“十七年”少數(shù)民族動(dòng)畫敘事策略研究

王 芳

(三明學(xué)院 海峽動(dòng)漫學(xué)院，福建 三明 365004)

電影史上通常把1949年新中國成立到1966年“文化大革命”開始的這段時(shí)間稱為“十七年”。這段時(shí)間新政權(quán)剛剛成立，執(zhí)政黨需要通過多種途徑和手段鞏固新政權(quán)、團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的力量，顯然獲得其余55個(gè)少數(shù)民族的支持與擁護(hù)成為政府非常重視的重要工作，表現(xiàn)在“十七年”少數(shù)民族題材電影中就是通過多種敘事策略完成對(duì)于“民族—國家”的想象，實(shí)現(xiàn)多民族的大團(tuán)結(jié)。那么對(duì)于僅僅只有二十多年發(fā)展歷史的動(dòng)畫而言，在敘事方面又是通過怎樣的策略和技巧來完成這一歷史使命的呢？

一、“十七年”少數(shù)民族題材動(dòng)畫片

新中國成立后，在“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百”方針政策指引下，國內(nèi)文藝創(chuàng)作掀起了民族化創(chuàng)作的浪潮，在電影領(lǐng)域涌現(xiàn)了諸如《五朵金花》《阿詩瑪》《劉三姐》等影響至今的經(jīng)典少數(shù)民族題材電影；在動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作方面，時(shí)任上海美術(shù)電影制片廠廠長的特偉審時(shí)度勢(shì)，提出了“探民族之風(fēng)”的創(chuàng)作理念，并于1956年完成了具有鮮明民族特色的動(dòng)畫片《驕傲的將軍》，相繼創(chuàng)作的動(dòng)畫片無不帶有鮮明的中國特色，終于在國際影壇享有了中國“動(dòng)畫學(xué)派”的美譽(yù)，一掃“蘇聯(lián)模式” 動(dòng)畫的尷尬。

在“走民族化道路”的大方針、政策的指引下，動(dòng)畫領(lǐng)域創(chuàng)作出了多部少數(shù)民族題材的動(dòng)畫片。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1949年至1966年間，創(chuàng)作了《木頭姑娘》(1956)、《一幅僮錦》(1959)、《雕龍記》(1959)、《牧童與公主》(1960)、《孔雀公主》(1963)、《長發(fā)妹》(1963)以及《草原英雄小姐妹》(1964)共七部少數(shù)民族題材動(dòng)畫片，涵蓋蒙古族、壯族、白族、傣族、侗族等多個(gè)少數(shù)民族，運(yùn)用了木偶、剪紙等多種動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)形式。這些動(dòng)畫片多取材于少數(shù)民族地區(qū)的敘事詩、民間傳說、神話故事等，反映少數(shù)民族地區(qū)獨(dú)具特色的人文和歷史，建構(gòu)了獨(dú)特的少數(shù)民族文化，給觀眾特別是漢族人民帶來了一場(chǎng)又一場(chǎng)的視覺盛宴，多次獲得國內(nèi)甚至國際大獎(jiǎng)，收到了良好的評(píng)價(jià)及口碑。

二、“十七年”少數(shù)民族題材動(dòng)畫片敘事策略

“十七年”時(shí)期，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域受新政權(quán)的影響，多數(shù)作品政治化色彩濃重，打上了鮮明的政治化、時(shí)代化印記。而此時(shí)期的少數(shù)民族題材動(dòng)畫片更多改編自本民族的民間傳說和神話故事，相較于同期其他作品更多地保留了少數(shù)民族特有的文化風(fēng)貌，顯得清新脫俗。而在敘事技巧方面主要通過戲劇化、去政治化、認(rèn)同化等策略建構(gòu)了一個(gè)真實(shí)與想象相結(jié)合的少數(shù)民族形象，適度滿足了觀者對(duì)少數(shù)民族的獵奇與好奇心，一定程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)“民族—國家”的建構(gòu)。

(一)戲劇化敘事策略

戲劇化敘事通常結(jié)構(gòu)完整，一般由開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局四個(gè)部分組成，由較單一的敘事線索按時(shí)間順序線性展開，結(jié)局多為閉合式結(jié)構(gòu)，講求戲劇沖突、一波三折，人物性格較單一、扁平化。鏡頭組接多采用因果關(guān)聯(lián)式，具有邏輯嚴(yán)密、結(jié)構(gòu)完整的特點(diǎn)。矛盾沖突多表現(xiàn)為簡單的二元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)，如人與人、人與自然、人與社會(huì)等的矛盾沖突。

由岳路執(zhí)導(dǎo)的《牧童與公主》(1960)根據(jù)白族民間故事改編，故事內(nèi)容相對(duì)老套：性格活潑開朗的公主渴望宮外迷人的田園風(fēng)光和自由的勞動(dòng)生活，而國王要求她嚴(yán)守宮規(guī)禮教并要求她嫁給丞相之子，公主不從，提出“撞天婚”，最終和有情人終成眷屬。影片有完整的起承轉(zhuǎn)合的敘事結(jié)構(gòu)，雖然故事略顯俗套，但內(nèi)在結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、因果分明，人與人之間(主要為國王與公主之間)的矛盾突出，情節(jié)結(jié)構(gòu)跌宕起伏，特別是撞天婚的路上一波三折， 戲劇沖突引人入勝；《一幅僮錦》(錢家駿，1959)則主要表現(xiàn)為人與自然(取錦路上三兒子與各種災(zāi)難的較量)的沖突，具有濃重的神話色彩，以閉合式的大團(tuán)圓作為結(jié)局；《雕龍記》(章超群等，1959)這部木偶類動(dòng)畫片同樣以正反對(duì)立雙方的矛盾沖突為主，以戰(zhàn)勝邪惡勢(shì)力作結(jié)，高潮處二龍爭斗高潮迭起，引人入勝。

這一時(shí)期的少數(shù)民族題材動(dòng)畫片在故事講述方面注重戲劇式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，矛盾沖突單一且集中，講求內(nèi)在因果聯(lián)系，情節(jié)起伏跌宕，一波三折，多以閉合式做結(jié)局，而且多為善惡有報(bào)的大團(tuán)圓式作結(jié)。這種經(jīng)典的敘事策略淺顯易懂，也能吸引大多數(shù)觀眾的目光。但是這一時(shí)期的少數(shù)民族題材動(dòng)畫作品中的角色設(shè)計(jì)普遍顯得過于單薄，性格單一，人物扁平，正、反面人物一目了然，沒有變化。

(二)去政治化敘事策略

新中國建立之初，國家特別重視新政權(quán)的鞏固，階級(jí)斗爭論調(diào)在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域表現(xiàn)尤為突出。即便是少數(shù)民族題材電影也不可避免地注入了鮮明的政治化傾向。而“十七年”少數(shù)民族題材動(dòng)畫片卻如一股清流，在眾多表現(xiàn)階級(jí)斗爭、政治傾向明顯的影視作品中獨(dú)樹一幟。

《木頭姑娘》(1956)講述了一個(gè)發(fā)生在草原上的唯美愛情故事，帶有一定的神話色彩，在愛情的歌詠下木頭姑娘有了生命并與有情人終成眷屬；《一幅僮錦》(1959)中勇敢的三兒子在智慧與勇氣下沖破重重艱難取回僮錦并受到了仙女的垂青獲得其芳心；《雕龍記》(1959)中木匠終于刻出了木龍并最終戰(zhàn)勝了邪惡的母豬龍，為兒子報(bào)了仇……這些動(dòng)畫片多取材于少數(shù)民族地區(qū)的神話傳說，更多地表現(xiàn)了少數(shù)民族人民的勇敢堅(jiān)強(qiáng)以及對(duì)愛情等美好情感的追求，在改編的過程中也沒有強(qiáng)行加入政治化色彩，較原汁原味地保留了民間傳說故事的原型，這在以階級(jí)斗爭為綱的“十七年”時(shí)期著實(shí)不易。

在“十七年”少數(shù)民族題材動(dòng)畫作品中有一部比較特別，就是《草原英雄小姐妹》(1964)。它取材于真實(shí)的人物和事跡，與同期的其他幾部作品相比，算是帶有一定的政治色彩。但即便如此，和那些以階級(jí)斗爭作為故事主線講述矛盾沖突的作品相比，它的政治化色彩就顯得微乎其微了。

(三)奇觀化敘事策略

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在法國的一個(gè)地下咖啡館放映了《工廠大門》《水澆園丁》《火車進(jìn)站》等短片，標(biāo)志著電影的誕生。早在電影誕生之初，人們就被這種銀幕上的奇觀所驚嘆：看到火車從遠(yuǎn)處駛來不禁倉皇而逃。人類的確有欣賞奇觀的欲望，渴望通過銀幕看到不同于自己生活的、令人驚嘆的奇異景觀，如弗拉哈迪的《北方的納努克》的成功很大程度上取決于對(duì)異域他邦的獵奇，令眾人著迷于北極的冰天雪地中人與自然相抗?fàn)幍慕?jīng)歷。而少數(shù)民族題材動(dòng)畫片同樣有這方面的優(yōu)勢(shì)。對(duì)于漢族人民而言，那些風(fēng)光旖旎、怪石嶙峋的風(fēng)景，那些美輪美奐、鮮艷奪目的服裝和樂觀灑脫、勇敢堅(jiān)毅的少數(shù)民族同胞同樣令他們心生好奇，想一探究竟。

《木頭姑娘》中廣袤的草原風(fēng)光、勇敢堅(jiān)毅的蒙古族小伙、能歌善舞的蒙古族同胞無不構(gòu)成漢族人民為之著迷的奇觀；《一幅僮錦》中母親手工編織成的僮錦美輪美奐，三兒子騎老虎過火山的情景更是令人過目不忘；《牧童與公主》中歌聲悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)、舞蹈婀娜多姿……所有這些都是常人特別是漢族人所沒有的經(jīng)歷，令人賞心悅目，滿足了漢族人對(duì)于異域風(fēng)情的好奇和向往心態(tài)。

奇觀化的敘事策略并不是將奇觀化的場(chǎng)景等簡單羅列甚至硬性插入其中，而是作為敘事的一分子積極地參與和融入故事敘事中，甚至可以作為里面重要的情節(jié)推動(dòng)力發(fā)揮重大作用。

(四)認(rèn)同化敘事策略

“十七年”少數(shù)民族題材動(dòng)畫片雖沒有較強(qiáng)的政治化色彩的融入，但它依然肩負(fù)著“想象的共同體”的任務(wù)，致力于完成對(duì)“民族—國家”的認(rèn)同。

根據(jù)波德維爾等人的研究，認(rèn)同化敘事策略主要通過以下方式完成：(1)觀眾與攝影機(jī)視點(diǎn)的重合，即攝影機(jī)成為觀眾視覺的延伸，觀眾自然而然地接受銀幕中故事的因果邏輯；(2)觀眾與劇中人物視點(diǎn)相融合，完成觀眾潛在的“偷窺”欲望，在藝術(shù)創(chuàng)作中多表現(xiàn)為主觀鏡頭。

這兩種方式在“十七年”少數(shù)民族題材動(dòng)畫片中都有體現(xiàn)：《一幅僮錦》的前半部分更多地采用觀眾與攝影機(jī)視點(diǎn)的融合，使觀眾進(jìn)入特定的故事氛圍中，后半部分特別是三兒子騎虎歷險(xiǎn)的部分多為觀眾與三兒子視點(diǎn)的融合，以主觀鏡頭的表達(dá)方式使觀眾如身臨其境般越過火山，沖破重重阻擾，這種帶入感非常強(qiáng)，容易與劇中人物產(chǎn)生共鳴。其余幾部作品也多為此種敘事技巧：以觀者與攝影機(jī)視點(diǎn)的融合引領(lǐng)觀眾進(jìn)入劇情，然后以主人公的視點(diǎn)將觀眾的情感寄予其上，因?yàn)檎缦^(qū)柯克所說“人們只對(duì)可能發(fā)生在自己身上的事真正感興趣?！?/p>

而《草原英雄小姐妹》雖為現(xiàn)實(shí)主義題材，但是觀眾不會(huì)刻意區(qū)分自己的視點(diǎn)和攝影機(jī)的視點(diǎn)，二者更多的是融合在一起的，而影片中的主觀鏡頭強(qiáng)化了觀眾與主人公視點(diǎn)的融合，拉近了觀眾與少數(shù)民族主人公的距離。

(五)原生態(tài)敘事策略

少數(shù)民族地區(qū)地處偏遠(yuǎn)，在交通遠(yuǎn)未發(fā)達(dá)的新中國成立初期可謂人跡罕至，這也使得這些地區(qū)最大限度地保留了最自然的風(fēng)貌和最淳樸的民風(fēng)。這些原生態(tài)的邊疆景象和樸實(shí)無華的人物形象表現(xiàn)在少數(shù)民族題材動(dòng)畫片中，給我們帶來了真與美的享受。

從新中國第一部少數(shù)民族題材動(dòng)畫片開始，對(duì)于原生態(tài)景象和人物形象的描繪一直是同類題材表現(xiàn)的重點(diǎn)?！赌绢^姑娘》講述的是一個(gè)木頭幻化成人的美麗傳說，從某種程度上而言它也代表了人類對(duì)于人與自然和諧相處的理念，小伙子用動(dòng)情的歌聲喚醒了生命，謳歌了美好情感的魅力；《一幅僮錦》中母親手工織造的僮錦里山清水秀、鳥鳴蟲飛、牛羊成群的美麗境界連仙女都被它深深吸引，難道不是少數(shù)民族人民追求美好生活的美麗愿景嗎？現(xiàn)實(shí)中的人們誰又不會(huì)羨慕這種田園牧歌式的美好生活呢？《牧童與公主》中公主寧可放棄所謂的大富大貴也要追求自由歡樂的牧民生活又何嘗不是一種對(duì)自由、美好生活的追求……

在環(huán)境越來越惡化的今天，回過頭去看那個(gè)年代的美好生活圖景，我們又何嘗不艷羨？美好的東西人人向往，“十七年”少數(shù)民族題材動(dòng)畫片為我們獻(xiàn)上了一幅幅美輪美奐、神仙眷侶都羨慕的生活美景，這也是它令觀眾所著迷和稱贊的原因所在。

三、結(jié) 語

中國動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展至今將近百年，我們的先輩曾創(chuàng)造過中國動(dòng)畫歷史的輝煌，今天榮譽(yù)能否繼續(xù)成為擺在我們面前的一個(gè)考題。重走民族之路，挖掘民族特色文化成為今天中國動(dòng)畫發(fā)展的重點(diǎn)所在。少數(shù)民族題材動(dòng)畫在這方面大有可為。我們期待在不久的將來越來越多中國風(fēng)、民族化的動(dòng)畫出現(xiàn)在國內(nèi)甚至享譽(yù)海外，也期待越來越多的動(dòng)畫人特別是少數(shù)民族身份的動(dòng)畫創(chuàng)作者加入到少數(shù)民族題材動(dòng)畫片的創(chuàng)作中。中國動(dòng)畫任重道遠(yuǎn)，但我們堅(jiān)信明天會(huì)更好。