孤獨流浪與回歸治愈：《那年八歲》題旨審視與審美關照

《那年八歲》是一部由CCTV6出品，并在電影頻道首播的電視電影。影片一經(jīng)播出，便獲得了廣泛關注，不僅在豆瓣平臺取得了7.3分的不俗成績，并榮獲了第十六屆（2017）電影頻道百合獎“優(yōu)秀故事片”獎。導演楊瑾是一名獨立電影工作者，曾憑借《有人贊美聰慧，有人則不》一片提名第五屆（2014）中國電影導演協(xié)會年度青年導演。對兒童題材的偏愛與簡潔的敘事方式是楊瑾的創(chuàng)作標簽，作為他執(zhí)導的第四部影片，《那年八歲》秉承了其一貫的創(chuàng)作風格。

影片以20世紀五六十年代的西北鄉(xiāng)村為背景，講述了饑荒年代，幼年喪母的小小與算命先生吳先生之間發(fā)生的溫情故事。導演楊瑾用白描的表現(xiàn)手法，真實地還原了那個年代西北大地的風土人情與人們的生活狀態(tài)，將特殊年代中個人的生存成長與歷史環(huán)境、群體的關系以及個體生命成長過程中的內在矛盾與外在矛盾，淋漓盡致地展現(xiàn)在了觀眾面前。影片中，主人公小小與算命先生吳先生由最初的陌生、互相抗拒到最后的互相照顧、相依為命，體現(xiàn)了在惡劣的生存環(huán)境中孤獨的個體生命尋求依偎，與他人、環(huán)境和解并最終回歸自我的過程。導演通過溫潤的鏡頭語言以及“哀而不傷”的表達方式，譜寫了一段溫情治愈的生命傳奇。

一、孤獨流浪的個體生命

“流浪者”是文學、電影等領域中重要的藝術形象，流浪者往往是孤獨的。對他們來說，流浪既是一種生活方式，也是一種精神選擇。影片中，小小與算命先生吳先生便都是孤獨的，都遭受著流浪的境遇，具體體現(xiàn)在以下兩個層面。

（一）身體層面

影片一開始便呈現(xiàn)出了兩個孤獨者的形象,，獨自一人打水、挑水的小小與獨自坐在炕上的盲人算命先生吳先生。由于媽媽的去世，小小成了沒人愛的“野孩子”，他不但通常獨自一人干活、上學、回家，而且經(jīng)常受到爸爸、后媽、老師的責打，是大人眼里的“反叛者”和壞孩子；吳先生與小小一樣，在八歲時失去了母親，并且由于眼睛殘疾，經(jīng)常被人嘲笑，一直獨自生活。因此，他們二人成了影片中最孤獨的存在，也正因相似的人生遭遇，使孤獨成為小小與吳先生共同的生活體驗。在此基礎上，他們既是一個互相獨立、有著相似而并不完全相同的經(jīng)歷的“流浪者”個體，又組成了一個流浪著的“整體”。影片中，二人走街串巷的算命過程便象征著二人在現(xiàn)實世界的流浪，他們作為被群體、環(huán)境“拋棄”的個體，只能從各自生命的孤島逃離，與具有同樣遭遇的個體“相依為命”，進而在不斷的流浪中找到生存的意義。

（二）精神層面

主人公小小與吳先生的不幸遭遇，對他們的精神造成了巨大的創(chuàng)傷。影片中，小小慫恿弟弟烤兔子、欺負女孩子等的行為便是其精神創(chuàng)傷的外在表現(xiàn)。弗洛姆認為，“人是精神性的存在，人必須和外界進行精神交流”。作為社會性動物，人無法擺脫社會屬性，自從媽媽去世后，小小便不斷受到周圍人的冷落，從此精神陷入了孤獨。一方面，他渴望與人交流，渴望融入同齡人群體。當看到其他同齡人在學校開心地做游戲、學習時，他對集體生活充滿了渴望。而另一方面，他又認為只有跟媽媽在一起才不會孤獨，因而不再信任他人，把自己封閉起來。因此，惡劣的外部環(huán)境與強烈的內心矛盾使小小的情感與精神變得無所適從。同樣，算命先生吳先生的精神世界也是孤獨的，他渴望交流、親情，但在現(xiàn)實世界中這些渴望都無法得到滿足，他只能通過一種間歇性的、片刻的“被需要”感去沖淡內心的孤獨。因此，他選擇了“替人解疑”的工作——算命。因為只有這樣，他才是被需要的，才能與他人建立交流，才能排遣自己的孤獨。但這種交流是短暫的，算命結束后，他又重新回到了那個只有自己的孤獨的精神世界。無論是小小還是吳先生，他們的精神、情感始終都無所適從，并且只能以身體為載體，通過不斷流浪來尋找短暫的寄托。

二、回歸自我的成長主旨

著名心理學家榮格曾指出，一個人的成長過程是個體自我意識擴張的過程，即只有完整的理解自我，回歸自我意識，才能最終獲得成長。影片中，小小與吳先生在流浪途中由抗拒到最終相依為命，便體現(xiàn)了二人的自我回歸與成長。

（一）自我的回歸

影片主人公小小年僅八歲，他本應像同齡的孩子一樣天真快樂，卻因為家庭的變故喪失了兒童的“特殊權利”，鏡頭下的他鮮有笑容，始終是一副倔強憂郁的表情。在旁觀者的眼中，他是一個頑固且不聽話、不懂事的“壞孩子”，外界的對他的“隔離”越來越造成他的自我疏離；吳先生長期在底層社會摸爬滾打，受盡了冷落與嘲諷，對外界的一切都有所顧忌。作為一個孤獨的老人，他本應為有小小這個領路人的陪伴而感到欣慰和滿足，卻因長久以來形成的倔強和防備心理一直與小小保持距離。在流浪開始時，他們二人是互相抗拒的。吳先生本欲卸下防衛(wèi)，開始接納小小，然而小小卻有些“慢熱”，他不但偷偷跑回家，還把給吳先生引路的竹竿藏起來，用他天真幼稚的心靈所特有的方式抗拒著父母對他的命運安排。在這里，表面上小小討厭吳先生，討厭這份“工作”，實際上是他強烈的自我意識在與“被安排”“被命令”作斗爭；吳先生說小小面相不好，方死了媽媽。這對于激怒小小來說，顯然是奏效的。小小唯一的依靠和精神寄托便是媽媽，吳先生用一種近乎“殘忍”的方式擊碎了小小最后的依靠。這表面上是吳先生的“計謀”，實則是他以一種成年人的方式?jīng)_開了小小成長的最后一道阻礙，但小小顯然無法理解和接受這種夾雜著痛楚的勸慰方式，從而內心又與吳先生之間筑起了一道高墻。而在共同經(jīng)歷了一系列困難之后，他們二者之間的心墻逐漸坍塌，吳先生和小小首先是接受自己，隨后接受了對方，最終實現(xiàn)了與現(xiàn)實的和解，回歸了自我。影片中，“詐尸”事件是二人關系的轉折點，象征著二人由流浪開始回歸。即使面臨著內心巨大的恐懼，小小仍然勇敢地跑回鬧鬼的房子去“救”吳先生。在這個緊要關頭，對鬼神的恐懼只是盤旋在小小面前的紙老虎，不堪一擊，真正需要小小克服的則是橫亙在他與吳先生之間的那道墻，而當他邁出回去的第一步時，這道墻真正坍塌了，這是他第一次敞開心扉與吳先生“交流”，也是開始走向回歸的重要標志；而吳先生則因怕鬼導致了失禁，在他倔強、要強的性格中，這種“羞恥”的事情一旦發(fā)生，便是一場無可避免的人生災難。而更要命的是，目睹了他“出丑”全過程的卻是自己的“死對頭”小小。至此，吳先生的防衛(wèi)被剝離得一干二凈，在小小面前，他更像一個不懂事的孩子，像一個因為調皮搗蛋做錯事正等待著父母審訊的“罪犯”。在這里，吳先生第一次將真實的自我“展示”給了小小。經(jīng)歷了這個事件，小小找回了天真快樂，他開始跟吳先生開玩笑，臉上充滿了笑容。吳先生也不再任由小小被別的孩子欺負，而是遵從自己的“護犢之心”，與小小一起進行反擊。在流浪途中，他們由抗拒到相依為命的過程，也是他們逐漸卸下“盔甲”回歸本真自我的過程。

（二）共同的成長

正如榮格所說，自我意識的回歸是成長過程中的關鍵部分。因此，影片中小小與吳先生在尋回自我之后，才最終實現(xiàn)了共同的成長。影片中，導演楊瑾巧妙地設置了做夢情節(jié)來記錄小小的成長。在小小回到現(xiàn)實、回歸自我之前，媽媽是他唯一的情感寄托。小小常常夢到媽媽教自己讀書，給自己講故事。在他的夢中，媽媽美麗健康，一直對他微笑，成了他逃避外界的避風港。而在“詐尸”事件之后，小小與現(xiàn)實世界中的吳先生開始了交流，他開始信任起了吳先生。在他幼小的世界里，很難明白這是一種怎樣的情感轉變，只能任由它發(fā)生，他無法阻止、也無法控制，他只能任由自己回到媽媽去世前那個天真快樂的自我，而這一切標志著小小的情感寄托發(fā)生了轉變。因此，在影片最后，當小小再一次夢到媽媽時，她不再美麗健康，不再將自己抱在懷中唱著那些歡快的兒童歌曲，而是隨著夢中坍塌的教室一起消失了。為此，小小痛哭了一場，但現(xiàn)在，眼淚與呼喊只是一種單純的告別儀式，他對媽媽的依靠與寄托的情感也逐漸演變成日常的思念與不舍。對小小來說，這是一個破繭重生的成長過程，在這個過程中，他終于接納了吳先生，打碎了束縛自己的夢境，回歸到了現(xiàn)實世界，最終實現(xiàn)了自我的成長。同樣，在“詐尸”事件之后，吳先生也完成了自己的成長過程。他卸掉了所有的防備，將自己與其說“出丑”不如說“脆弱”的內心與身體全部展現(xiàn)在了小小面前，他回到了那個受創(chuàng)傷之前充滿希望、喜歡與人交流、喜愛兒童的自我，從而把小小當作自己的孫子一樣愛護。在影片最后，吳先生并沒有讓小小繼續(xù)跟自己走街串巷地算命，而是拿出自己的積蓄，讓小小回學校上學。表面上看，吳先生是犧牲了自己的利益，成全了小小的夢想與人生，他是值得稱贊的。但實際上，吳先生此時已經(jīng)從內心深處把小小當成了自己的孫子，哪個爺爺會希望自己的孫子跟自己受苦，哪個爺爺不希望自己的孫子在更好地環(huán)境中長大成人呢？因此，與其稱贊吳先生的善良與無私，不如用心感受他對孫子的愛。但無論是哪一種方式與情感，都標志著吳先生成長的最終實現(xiàn)。

在談及《那年八歲》的創(chuàng)作主題時，導演楊瑾說到：“哪有那么多主題，兒童片最忌諱就是有主題，啥是兒童片，就是咱倆高興了，咱倆就玩一下，就行了?！庇捌校⌒∨c吳先生大多數(shù)時間都在幽默地進行“老少斗法”，而在這種“玩”式的流浪過程中，小小與吳先生都實現(xiàn)了成長。影片旨在以一種輕松愉快的方式，將沉重的成長主題傳遞給觀眾，這正是“玩”的真正寓意。

三、哀而不傷的治愈美學

治愈美學源于日本，它主要產(chǎn)生于能夠使人情緒舒緩、內心平靜的文學、音樂、電影等作品中。在電影領域，影片的治愈美學主要表現(xiàn)為簡潔的敘事與運用大量的自然元素?！赌悄臧藲q》雖并非嚴格意義上的治愈系電影，但導演楊瑾的創(chuàng)作手法無不體現(xiàn)著治愈美學的風格特征。

（一）簡潔的敘事風格

在訪談中，導演楊瑾稱這是一部“沒有什么矛盾的電影”。其實不然，她采用了一種“非戲劇化”的處理方式來表現(xiàn)戲劇沖突。在影片中，小小與父母、現(xiàn)實以及吳先生與現(xiàn)實、小小與吳先生之間的矛盾是情節(jié)發(fā)展的動因，而這些矛盾也是小小與吳先生實現(xiàn)共同成長的動因。影片中，小小與吳先生正是因為在“流浪”途中克服了自我矛盾以及自我與他人的矛盾，才實現(xiàn)了共同的成長。而在敘事過程中，導演用兒童化的視角最大程度地消解了矛盾沖突，以天真爛漫的兒童眼光去審視孤獨、流浪、成長等沉重的話題，從而使影片的敘事像散文詩一樣緩緩流淌，將溫情治愈的主旨內容傳遞給觀眾。影片中，這種簡潔的敘事方式主要體現(xiàn)在對幾個重大情節(jié)矛盾的處理上。例如，當小小第二次偷偷跑回學校時，他并沒有像開始時那樣興高采烈地沖進教室，而是倚靠在學校的斷墻邊看著做游戲的孩子們。鏡頭下的他仍然保留著孩子的天真，但神情中更多地則是對家庭、學校的絕望。在他的心里，也許早已經(jīng)在暗暗地舉行著某種告別儀式，他的眼神從明亮到希望再到絕望的變化，正是這種儀式的最好表現(xiàn)。這次之后，他再也沒有回到學校，他告別的不僅是與自己格格不入的現(xiàn)實，更是自己的希望與未來。導演楊瑾通過對小小神情、舉動的刻畫，含蓄地對小小的轉變以及他日后與吳先生之間的“流浪旅程”進行了鋪墊，將故事情節(jié)的轉折熔鑄于小小的眼神中，淡化了他與家庭、學校的矛盾，從而既使敘事趨于簡潔，也使敘事更加溫潤。

（二）多元的意象組合

影片出現(xiàn)了諸多具有象征意義的意象，不但推動了故事情節(jié)的發(fā)展，而且深化了影片成長的主旨。

首先，竹竿意象。在影片中，竹竿既是小小為吳先生領路必需的工具，也是小小與吳先生溝通情感的“橋梁”。影片一開始，小小非常嫌棄這條竹竿，因為在他看來，接過竹竿就是接納了吳先生。實則不僅如此，接過竹竿，便象征著他要告別學校，告別本該屬于自己的天真爛漫的兒童生活，但對于小小來說，這一切也許只意味著自己再也不能和小朋友一起玩耍了。因此，在一次幫人算命的途中，他故意將竹竿弄丟，以為從此便可以擺脫吳先生，回歸到自己的“幸福”生活。而“詐尸”事件后，這條竹竿又成了小小的玩伴。導演通過描述小小對竹竿態(tài)度的轉換，將中國式的含蓄情感表達寄托于具體的物象，從而使不擅長表達情感的小小與吳先生通過一條竹竿完成了情感的溝通與交流，完成了互相的信任，避免了情節(jié)轉換的尷尬與生硬。

其次，文具盒意象。一方面，小小身上始終背著的文具盒既象征著他對學校生活的懷念，也是他唯一的情感寄托。因為文具盒不僅裝著上學的“工具”，更是因為這是他媽媽買的，所以當吳先生把文具盒藏起來時，小小急哭了。他既害怕自己無法再重返學校，自己與學校的唯一聯(lián)系被切斷，也害怕弄丟了與媽媽的唯一聯(lián)系。對小小來說，文具盒就是媽媽，只有隨時帶在身邊，他才安心。另一方面，文具盒也是貫穿影片始終的一個線索，為影片最后小小重新回到學校作了鋪墊。在自己被“租”給吳先生后，小小并沒有放棄對學校的向往，他始終留著的文具盒實際上象征著他對學校的“不死心”，他渴望、他也相信有一天能回到學校。因此，文具盒承載了小小的情感與希望。

影片中，無論是竹竿還是文具盒，它們既是導演“精心安排”的意象，也是小小與吳先生“流浪”途中必不可少的伙伴與情感依托，它們都隱喻著二人的變化與成長，引導著觀眾直達影片的主題。

（三）情景交融的鏡頭語言

治愈系電影最大的特點，便是通過運用明亮的色彩以及清新自然的風景帶給觀眾舒適愜意的感官享受。影片中，導演楊瑾運用了大量的鏡頭展現(xiàn)西北地區(qū)的自然風貌。無論是綠意盎然的廣袤田野，還是緩緩流淌的河流，都帶給觀眾一種返璞歸真的沖動與閑適之感。影片雖然聚焦于饑荒年代中兩個命運不幸的人物的成長歷程，但并沒有陷入一味煽情的苦愁主義，而是通過情景交融的表現(xiàn)方式，將沉重的流浪、回歸、成長話題平靜地敘述出來，將平靜的自然環(huán)境與人物命運相結合，體現(xiàn)了中國人自古以來在表達情感方面所遵循的“哀而不傷”的文化傳統(tǒng)。導演楊瑾始終保持一種冷靜克制的運鏡方式，去展現(xiàn)小小與吳先生之間的溫情。例如，影片最后，小小因為踩到石頭而扎傷了腳，吳先生毫不猶豫地背起他穿過了河流，這個情節(jié)其實是二人情感升華的體現(xiàn)。在這樣一個溫馨感人的時刻，導演楊瑾不落俗套，并沒有刻意采用煽情的鏡頭語言引導觀眾去進行一場“放縱”的情緒宣泄，而是用一個固定的長鏡，深沉、從容地將自然、小小、吳先生以及二人之間的情感融匯在了一起，帶給觀眾一種平和、溫情的觀感。

結語

《那年八歲》作為一部兒童題材的電影，將兒童成長過程中面臨的問題與矛盾清晰地展現(xiàn)在了觀眾面前。導演楊瑾在關注兒童成長的同時，也通過兒童的視角關注了成人世界的孤獨、信任等話題。因此，與其說這是一部兒童電影，不如說它是一部透過兒童的眼睛、關注大時代中人們成長與生存等問題的溫情治愈的電影。