新世紀(jì)以來中國(guó)藏族題材電影敘事范式變奏

蔣東升

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072)

相較于整個(gè)中國(guó)電影的體量，藏族題材電影不過寥寥百余部，絕大多數(shù)是由非藏族導(dǎo)演創(chuàng)作。新世紀(jì)以降，藏族題材電影創(chuàng)作群體增加了一批具備藏族血統(tǒng)的新生力量，如萬瑪才旦、松太加、西德尼瑪、柯克·阿旺丹增、熱貢·多吉彭措、多智合等。他們的出現(xiàn)開啟了藏族文化自我探賾之旅，開始了以自我視角審視藏族文化的進(jìn)程。在藏族與非藏族導(dǎo)演并存的制作環(huán)境之下，藏族題材電影敘事范式也悄然發(fā)生著變化，主要體現(xiàn)在三個(gè)層面：主題上，由國(guó)家意志的宏大敘事走向個(gè)體生命的小敘事；影像上，由景觀化敘事逐漸走向反景觀化敘事；風(fēng)格上，由“漢”味逐漸走向“藏”味。

一、主題：由國(guó)家意志的宏大敘事走向個(gè)體生命的小敘事

20世紀(jì)中后期，由于主流意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)勢(shì)主導(dǎo)，藏族題材電影中國(guó)家意識(shí)以壓倒性的優(yōu)勢(shì)掩蓋了藏民族意識(shí)，此時(shí)影片多以民族團(tuán)結(jié)、和平統(tǒng)一、抵御外敵等宏大敘事為敘事主題。其主創(chuàng)也多以漢族導(dǎo)演為重，這一現(xiàn)象消解了藏族的民族主體性。漢族導(dǎo)演的局限在于旁觀者視角和他者身份，難以準(zhǔn)確反映藏族文化生活。抑或基于國(guó)家形象和政治訴求，藏族的民族性始終被“均享國(guó)家意義”的宏大敘事所遮蔽，呈現(xiàn)出故事片面化、人物臉譜化的弊病，如《金銀灘》《農(nóng)奴》《盜馬賊》《紅河谷》等。2017年，多部藏族題材電影接連進(jìn)入觀眾視野，如張楊的《岡仁波齊》《皮繩上的魂》、楊蕊的《金珠瑪米》、趙漢唐的《七十七天》等。這些電影雖然在票房上鮮盡如人意，但贏得了好口碑和不同凡響的觀眾反饋。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，新世紀(jì)以來從謝飛導(dǎo)演的《益西卓瑪》算起，已有47部藏族題材電影，其中，有12部作品是藏族導(dǎo)演拍攝。關(guān)于藏地?cái)⑹氯匀皇且运咭暯菫橹鳎刈孱}材電影的生力軍仍然囿于非藏族導(dǎo)演。毋庸置疑，以他者視角對(duì)藏族文化想象性建構(gòu)必然難以準(zhǔn)確描摹藏族文化內(nèi)涵。要么難以深入民族文化走“皮相主義”的國(guó)族化宏大敘事，要么將雪域高原作為獵奇對(duì)象進(jìn)行景觀化敘事，這兩種敘事模式往往是一種“自我東方化”的結(jié)果。令人欣喜的是，近年來，藏族導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影逐漸引起國(guó)內(nèi)外的關(guān)注，如《靜靜的嘛呢石》(2005)、《尋找智美更登》(2007)、《太陽(yáng)總在左邊》(2011)、《塔洛》(2015)、《河》(2015)等作品紛紛在多個(gè)國(guó)際電影節(jié)上摘得“最佳影片”桂冠。這些影片的敘事主題異于以往藏族題材電影的宏大敘事，呈現(xiàn)出以個(gè)體自由倫理的小敘事的特征。

藏族導(dǎo)演的加入，一改漢族導(dǎo)演獨(dú)霸藏地?cái)⑹碌鸟郦M局面，逐漸走向表現(xiàn)藏族人民日常文化生活以及面對(duì)現(xiàn)代工業(yè)化環(huán)境的個(gè)體敘事?！皞€(gè)體敘事只是個(gè)體生命的嘆息或想象，是某一個(gè)人活過的生命痕跡或經(jīng)歷的人生變故。”2006年，萬瑪才旦導(dǎo)演的長(zhǎng)片處女作《靜靜的嘛呢石》一舉取得成功，引起了國(guó)內(nèi)外電影人的注目，被譽(yù)為“我國(guó)第一部藏族母語(yǔ)電影”。影片講述了小喇嘛在清苦的寺院生活中被電視這種現(xiàn)代工業(yè)文明的新奇所吸引，以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力以個(gè)人敘事得以展現(xiàn)?！笆澜缭叫?，作者的知識(shí)便越完善，其創(chuàng)作選擇也就越多。結(jié)果是一個(gè)完全新穎的故事，以及對(duì)陳詞濫調(diào)作戰(zhàn)的勝利?！比f瑪才旦將目光投放在藏民族的小世界之中，探索挖掘本民族故事。隨后，他又執(zhí)導(dǎo)了《尋找智美更登》，講述了一個(gè)導(dǎo)演為拍攝一部關(guān)于“智美更登王子”的電影，一路尋找扮演智美更登的演員的一部“偽公路片”。這部“在尋找演員的路上”的影片中側(cè)面呈現(xiàn)了傳統(tǒng)藏族藝術(shù)——藏戲的衰落，并通過卓貝愛情的失敗、“老板”愛情的失敗、影片籌劃的失敗等諸多小情節(jié)來探尋在時(shí)代洪流裹挾之下藏民族的文化身份?！端濉吠ㄟ^主人公塔洛進(jìn)城辦理身份證這一事件生發(fā)出的信任與欺騙，最終導(dǎo)致塔洛身份認(rèn)同的喪失。松太加的《河》講述了小女孩央金拉姆的母親懷孕后，央金拉姆被斷奶，由此形成的心理創(chuàng)傷生發(fā)出央金拉姆不愿新生命的到來。爸爸因奶奶去世時(shí)希望見修行中的爺爺最后一面的愿望未能實(shí)現(xiàn)，對(duì)爺爺懷恨在心。一家三代內(nèi)心互相深愛著，但因缺乏溝通而彼此疏離。藏族導(dǎo)演以這種小敘事來彰顯藏族文化的真實(shí)景象和藏族人的文化身份，一改他者視角對(duì)藏族文化的扭曲現(xiàn)象。

但也不可忽視，不少非藏族導(dǎo)演也執(zhí)著地深耕于藏地?cái)⑹拢珀懘?、張楊、馮小寧等。陸川的《可可西里》呈現(xiàn)了以日泰為首的巡山隊(duì)員對(duì)藏區(qū)生態(tài)環(huán)境的保護(hù)，以及與偷獵分子的游擊戰(zhàn)，并在此過程中因資金問題所造成的執(zhí)法犯法的現(xiàn)象，發(fā)人深思。2017年連續(xù)上映了張楊導(dǎo)演的兩部藏族題材電影。《岡仁波齊》采用藏語(yǔ)對(duì)白的方式攝制，突破了以往非藏族導(dǎo)演拍攝藏族題材電影的漢語(yǔ)對(duì)白的局限。影片講述了11位藏族人前往圣山岡仁波齊朝圣的故事，每個(gè)人都帶著自己的神圣目的前往岡仁波齊朝圣。具有奇幻色彩的《皮繩上的魂》講述了一個(gè)關(guān)于背負(fù)原罪與世仇的個(gè)人救贖的故事。這兩部影片都贏得了較好的口碑。令人稱贊的是，導(dǎo)演嘗試深入民族文化內(nèi)部窺探藏族人的民族心理狀態(tài)。

隨著青藏鐵路的修通，各地通往藏地的公路數(shù)量增加，區(qū)內(nèi)與區(qū)外互通有無，雪域高原得以祛魅。加之國(guó)家對(duì)少數(shù)民族文化的大力保護(hù)、開掘和對(duì)少數(shù)民族電影的極力扶持，由宏大敘事走向小敘事是藏族題材電影的必然發(fā)展趨勢(shì)。

二、影像：由景觀化敘事逐漸走向反景觀化敘事

西藏是青藏高原的主體，高山環(huán)繞，湖泊相間，有著雄偉壯闊的自然風(fēng)光，如喀喇昆侖山冰川、珠穆朗瑪峰冰川、羊卓雍湖、納木湖、雅魯藏布江等自然景觀。還有1000多座保護(hù)完好的藏傳佛教的宮殿和廟宇，如布達(dá)拉宮、大昭寺、扎什倫布寺、雍布拉康等人文景觀。西藏豐富的自然景觀和人文景觀，被眾多游客垂涎。談及西藏文化，不得不提“藏傳佛教”，藏族人民對(duì)密宗佛學(xué)的信奉，給藏地增加了一絲神秘，這誘使很多游客都有一個(gè)西藏之旅的夢(mèng)想?！笆澜缥菁埂钡拿烂蔀楸姸嗵诫U(xiǎn)者的理想之地。大概緣于此，非藏族導(dǎo)演都樂于通過鏡頭一探雪域高原神秘之所，這與第五代導(dǎo)演在20世紀(jì)90年代前后“自我東方化”的做法如出一轍。如薩義德所言，“現(xiàn)代東方，參與了其自身的東方化”。因此，景觀化敘事對(duì)西方人來說具有很大的獵奇性，這導(dǎo)致不少藏族題材電影和涉藏題材電影中都有景觀化敘事的傾向。從2006年萬瑪才旦導(dǎo)演的《靜靜的嘛呢石》起，敘事主題走向個(gè)人敘事，主要關(guān)注個(gè)人命運(yùn)的升降沉浮和面對(duì)現(xiàn)代化的猶疑。藏族導(dǎo)演的出現(xiàn)扭轉(zhuǎn)了關(guān)于藏族題材電影敘事上一貫的他者視角局面，關(guān)于雪域高原的奇特景觀開始逐漸弱化，出現(xiàn)敘事特點(diǎn)靜觀化、色彩使用單一化、敘事風(fēng)格紀(jì)實(shí)化、影像景別趨小化等特征?？陀^上，于藏族導(dǎo)演來說，藏地景觀并未有非藏族導(dǎo)演眼中的神秘感。由于語(yǔ)言、風(fēng)俗的差異，非藏族導(dǎo)演大多難以深入藏族文化肌理，表現(xiàn)藏族人的文化價(jià)值觀念。這導(dǎo)致新世紀(jì)前在我國(guó)藏族題材電影中，藏地的神秘自然景觀和人文景觀成為鏡頭的主要呈現(xiàn)對(duì)象。這種主旋律加感官反應(yīng)的敘事模式斷然不是藏族題材電影可持續(xù)發(fā)展的長(zhǎng)久之計(jì)，若使藏族題材電影走向全國(guó)，邁向世界，獨(dú)特的情感表達(dá)與對(duì)藏地生活的哲理化思考是其必然途徑。這一途徑所呈現(xiàn)的主要特征便是影像的反景觀化。

顧名思義，影像的反景觀化是景觀退居其次，影像以反映人物深層心理以及民族文化為主。如何真正反映藏族文化生活呢，最為便捷的路徑便是對(duì)藏族人物心理進(jìn)行深入描摹的日常敘事和藏民族個(gè)體敘事。張楊的《岡仁波齊》是一部較為成功的藏族題材電影，運(yùn)用“在路上”的“事件”化表現(xiàn)方式窺探一二。正值馬年，圣山岡仁波齊的本命年，尼瑪扎堆等11個(gè)藏族人懷揣著個(gè)人的希望，從芒康出發(fā)前往2000公里外的岡仁波齊朝圣。尼瑪扎堆的父親生前最大的心愿是和弟弟楊培去拉薩朝圣，但始終未能如愿，這件事成為尼瑪扎堆的心結(jié)，于是他決定帶上72歲的叔叔楊培前往岡仁波齊朝圣。仁青晉美家因建新房致使兩名工人意外死亡，于心不安，決定跟隨尼瑪扎堆去岡仁波齊朝圣并為亡者超度。屠夫江措旺堆因殺生太多怕遭報(bào)應(yīng)而去朝圣。次仁曲珍和丈夫色巴江措為即將出世的孩子前去朝圣?？此偏C奇的朝圣敘事實(shí)乃對(duì)藏族人日常生活的摹寫，他們都是實(shí)實(shí)在在的普通人。這部影片以朝圣之路為基本敘事空間，導(dǎo)演并未過多著墨于這一空間，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這一敘事空間中的每一個(gè)人物，記錄他們身上的大事小情?！镀だK上的魂》更進(jìn)一步，是一部地道的表現(xiàn)藏族人內(nèi)心救贖的電影，因此影片也未過多著墨于雪域景觀。再看藏族導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影，《靜靜的嘛呢石》僅有兩個(gè)敘事空間：偏遠(yuǎn)的村落和小寺院里。由于紀(jì)實(shí)風(fēng)格所帶來的粗糲感，加之偏遠(yuǎn)的敘事空間，從外在的形態(tài)上呈現(xiàn)出反景觀化傾向。同樣，在偽公路片《尋找智美更登》中，鏡頭主要對(duì)準(zhǔn)藏族人的樸實(shí)風(fēng)貌。除此之外，還有《老狗》《五彩神箭》(2014)、《塔洛》《太陽(yáng)總在左邊》《河》《卓瑪?shù)捻?xiàng)鏈》(2012)、《阿柔情緣》(2012)、《河曲馬》(2013)、《八萬里》(2013)、《貢嘎日噢》(2014)等影片，皆聚焦于藏族人家的日常生活以及個(gè)體面對(duì)現(xiàn)代化的游移，在影像敘事上，整體呈現(xiàn)出反景觀化特征。毋庸置疑，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，與藏族導(dǎo)演的加入有著莫大的關(guān)系，這一特征標(biāo)志著藏族題材電影逐漸走向成熟，使藏族題材電影在內(nèi)容表達(dá)上發(fā)生了由淺入深、由表及里的重大轉(zhuǎn)變。

三、風(fēng)格：由“漢”味逐漸走向“藏”味

《靜靜的嘛呢石》標(biāo)志著藏族導(dǎo)演自覺進(jìn)入電影創(chuàng)作的階段。此前，中國(guó)藏族題材電影幾乎都是由非藏族導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)拍攝，這些電影呈現(xiàn)出的特點(diǎn)之一是采用漢語(yǔ)普通話對(duì)白或者藏語(yǔ)錄音加漢語(yǔ)普通話配音。藏族題材電影的民族性被濃濃的“漢”味所遮蔽，最為純粹的藏族文化色彩也因此大打折扣。讓諸多學(xué)者產(chǎn)生疑問的是，他者視角能否真切、平等、深入地切入藏族生活，反映藏族文化，體現(xiàn)藏族人民的人生觀、價(jià)值觀、世界觀？在藏族題材電影發(fā)展史中可以看出，一些非藏族導(dǎo)演在不斷努力，為了能夠拍攝反映藏民族文化的電影，他們深入藏地，心領(lǐng)神會(huì)地體驗(yàn)藏族文化生活，感受藏族文化韻味。這種“藏”味不但體現(xiàn)在語(yǔ)言、視角等形式上，還體現(xiàn)在內(nèi)容上對(duì)藏族文化的開掘。

從語(yǔ)言上看，不少導(dǎo)演逐漸熱衷于藏語(yǔ)同期錄音的制作模式。這是第一層次上走向“藏”味。新世紀(jì)前，藏族導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的藏族題材電影除了數(shù)量少之外，還有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，即藏語(yǔ)拍攝加普通話配音，如《松贊干布》。這種制作方式，即使是藏族導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，也難免因語(yǔ)言的障礙削減民族文化特色。萬瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的《靜靜的嘛呢石》是首部藏語(yǔ)對(duì)白錄音的藏族題材電影，標(biāo)志著“漢”味開始向“藏”味過渡。之后，萬瑪才旦又創(chuàng)作了藏語(yǔ)電影《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》。另外還有松太加執(zhí)導(dǎo)的《太陽(yáng)總在左邊》《河》、西德尼瑪執(zhí)導(dǎo)的《卓瑪?shù)捻?xiàng)鏈》《阿柔情緣》、多智合執(zhí)導(dǎo)的《河曲馬》、柯克·阿旺丹增指導(dǎo)的《八萬里》、熱貢·多吉彭措執(zhí)導(dǎo)的《貢嘎日澳》等藏語(yǔ)電影。藏族導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)藏語(yǔ)電影具有先天優(yōu)勢(shì)，而非藏族導(dǎo)演為了探索藏族文化，執(zhí)導(dǎo)藏語(yǔ)電影困難不在話下，但精神可嘉，實(shí)屬不易，如張楊執(zhí)導(dǎo)的《岡仁波齊》《皮繩上的魂》、楊蕊執(zhí)導(dǎo)的《金珠瑪米》、柴飛執(zhí)導(dǎo)的《天緣·納木錯(cuò)》(2017)等。語(yǔ)言是一個(gè)民族最為顯著的符號(hào)和標(biāo)志，是彰顯一個(gè)民族文化的獨(dú)特能指，多重能指(人物形象+言語(yǔ)——漢語(yǔ)配音)的疊加將大大消解電影的民族性。因此，創(chuàng)作藏族題材電影使用藏語(yǔ)對(duì)白錄制是對(duì)民族文化的尊重，更是從表層上體現(xiàn)藏族文化色彩。

從視角上看，藏族題材電影中以藏族人的視角審視藏族文化生活，是第二層次上走向“藏”味?！爸蛔⒅卣Z(yǔ)言外殼，忽略少數(shù)民族文化生態(tài)的整體性表達(dá)……結(jié)果是流于新的概念化模式。”對(duì)于非藏族導(dǎo)演來說，駕馭藏族題材，語(yǔ)言似乎是一道不可逾越的屏障，那么，在凸顯“藏”味上只能另辟蹊徑——以藏族人的視角審視藏族文化生活。近年來，從創(chuàng)作態(tài)勢(shì)看，諸多非藏族導(dǎo)演的作品也將視角放在了藏族人身上，如《西藏天空》《天上的菊美》《岡仁波齊》《皮繩上的魂》等作品。《西藏天空》和《天上的菊美》，兩部作品雖不能以藏語(yǔ)母語(yǔ)對(duì)白，但在故事上做到了藏民族視角?！段鞑靥炜铡芬郧f園少爺?shù)ぴ雠c農(nóng)奴普布兩人的視角講述了原本相處甚歡的兩人之間的恩怨情仇?！短焐系木彰馈芬曰鶎痈刹烤彰蓝嗉囊暯侵v述了大時(shí)代背景下的小故事。2004年，謝飛導(dǎo)演在“第三屆北京電影學(xué)院國(guó)際學(xué)生影視作品展”上，對(duì)萬瑪才旦的第二部短片《草原》給予了高度評(píng)價(jià)，并認(rèn)為“這部作品證明了不懂藏語(yǔ)，不是藏族人不會(huì)拍出真正的藏族電影”。雖然此觀點(diǎn)不免偏激，但也說明了藏族導(dǎo)演具有近水樓臺(tái)的優(yōu)勢(shì)，更能準(zhǔn)確把握藏族文化內(nèi)涵。

從內(nèi)涵上看，藏族題材電影所注重的內(nèi)在民族精神的表達(dá)，即為第三層次上走向“藏”味。新世紀(jì)前，藏族題材電影多以他者的視角審視藏族文化，不可否認(rèn)，其攜帶了濃重的漢民族精神和價(jià)值觀。西方價(jià)值觀源于《圣經(jīng)》，中國(guó)的價(jià)值觀初始于文學(xué)藝術(shù)，即“文以載道”的傳統(tǒng)，而藏地是中國(guó)獨(dú)特的一隅，由于藏族人幾乎全族信仰佛教，藏族人的人生觀、價(jià)值觀、世界觀皆源自藏傳佛教。即是說，藏族人的言行和處事受藏傳佛教倫理的支配，其日常生活中處處透露著宗教文化氣息?？梢哉J(rèn)為，新世紀(jì)以來，由于新力量的加入，藏族題材電影由家國(guó)敘事開始融入民族宗教哲學(xué)的探析。

藏傳佛教是大乘佛教的一支，以密宗為精髓。密宗義理認(rèn)為，“作為一個(gè)健全的人，首先要樹立起脫離三惡趣，生人天善趣的理想境界”。其次，“自己從六道輪回中解脫出來，斷除煩惱，滅絕生死，得到涅槃”。最后，普度眾生。這是藏傳佛教的三重境界。藏傳佛教“否定人生價(jià)值、輕視現(xiàn)實(shí)社會(huì)、提倡止惡行善、確認(rèn)因果報(bào)應(yīng)、主張來世幸福、向往成就佛果”。因此，為了達(dá)到這一境界或者實(shí)現(xiàn)這一終極價(jià)值，藏族人經(jīng)常以“磕等身頭”、偎桑、獻(xiàn)供、誦經(jīng)、轉(zhuǎn)動(dòng)瑪尼輪等方式積功累德，廣修福田，為來世和成佛鋪路奠基。藏族題材電影對(duì)于藏族文化精神的承載方式主要有兩種類型：一種是直接呈現(xiàn)，如《岡仁波齊》《皮繩上的魂》等?！秾什R》講述的就是11位藏族人前往圣山“岡仁波齊”朝圣的故事。朝圣是每一個(gè)藏族人一生的大事。因此，每個(gè)信教的藏族人在日常行為處事時(shí)，多從對(duì)來世和成佛是否有益出發(fā)，從而拋卻一切物欲享樂、急功近利的世俗觀念，形成寧?kù)o、坦然、達(dá)觀、淡泊的心態(tài)。涉及佛教，解脫與救贖的主題似乎難以避開，如《皮繩上的魂》《太陽(yáng)總在左邊》的主題是解脫與救贖。另一種是藏族文化精神蘊(yùn)藏于故事之中，如《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《太陽(yáng)總在左邊》《河》《卓瑪?shù)捻?xiàng)鏈》《河曲馬》等電影。《塔洛》中，塔洛即使受到理發(fā)店女孩楊措的欺騙，也并未試圖追回金錢，似乎女人和金錢本就不屬于他，也就安于命運(yùn)的安排與戲弄?！秾ふ抑敲栏恰分械膶?dǎo)演為了尋找智美更登王子的扮演者，走遍了許多跟藏戲有關(guān)的村莊、寺院、藏劇團(tuán)，他的執(zhí)著是一種遠(yuǎn)離急功近利的世俗觀念的淡泊心態(tài)。這種心態(tài)不單體現(xiàn)在諸多藏族題材電影中，也體現(xiàn)在藏族導(dǎo)演的電影拍攝中，他們并未受國(guó)內(nèi)商業(yè)化電影環(huán)境的侵染，而是獨(dú)善其身，追求個(gè)人的內(nèi)心表達(dá)。藏族文化精神內(nèi)在于藏族導(dǎo)演的骨子里，進(jìn)而表現(xiàn)于他們執(zhí)導(dǎo)的電影故事之中。這也說明藏族題材電影的勃發(fā)，需要藏族導(dǎo)演的文化自覺與文化自信。

四、自我想象的缺席與建構(gòu)

本尼迪克特·安德森認(rèn)為，民族“是一個(gè)想象的政治共同體”，它不是許多客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)的集合，而是一種被想象的創(chuàng)造物。藏族作為中華民族大家庭中的一員，理應(yīng)處于中華民族共同體的想象之中，這種想象的表征即“共享國(guó)家主義”，但失卻了藏民族特性。新世紀(jì)前的藏族題材電影中，藏族一直處于民族的被想象當(dāng)中。易言之，雪域高原一直處于被“凝視”的位置，藏族人的自我想象始終處于缺席狀態(tài)。直到藏族導(dǎo)演的出現(xiàn)，藏族文化才逐漸開始自我建構(gòu)。因此，可以認(rèn)為，國(guó)家化“西藏?cái)⑹轮铝τ谖鞑氐摹铟取保胤交鞑財(cái)⑹轮铝τ谖鞑氐摹皬?fù)魅”。萬瑪才旦等一批新生力量的加入，使藏族題材電影地方化敘事和藏族文化的銀幕建構(gòu)成為可能。但也不可忽視一個(gè)現(xiàn)象，一直以來，藏族題材電影似乎與商業(yè)格格不入，在票房上難以盡如人意。如果破億算作成功，那么《岡仁波齊》算是異象。某種意義上，藝術(shù)電影是導(dǎo)演的安身立命之道，似乎藏族導(dǎo)演更喜歡偏安一隅，無意于在商業(yè)電影上一展身手，在藝術(shù)與商業(yè)的博弈中，避開那種作繭自縛去設(shè)計(jì)內(nèi)心深處并不相信的故事。

注釋：

① 日期截至2017年12月31日。這47部藏族題材電影不包括紀(jì)錄片、微電影。新世紀(jì)前僅有1部電影(《松贊干布》)是藏族導(dǎo)演普布次仁執(zhí)導(dǎo)拍攝的。

② “自我東方化”是指以他者身份呈現(xiàn)西方眼中中國(guó)的固化形象?？蓞⒁姁鄣氯A·W.薩義德的專著《東方學(xué)》和阿里夫·德里克的論文《后現(xiàn)代主義、東方主義與“自我東方化”》。

③ 有一部同名短片《靜靜的嘛呢石》(2002)，是萬瑪才旦導(dǎo)演在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)電影期間拍攝，并獲大學(xué)生電影節(jié)第四屆短片競(jìng)賽單元專業(yè)組劇情類優(yōu)秀獎(jiǎng)、北京電影學(xué)院首屆“金字獎(jiǎng)”優(yōu)秀影片獎(jiǎng)、北京首屆國(guó)際DV論壇劇情片大獎(jiǎng)、第二屆亞細(xì)亞國(guó)際短片電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)(韓國(guó)漢城)。資料源于百度百科“萬瑪才旦”詞條和豆瓣電影，https://movie.douban.com/subject/25866283/。