打工小說影視化過程中的身份問題轉(zhuǎn)換研究

胡清波

(中原工學院 外國語學院,河南 鄭州 451191)

自1984年國家放松農(nóng)民進城的限制起，進城務工的農(nóng)民數(shù)量就不斷增加。農(nóng)民工城市融入的心理與行為影響著整個農(nóng)業(yè)轉(zhuǎn)移人口市民化的進程，而身份認同是農(nóng)民工在融入城市過程中面臨的一個重要問題。身份認同是指個體清楚地認識自己所屬的群體，接受并內(nèi)化該群體的價值觀、目標等關聯(lián)因素的程度。當認同目標和實現(xiàn)可能之間出現(xiàn)沖突、斷裂時，會導致認同焦慮、越軌行為等不良后果。如果這些問題不能得到及時解決，極有可能會演變成新的社會問題。打工小說通常對進城農(nóng)民工的身份認同困境表現(xiàn)出極大的關注，而到了電影中則主要被轉(zhuǎn)換為兩個方向，“一方面發(fā)揮意識形態(tài)的功能，通過正面引導來重塑農(nóng)民工形象，進而緩釋這種認同危機的負面能量，讓電影中的農(nóng)民工成為‘我們’中的一員；另一方面，商業(yè)主流電影又用娛樂乃至喜劇因素淡化乃至消解了這種危機，讓電影中的農(nóng)民工成為給‘我們’帶來快樂的人”。主旋律基調(diào)下的打工電影和低成本喜劇打工電影分別對農(nóng)民工身份認同問題進行了改寫和解構，這是由市場作用、意識形態(tài)規(guī)訓和電影自身媒介特質(zhì)共同作用的結果。

一、時代注腳下的象征性認同——主旋律打工電影中的身份改寫

作為一種重要的文化藝術形式，打工電影在很大程度上受到主流意識形態(tài)的制約，并因此形成主旋律基調(diào)下的底層敘事。這種類型的打工電影大多以改革開放為時代背景，通過講述底層奮斗或被拯救的故事，構建有關和諧社會的美好想象，《天堂凹》和《親愛的深圳》都屬于此類電影。

在郭建勛的小說《天堂凹》中，農(nóng)民工德寶在深圳辛苦打拼數(shù)十載，娶妻生女后卻難以立足深圳，最后只能攜家?guī)Э邝鋈浑x去。雖然德寶對深圳有著深厚的感情，但在本質(zhì)上仍然只是深圳的一個過客，“德寶的手機卡是大眾卡，一出了深圳的地界，就沒信號了”。小說結尾簡單的一句話道出了打工者的無盡悲涼。到了電影《天堂凹》中，德寶的打工經(jīng)歷被改寫成了農(nóng)村人通過拼搏奮斗最終扎根城市的勵志故事。作為中影為了改革開放三十周年而特別拍攝的獻禮片，這部電影本身就具有濃厚的意識形態(tài)色彩。影片雖然較為真實地再現(xiàn)了打工生活中的辛酸苦累，但對于原著中德寶的女友雪梅被車撞死后索賠無門、底層打工者合法權益被肆意踐踏的內(nèi)容卻選擇性地加以忽略。而且，特意加入了德寶在建筑工地腳手架上干活時與前來視察的領導親切交談并合影，后來登報成為名人的情節(jié)，以表現(xiàn)農(nóng)民工對建設深圳的熱情和榮譽感。原著所傳遞出的對農(nóng)民工身份問題的憂慮被徹底改寫則是在影片的結尾，電影采用了大團圓的結局?；氐嚼霞液褪軅宋檐娙送昊榈难┟?，在丈夫去世之后又帶著孩子返回深圳。德寶通過努力在深圳買了一套商品房，二人兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)最終走到了一起，在裝修一新的大房子里憧憬著未來的美好生活。電影《天堂凹》可以說是塑造了一個新型的農(nóng)民工形象，德寶不再像拉斯迪涅那樣，對城市又愛又恨，始終難以真正融入城市，而是憑借自己的真誠、樂觀和努力，一路“升級打怪”，在經(jīng)歷艱難的打拼之后，最終成為城市的主人。德寶和妻兒終于走向市民化的道路，在城市定居，獲得城市戶籍，使他們的身份發(fā)生了根本性的變化。德寶的奮斗歷程既是他個人的，也是所有在深圳扎根落戶的外來打工者的，更是改革開放以來中國工人階級積極參與城市建設、主動融入城市的象征。從德寶指著一棟棟大樓告訴兒子那些都是自己蓋的，到影片結尾一家人在鄧小平廣場上嬉戲打鬧，在歡快的笑聲中一起返回新家，影片的象征意味逐漸達到了高潮。

根據(jù)吳君小說《親愛的深圳》改編而成的電影也對原著的情節(jié)和結局做了較大的調(diào)整。打工仔們不再像小說中所描寫的“候鳥”一樣，徘徊于城鄉(xiāng)之間，難以找到真正的歸宿。原著中李水庫來深圳的目的就是帶妻子程小桂回老家生孩子，看到妻子處處模仿城里人的行為，他便以農(nóng)村人的身份來自我安慰，并以此鄙視那些企圖沖破身份屏障的打工者的行為。聽到程小桂說城里話，他在心里無聲地反駁，“你又不是深圳人，說得再多也不像”！身份問題貫穿著他和妻子在城市相處的全部過程，由于思想上的隔閡越來越大，妻子最后也沒有和他一起回到農(nóng)村。電影中的李水庫卻一反小說中的落魄，最終當上了公司保安部的部長。程小桂也不像小說中那樣繼續(xù)做著底層清潔工，而是接替了張曼麗的工作，躋身白領階層。夫妻二人成功實現(xiàn)了從底層到上層的“逆襲”，融入城市的市民化之路也一片光明。皆大歡喜的美好結局烘托了特區(qū)“和諧”的社會氛圍，頌揚了打工者們不畏艱難、不忘初心的奮斗精神，譜寫了一首特區(qū)發(fā)展的優(yōu)美樂曲。作為一部主旋律電影，影片平實明快的敘事基調(diào)和昂揚向上的主題無疑令人振奮，但與原著相比，其社會批判性顯然削弱了許多。而批判性降低的最主要原因，就在于原著中反復探討的身份認同問題被過于簡單化地改寫了，人物性格的復雜性和心理的矛盾性都在發(fā)展的號角中被抹殺了，影片也喪失了理應達到的思想深度。

可以看出，主旋律打工電影主要敘事線索就是勾勒打工者在城市奮斗和成功的過程，“雖然電影中也有農(nóng)村來的務工者在城市遭遇的種種苦難，但這些不過是一個個成功故事的前奏，人物終究會苦盡甘來”。對農(nóng)民工身份問題的理想化處理是其常用的一種模式。此類電影往往強調(diào)時代背景和歷史潮流，同時突出個人奮斗和堅持的重要性，弘揚積極向上的正能量，最終導向底層打工者對城市的歸屬感、榮譽感和對城市身份的認同。打工者們對城市建設所做出的巨大貢獻得到肯定，他們所面臨的迷惘和困惑也在一定程度上得到反映，但使他們在醫(yī)療、教育、居住等方面處處受到制約的身份問題卻往往被刻意地忽略了，對制度性屏障所做考問被轉(zhuǎn)化為了對打工者自身人性的追問。如電影《親愛的深圳》憑空多出了一個人物——蘇秀強，這個魯莽沖動、總想著歪門邪道的形象，為的就是說明打工者在思想認知上存在的各種不足。小說《天堂凹》中的德寶因為女兒上學的問題不得不離開深圳，這一現(xiàn)實問題放到電影中會是如何呢？或許電影中的德寶通過購買深圳住房獲得了城市戶口，不用再為孩子的上學問題憂慮。而在電影《親愛的深圳》中，如果李水庫和程小桂沒有能力在深圳購房，不能解決戶口問題的話，他們究竟能不能稱得上真正的“深圳人”，又能在深圳停留多久？這一切都是未知的，電影沒能回答的問題顯然還有很多。

主旋律基調(diào)下的打工電影以宏大敘事的方式再現(xiàn)了農(nóng)民工在城市艱難的打拼歷程，將農(nóng)民工作為改革開放取得重大成就的一個重要側(cè)面加以展現(xiàn)，往往具有史詩般的恢宏氣勢。它充分肯定了農(nóng)民工為城市現(xiàn)代化發(fā)展所做出的巨大貢獻，也表現(xiàn)了農(nóng)民工通過奮斗融入城市的可能性，為底層打工者們描繪了一個美好的理想圖景，鼓舞和激勵著他們發(fā)自內(nèi)心地熱愛城市、認同城市。但在國家意志的主導下，這類電影主要呈現(xiàn)的是農(nóng)民工生活的光明面，對于光明背后的灰暗面形成了較大程度的遮蔽，忽視了阻礙大多數(shù)農(nóng)民工融入城市的體制性和社會性因素，對于農(nóng)民工的身份認同困境進行粗暴的改寫，因此，其在本質(zhì)上是一種偽現(xiàn)實主義。這種偏離了農(nóng)民工生存現(xiàn)實的“現(xiàn)實主義”，不僅不會引發(fā)觀眾對打工者真實生活的有效關注，還會導向一種盲目的樂觀和自得，使城市主流階層與底層務工者之間的距離越來越遠。

二、底層狂歡下的自我迷醉——喜劇打工電影中的身份消解

在影視作品產(chǎn)業(yè)化和市場化程度越來越高的當下，農(nóng)民工形象也以一種特殊的方式與消費市場聯(lián)系在一起——這就是“農(nóng)民工”元素與類型電影因素的結合，由此而出現(xiàn)了大量的“底層喜劇”，如《瘋狂的石頭》《我叫劉躍進》《高興》等。在消費性和娛樂性的導向下，這種喜劇電影大多強調(diào)造夢功能與撫慰效果，以后現(xiàn)代的影像拼貼方式實現(xiàn)類型嫁接和風格雜糅。打工生活的悲情與無奈被浪漫故事和搞笑氣氛所沖淡，在解構的狂歡中走向一種自我迷醉，農(nóng)民工的身份認同問題也隨之消弭。在這些喜劇打工電影中，由賈平凹的小說《高興》改編而來的同名電影是一部典型作品。

作為一部賀歲片，電影《高興》走的是無厘頭搞笑路線。它大量采用歌舞形式，將具有西北民俗風情的秦腔、信天游和西方說唱音樂結合起來，在土與洋的碰撞中令人捧腹大笑。電影圍繞著五富的撿破爛經(jīng)歷安排了一系列滑稽橋段，以營造喜劇效果。五富剛開始拾破爛時，由于穿著和長相而被人嘲弄，路人見他都避之不及，孩子們往他身上扔西紅柿，辛苦一天卻一無所獲，與滿載而歸的劉高興形成了鮮明的對比。關于五富還有更加惡趣味的情節(jié)——將嘔吐物直接噴在黃八和韋達身上，猛喝食用油拉出誤吞的硬幣，然后用手撈出來等。這些通過丑化底層人而制造的笑料，在逗引觀眾發(fā)笑的同時難逃惡俗之嫌。商業(yè)片慣用的造夢手段也被電影盡情發(fā)揮，拾荒者劉高興和按摩女孟夷純這兩個邊緣人物之間的愛情充滿了浪漫色彩，偶遇、高跟鞋、紅蘋果、情歌表白、英雄救美、歡樂重逢，小說中這段愛情的悲劇色彩被消除，剩下的只有底層人也能克服一切困難獲得幸福生活的美好圖景。這一完美愛情的塑造，滿足了觀眾對“白日夢”的渴望，使其獲得了心理的滿足和情感的撫慰，達到了理想的喜劇效果。但在一笑而過之后，小說所表達的對社會管理體制、階層區(qū)隔和文化排斥等內(nèi)容的批判也被極大地削弱了，具體到身份認同問題，更是被以曖昧的態(tài)度做了模糊化的處理。

在以搞笑為目的的創(chuàng)作主旨下，電影雖然強調(diào)了劉高興對城市身份的渴望，卻并沒有揭示出農(nóng)民工身份認同問題的復雜性。在電影開頭前往西安的鄉(xiāng)村公路上，面對警察的質(zhì)問，劉高興明確表示自己想成為西安人。在隨后的說唱片段中，又指出由于自己山里人的身份遭到相親對象拋棄，所以要到大城市去闖蕩。但電影《高興》本身的喜劇屬性使其無法對打工者的身份認同問題進行更加深刻的思考，甚至在很大程度上消解了小說中這一重要的命題。電影也表現(xiàn)出對進城打工者身份認同問題的關心，真實再現(xiàn)了城市人對鄉(xiāng)下人的歧視行為，劉高興和五富在撿破爛時被人喊“破爛”，在按摩店被老板娘嫌棄是農(nóng)村人，趕出按摩店，這些都讓他們感到人格尊嚴受到損害。五富因此對城市充滿了怨恨，認為城里并不是鄉(xiāng)下人的城里，而是“狗日的”城里。而劉高興則始終執(zhí)著地追求著自己的城市夢，熱愛城市、適應城市、融入城市是他生活的主旋律，“城里給了咱錢，城里就是咱的城，要愛哩”。他堅信自己就是城里人，甚至看到五富“死去”和孟夷純?nèi)氇z都沒有讓他產(chǎn)生動搖，小說中劉高興在這一生離死別的過程中經(jīng)歷的內(nèi)心掙扎和迷惘痛苦消失不見，進城農(nóng)民工身份認同問題的復雜性和矛盾性被刻意忽略了?；恼Q不經(jīng)的情節(jié)使小說關于農(nóng)民工進城問題的沉思和追問煙消云散，打工者的身份認同這一難題也隨之被解構，或者說電影根本就無意思考如此沉重的話題，于是主動選擇了這種游戲化的敘事方式。以無厘頭情節(jié)使觀眾進入一種不去追究事實真相，只在密集的笑點中獲得感官享受的放松狀態(tài)，失去了悲劇所帶來的震撼體驗和更深層次的理性思考。

對于劉高興最終是否真正實現(xiàn)了城市身份的認同，電影并沒有給出明確的答案，而是以戲謔的形式走向一種解構的狂歡。尋腎的失落、五富的死亡或被刻意忽略，或被戲劇性地改寫，五富在飛機的顛簸中復活，和高興一起翱翔在城市的上空。劉高興和孟夷純的愛情也有了美好的結局，小孟被無罪釋放，二人坐著五富的三輪車疾馳在城市的街道上，然后直接飛到高空。飛機和飛翔是電影的重要象征符號，當在現(xiàn)實生活中無法與城市之間進行平等的對話、無法真正融入城市時，通過飛翔的形式來凌越城市、凌越城里人，便成為表達打工者對城市的權力的一種重要手段。劉高興第一次駕駛著自制的飛機向下俯視時，那種即將征服城市的感覺就油然而生；等到五富得了腦疝昏迷不醒時，又載著五富飛到了西安城上空，下面眾人齊聲唱著《歡樂頌》，虔誠地向上仰望，將整個城市收入囊中的色彩更是溢出了屏幕；而結尾部分飛機換成了五富騎的三輪車，劉高興和孟夷純笑容滿面地坐在三輪車上，暗示著即將開啟美好的城市生活。但隨著最后飛翔鏡頭的定格，鏡頭接著后拉，隨之出現(xiàn)的是攝影棚中的拍攝現(xiàn)場。這一通常被隱藏在攝影機后面的“外場景空間”的暴露，“不但使得三輪車升空這個富有奇幻色彩的鏡頭遭到瓦解，也使整部影片的‘真實性’自我消解”。影片正是試圖在這樣一種解構的狂歡中帶給觀眾淋漓的快感。貌似完美的結局，只是底層打工者的一種自我迷醉，狂歡之后必然是更大的落寞，一系列現(xiàn)實問題并沒有真正得到解決，打工者們在城市中最終將走向何處，只是一個無盡延宕的能指。

以《高興》為代表的喜劇打工電影過分依賴夸張和幻想，采用傳奇美學的形式對農(nóng)民工生活加以選擇性利用，以虛假的浪漫想象消弭了打工者現(xiàn)實生活的苦楚，使農(nóng)民工形象從艱辛生活的象征轉(zhuǎn)為后現(xiàn)代樂觀主義的媒介，這種媒介“保存著某種信息，受眾并不十分關心所看到的內(nèi)容，相反，追求逃避、消遣和休閑……”在后現(xiàn)代拼接下的平面化影像中，農(nóng)民工面臨的身份困惑和復雜心理體驗都被笑聲所掩蓋，影片淪為喪失深度的即時性消費快餐。

與涉及農(nóng)民工身份認同問題的小說相比，打工電影身份認同問題的弱化，是電影獨特的媒介形態(tài)、主流意識形態(tài)和消費市場綜合作用的結果。打工電影的媒介特質(zhì)使其在表現(xiàn)方式上有著不同的特點。前者作為文字作品，讀者主要是具有人文關懷精神的知識分子，引發(fā)的探討和思考也大多局限于社會精英階層，因此在發(fā)表和傳播上的禁忌相對較少。作家們具有較大的創(chuàng)作自由，通常能夠大膽地揭露城市底層打工者遭遇的不公平對待，傳達強烈的社會批判意識。打工電影作為大眾化的影視媒介，接受者涉及社會各個階層的人群，也面臨著更多的意識形態(tài)禁忌。一旦冒險涉及過于敏感的內(nèi)容，便會難以通過審查，錯過公開播出的機會。因此，電影制作者通常會進行細致的自我篩查，對一些不合時宜的內(nèi)容進行調(diào)整、修改甚至刪除。與進城打工者身份認同相關的社會排斥、身份歧視、無家可歸、報復心理、致殘致死行為等暴力情節(jié)自然不會出現(xiàn)在打工電影中。影視創(chuàng)作的綜合性使其成為一個多方合力的結果，市場、觀眾、票房是首要考慮的因素，把握消費市場的走向、符合觀眾的口味是其成功的第一步。而大多數(shù)觀眾在影院追求的是娛樂和放松，原本嚴肅而沉重的題材便在喜劇打工電影的笑鬧聲中被消解了。在反映農(nóng)民工的身份困惑、促進農(nóng)民工工作待遇的提高和市民化速度的加快、推動城鄉(xiāng)一體化發(fā)展方面，打工電影需要做的還有很多。