兩次，并且每次離婚都會引發(fā)媒體關(guān)注，米蘭達為此筋疲力盡，自責自己又讓雙胞胎女兒失望。而原本厭惡她的安迪卻在她被稱呼為“女魔頭”時為其辯護：如果米蘭達是個男人，那么人們就只會注意她的事業(yè)而非她的家庭生活。社會依然有對于女性的刻板印象，米蘭達無法成為一個照顧家庭的女性，對待事業(yè)專注而強勢，這使得她飽受詬病。然而米蘭達被社會以男權(quán)的標準要求時，她和她投身的時尚業(yè)也在擁抱和迎合著男權(quán)。時尚業(yè)對于女性的定位和束縛，本身就是性別歧視的一種。如在電影中女性只要穿中碼就會被笑為“肥豬”，工作不能不穿高跟鞋，女助理為了去巴黎而節(jié)食數(shù)周等，都源于在時尚業(yè)中，女性是勞拉·穆爾維所說的男性“凝視”的對象，是被緊緊與消費主義掛鉤的客體。米蘭達積極從事這樣一項物化女性的工作，并視其為理所當然，如她對安迪說“誰不想過我們這樣的生活”，自己也活在性別歧視的陰影中而不自覺。因此，電影最終設(shè)計安迪做出了離開時尚業(yè)的決定，安迪成為一名記者，真正憑借泯滅兩性界限的才智而非性別魅力工作，用行動為米蘭達的“誰不想過我們這樣的生活”交出了答案。而與其說這一結(jié)尾代表了安迪拒絕被凝視和被物化，倒不如說這是電影對于絕大多數(shù)無法過上光鮮亮麗的“這樣的生活”的觀眾的慰藉。

在這樣的情況下，女性主義注定是無法在美國都市青春電影中得到到位的、深刻的詮釋的。電影一般表現(xiàn)出了兩種妥協(xié)：一種是繼續(xù)將女性作為凝視的對象。在大量電影中，不難發(fā)現(xiàn)女主人公都被定義為“美國甜心”式的美麗女郎，《小姐好辣》(2002)、《賤女孩》(2004)等莫不如此。另一種則是重新賦予女性“母性”，以母親的角色繼續(xù)對女性保持著一種限制。這一點在《流行教母》(2004)和《我們所知道的生活》(2010)中體現(xiàn)得尤為明顯。女性外形的光鮮，與之戀愛的男主人公的優(yōu)秀，以及圍繞男女主人公的華麗、豐富的物質(zhì)，都更容易使觀眾(尤其是女性觀眾)產(chǎn)生一種代入感，將主人公視為另一個“自我”?！读餍薪棠浮分圃炝艘粋€類似《穿普拉達的女魔頭》的困境，只是電影選擇了將成為一個合格的監(jiān)護人作為女主人公最后的選擇。原本是模特的海倫·哈瑞思因為姐姐林賽的去世而不得不擔負起三個孤兒的教養(yǎng)職責，從此不僅海倫的生活變得雞飛狗跳，她的模特生涯也幾乎被斷送。盡管在照顧三個孩子的過程中，海倫得到了牧師丹的幫助，但她依然對自己離開時尚圈而感到失落。顯而易見地，除了在時尚圈繼續(xù)成為“被看”的對象和投入“賢妻良母”這一社會早已賦予女性的定位上之外，電影沒有給予海倫其他的選擇。母性被強調(diào)得如此重要，以至于人們忽視了女性還有權(quán)利選擇其他的人生。又如在《我們所知道的生活》中，撫養(yǎng)一個與自己沒有血緣關(guān)系的孩子，甚至還成為男女主人公愛情的黏合劑。在這一類電影中，女性繼續(xù)被貼上母親標簽，并且女主人公也甘于享受撫育朋友或親人的孩子，結(jié)局預設(shè)的皆大歡喜，也掩蓋了現(xiàn)實生活中女性有可能遭遇的職場困難或者情感挫折。

女性主義運動至今已經(jīng)有兩百余年的歷史，女性曾經(jīng)遭遇的歧視與偏見等在緩慢而持續(xù)地得到改變，而電影則成為見證者。就廣度和深度而言，美國不斷涌現(xiàn)的都市青春電影中所體現(xiàn)出來的女性主義是尚有不足的，但這并不能抹殺其意義。應該說，美國都市青春電影中對于女性問題的反映與解讀，是與其商品屬性緊密掛鉤的。正是市場對于女性解放實踐的復雜態(tài)度，導致當下這類電影既有張揚女性權(quán)益，貶抑、調(diào)侃男性的一面，也有“兩性和諧”追求下對男權(quán)進行妥協(xié)的一面。